Dans le but de faire revivre les carnavals de rue d’antan, encore existants dans les villes moyennes de l’intérieur du pays, un groupe de jeunes journalistes, artistes et intellectuels de gauche, issus des classes moyennes en restructuration (et de la « petite bourgeoisie nouvelle » brésilienne) créent, en 1965, lors du premier Carnaval après l’instauration du régime militaire dans le pays, la Banda de Ipanema, dans un quartier huppé de Rio de Janeiro, servant de modèle à l’organisation de manifestations carnavalesques de rue dans d’autres quartiers habités par les populations les plus favorisées de la ville, sous le nom de banda. Les bandas deviennent, à côté des écoles de samba et des bals, les principales fêtes du Carnaval carioca [1].

Dans l’acception journalistique et populaire actuelle, la banda et le bloco désignent pratiquement un même phénomène carnavalesque, à savoir un groupe d’amis, habillés avec un minimum de vêtements, informellement organisés autour d’un orchestre [2] – banda – composé d’instruments de percussion et à vent qui jouent de la samba et de la samba-marcha (samba plus lente, pour « marcher » de manière rythmée), qui défile dans les rues de certains quartiers en entraînant un maximum de personnes sur son passage. Le succès de la première banda auprès des classes moyennes des quartiers de la Zona Sul [3] de la ville a donné lieu à des dissidences et à la fondation de plusieurs autres bandas, dont la Banda Carmen Miranda, la première officiellement gay de la ville, notamment dans la deuxième moitié des années 1980.

Le renforcement de la visibilisation des homosexualités identitaires dans la seconde moitié des années 1980 à Rio – entamé dans les années 1970 aux États-Unis et en Europe occidentale –, dont la création d’une banda exclusivement gay est un bon indice, attirera l’attention des « scientifiques du social» et des anthropologues en particulier. L’anthropologie des homosexualités semble s’intéresser essentiellement aux homosexualités rituelles ou institutionnelles d’un côté ou aux cultures communautaires des gays entre eux – homosocialités – d’un autre côté, mais, à notre connaissance, jamais aux homosexualités dans et à travers les rituels (Cardín, 1989).Les « berdaches » représentent une forme de travestissement institutionnel des sociétés indiennes nord-américaines et n’existent que par le truchement de rituels spécifiques (Devereux, 1992 ; Roscoe, 1992 ; Levy, 1992); de même, les pratiques homoérotiques mélanésiennes « d’insémination de jeunes hommes » ne sont permises qu’à travers (et à l’intérieur de) un rite d’initiation spécifique (Herdt, 1993).

Dans le cas brésilien, les travestis, transsexuels, transformistes, caricatas, drag queens, barbies, boys et tant d’autres sont autant d’images identitaires qui se créent et se renforcent pendant certaines ritualisations carnavalesques : la notion d’image rend compte de ces signaux multiples que nous recevons, captons, reproduisons – voire construisons de toute pièce à partir d’éléments divers – et introduisons dans la construction de nos apparences changeantes ou mutantes; ces signaux dont nous nous servons dans le façonnement de notre perception du monde et des «mondes [4] » auxquels nous participons. En effet, dans l’univers urbain carioca, il semble y avoir, parmi les hommes qui entreprennent et entretiennent des rapports sexuels avec des hommes, des échanges situationnels de signaux visuels permettant la construction et le maintien de certaines images identificatrices, des images identitaires; et ces échanges ont lieu notamment dans le cadre de ritualisations particulières. Ces images peuvent être fixes, reformulées périodiquement à l’identique, ou bien provisoires et ait de véritable changement dans le statut professionnel ou le niveau des revenus des personnes en question (Velho, 1989). À partir de là, on peut comprendre cette dichotomie chère aux habitants de Rio de Janeiro entre la Zona Sul – zone sud –, au sud du centre-ville – où vivent surtout les classes moyennes et la bourgeoisie en général, où le climat est doux en raison de la présence des montagnes et de la mer et où sont concentrés les attraits touristiques –, et la Zona Norte – zone nord –, au nord du centre-ville, dans les vallées par où passent les trains qui déchargent quotidiennenement au centre-ville des millions de travailleurs qui composent la « masse populaire » brésilienne et où les limites entre favelas et quartiers n’existent que de façon sommaire et précaire (voir Gontijo, 2002). changeantes selon le contexte d’interaction ; dans tous les cas, il semble s’agir d’images relationnelles qui n’ont d’existence que dans leurs rapports à d’autres images et, puisque identitaires, qui se construisent et se reformulent à travers les ritualisations.

Certains hommes se servent du rituel pour consolider leurs identités basées sur la perception des différences relatives d’apparences entre les deux genres, voire pour se forger un nouveau genre. Plutôt que de la mise en scène exclusivement ritualisée des pratiques homoérotiques, on observerait une homoérotisation des apparences corporelles et des identités à partir des situations ritualisées du Carnaval de Rio. Il sera question dans une section plus loin d’une description détaillée de la diversité identitaires gay de la ville de Rio, ce qui est l’objet même de cet article. Il serait important, pour une meilleure compréhension de ce qui suit, que nous donnions quelques définitions, encore que sommaires, voire incomplètes, de quelques termes souvent cités.

« Gays/homosexuels » désignera les hommes qui entretiennent des rapports sexuels préférentiellement avec des hommes, sans aucune autre connotation identitaire ; boys, les gays très virils et musclés plutôt pauvres et habitants de la Zona Norte, habitués de la plage de Copacabana ; barbies, les gays très virils et musclés plutôt riches et habitants de la Zona Sul, habitués de la plage d’Ipanema et principaux représentants gays de ce que nous appelons la « mouvance GLS ». Quant aux images « féminines », contrairement à la connotation du terme transformiste en français, « transformista » au Brésil n’implique pas du tout la transformation radicale du corps masculin en corps féminin par l’ingestion d’hormones, voire l’ablation du pénis ; au Brésil, il y aurait comme un continuum qui irait de la caricata (caricature de la femme pour se donner en spectacle) au transsexual (celui qui est passé par l’opération de « changement » de sexe et qui est en attente de ses documents de « femme »), en passant par le transformista (celui qui s’habille en femme pour se donner en spectacle, tout en cherchant à imiter à la perfection la femme et non pas en la caricaturant) et le travesti (celui qui adopte tous les éléments associés au genre féminin et vit dans le quotidien comme une femme, mais ne réalise par l’opération de « changement » de sexe), sans oublier la drag queen (gays qui s’habille en femme, de manière caricaturale ou « politiquement » critique, qui ne cherche pas l’imitation parfaite non plus, mais qui invente un « mode de vie » particulier, en restant, parfois, 24 heures habillé de cette façon-là).

Ces images identitaires se négocient dans les ritualisations carnavalesques. Il sera question ici de présenter l’organisation, le défilé d’une banda gay et la manière dont les homosexuels et les « G.L.S. » (gays-lesbiennes-sympathisants) qui y participent s’en servent dans leur reformulation identitaire. Le Carnaval, en tant qu’ensemble rituel, semble être un lieu majeur de négociation identitaire, de bricolage d’éléments qui composent les images identitaires, notamment pour ces hommes et ces femmes qui entretiennent des rapports sexuels préférentiellement avec des personnes du sexe qui ne leur est pas opposé. Et l’étude d’une situation sociale – le défilé de la banda –, à la manière de J. Cl. Mitchell (1987) [5], peut permettre de comprendre le caractère rituel du Carnaval de Rio de Janeiro et son importance dans le jeu des apparences, formateur des identités homosexuelles.

Une légende portugaise dit que quiconque réussit à passer sous l’arc-en-ciel aura son sexe/genre modifié immédiatement [6]. Le Carnaval, fête gouvernée par le mythologique roi romain Momus, paraît fonctionner comme un arc-en-ciel (de situations d’interactions) qui, non seulement aurait un pouvoir rituel (ou une efficacité symbolique ?) sur la sexualité, le genre et l’apparence corporelle, mais créerait de l’expérience sociale – identitaire – réelle et permanente…

Les thèmes développés chaque année par la banda ont alors toujours trait à Carmen Miranda et aux événements sociopolitiques du moment. Certaines personnes, drag queens et autres, contactent les organisateurs de la banda plusieurs mois à l’avance pour se renseigner sur le thème de l’année et pour pouvoir confectionner leur costume en conséquence [8]. Les défilés d’une banda sont appelés «saída» – « sortie ». La « sortie » de la Banda Carmen Miranda se structure autour d’un char qui ouvre le défilé, transportant l’étendard de la banda, parfois avec le « parrain » et la « marraine » de la banda – en général, des personnalités de la télévision, acteurs et actrices, des hommes d’entreprises connus, des chanteurs et des chanteuses ou des célébrités carnavalesques, voire, enfin, des personnes en vue de la vie mondaine de Rio, les socialites. Ensuite vient le char qui transporte les invités spéciaux, comme Isabelita dos Patins en 1999, la drag queen la plus célèbre des nuits gays et hétérosexuelles de Rio de Janeiro, qui chausse toujours des patins à roulettes, et Virgínia Lane, une chanteuse-vedette de théâtre de revue des années 1930. Sur ce deuxième char, on voit aussi, toutes les années, la sœur de Carmen Miranda, Aurora Miranda, chanteuse elle aussi, victime en son temps du trop de succès de Carmen. Le premier ou le deuxième char transporte aussi quelques membres de l’Association des Amis du Musée Carmen Miranda et des employés du Musée. Enfin, ces deux chars transportent surtout les caricatas, transformistas et drag queens, ainsi que les travestis qui arboreront les titres de « Reine gay de la Banda », « Reine travesti de la Banda » ou « Reine des Caricatas», entre autres titres.

Le troisième élément de la banda est la bateria ou ensemble de percussion, composée d’une vingtaine d’instruments – dont des instruments à vent, typiques des rythmes comme la samba-marcha et la marchinha qui seront joués, mais interdits, par exemple, dans une bateria d’école de samba. Il s’agira de jouer un maximum d’airs de chansons qui ont rendu célèbre Carmen Miranda, à commencer par l’hymne de la Banda, selon Douglas, Taí. Ces deux chars, parfois trois – il s’agit de petites camionnettes décorées –, et la bateria sont « structurels », présents dans chaque « sortie » annuelle de la banda et prévus par les organisateurs – les voitures sont louées et les musiciens payés.

Toute cette organisation nécessite des financements. Les bandas ne reçoivent pas d’argent de la municipalité, ni de l’État de Rio de Janeiro, bien que la municipalité organise des concours entre les blocos et entre les bandas officielles [9]. Par ailleurs, la banda Carmen Miranda n’a aucune autre relation que morale avec le Musée Carmen Miranda, ni avec l’Association des Amis du Musée, donc elle n’en reçoit pas d’argent. Ainsi, une grande partie de l’argent nécessaire à l’organisation administrative, à la location et à la préparation des chars, ainsi qu’au cachet des musiciens, vient de l’aide des « Amis de la Banda » – qui ne constituent pas encore une association officialisée avec un statut reconnu – de bénévoles divers (artistes, intellectuels, entrepreneurs et hommes politiques surtout), mais aussi de contrats que la banda passe avec les boîtes de nuit qui défilent avec leurs propres chars.

Douglas parle de sa banda comme étant «la seule qui se conçoit comme un défilé et un spectacle». Et ce, en raison des nombreuses transformistes/ caricatas et drag queens, mais aussi, notamment, des autres chars, en plus des chars « structurels », qui viennent défiler dans la banda. Leur nombre est variable. Les particularités de ces chars se trouvent dans leur musique propre, indépendante de la musique de l’orchestre « structurel» de la banda, et dans leur composition humaine. Alors que sur les chars « structurels » viennent les invités d’honneur, les amis et employés du Musée Carmen Miranda, ainsi que des travestis, drag queens et transformistes/caricatas célèbres – comme Isabelita dos Patins, Lola Batalhão, Meime dos Brilhos, des travestis et transsexuels comme Eloína, Jane di Castro et Laura de Vison –, sur les «trios elétricos» (camions de son typiques du Carnaval de Salvador de Bahia) viennent surtout des go-go boys, des garçons musclés et semi-nus, et d’autres drag queens moins connues du public en général, mais parfois connues des habitués des boîtes de nuit et bars gays ; ces boys et ces drag queens sont souvent des employés et des animateurs des bars ou des boîtes de nuit qui sponsorisent le trio. Quant aux voitures et chars en plus des trios, ils sont composés, là aussi, de go-go boys, moins souvent de drag queens, mais surtout de garçons très efféminés, de caricatas et de travestis.

Étant donné que les trios sont sponsorisés par des bars et des boîtes de nuit qui suivent plutôt la « mouvance G.L.S. » et barbie, leur musique correspond aussi aux types de rythmes écoutés dans ces boîtes de nuit ou bars-là, à savoir la techno-house ou la dance-music, mais aussi la bahianaise axé music et le pagode de groupes très à la mode comme Harmonia do Samba. Ces trios se mettent ainsi en réel contraste avec l’orchestre « structurel», jouant plutôt du samba « traditionnel». Il y aura, de même, une différenciation dans le public, selon que l’on accompagne la banda à côté de l’orchestre de samba ou autour d’un des trios. On verra un public plutôt jeune et issu de la dite « génération santé », « G.L.S. » et « indéfini/unisexe », autour des trios, alors qu’à côté de l’orchestre, on verra plutôt des homosexuels efféminés et des hétérosexuels peu nombreux. On observe aussi que, puisque chaque char et trio représentent une boîte de nuit ou bar ou des éléments précis de « l’univers gay » carioca, autour de chacun se mettront, au moins au début de la « sortie », des types de gays représentatifs du char ou du trio. Ainsi, autour du trio du kiosque gay de la plage de Copacabana, Rainbow, il y avait, en 1999, des habitués de la partie gay de la plage de Copacabana, la Bolsa, à savoir un public plutôt composé de gays âgés, représentant des générations qui ont fait la première « libération sexuelle » des années 1970-1980, mais aussi de très jeunes travestis ou homosexuels en phase de transformation en travesti, des prostitués (michês) et les premiers travestis et transsexuels qui se sont prostitués en Europe, mais aussi, enfin, les caricatas – et non pas les drag queens – qui se présentent en concert au kiosque.

La « sortie » d’une banda s’insère dans un cadre rituel, celui des ritualisations carnavalesques, avec leurs règles, leur organisation, leur ordre. Le désordre semble être maître de la fête pour les participants – il en va du « minimum de sens partagé » –, mais pas pour les organisateurs. De plus, l’organisation et l’ordre doivent faire en sorte que les participants croient qu’y règne le désordre…, autrement, ce ne serait pas une banda de Carnaval! Et ce semblant de désordre est renforcé par l’absence complète des forces de l’ordre : c’est aux organisateurs d’assurer le minimum nécessaire pour la bonne évolution du cortège – même l’organisation de la circulation automobile est prévue par la banda dans son évolution.

Le rassemblement en soi est déjà un spectacle haut en couleurs : l’arrivée des drags queens et des transformistes/caricatas, accoutrées de leurs costumes d’année en année plus extravagants et hilarants – mais comportant toujours des symboles critiques qui, à eux seuls, donneraient lieu à une longue dissertation –, est l’événement le plus attendu du début de la banda. Si nous mettons, depuis le début de ce texte, les drag queens parmi les homosexuels, c’est qu’au Brésil, parfois contrairement à ce qui peut se produire ailleurs, les drag queens sont surtout des homosexuels ou des bisexuels.

Au groupe de drag-transformistes qui animent des soirées – non seulement dans les boîtes de nuit gays, mais aussi dans les boîtes et bars non gays et surtout chez des particuliers – et en font un « métier », nous pouvons ajouter les garçons homosexuels qui se déguisent de façon extravagante, souvent avec des costumes mettant en valeur leur « côté féminin », comme ils aiment à le dire. Le terme que ces garçons, qui ne sont ni des transformistas/caricatas, ni des drag queens, utilisent pour le fait de se déguiser ainsi est exprimé par le verbe «se montar» (se monter). En plus des drag-transformistes et homosexuels déguisés – «montados» (montés) –, quelques travestis et transsexuels, célèbres, participent à la banda et se donnent à voir – et à photographier – pendant le « rassemblement », comme c’est le cas du plus célèbre transsexuel brésilien, Roberta Close, ou encore de la très scatologique (comme elle-même se désigne) Laura de Vison, ou de la sage Eloína [10]. Les travestis « discrets », inconnus du public, ne sont pas facilement acceptés au sein du cortège : ici, c’est le royaume des drag-transformistes qui animent les soirées dans les boîtes de nuit gays et mixtes, des travestis médiatiques et surtout des barbies.

Les barbies, dans le scénario du rassemblement, ne jouent pas un rôle prédominant : ils sont minoritaires, presque inexistants ; c’est surtout à partir du moment où la banda atteint la rue Farme de Amoedo et qu’elle prend ensuite l’avenue du bord de mer, Vieira Souto, qu’ils rejoignent le cortège ; c’est devant la rue Farme de Amoedo que se trouve la partie gay de la plage d’Ipanema, fréquentée essentiellement par ces hommes très virils, « bodybuildés », qui « aiment » les hommes et, en général, par des garçons et des filles adeptes de la « mouvance G.L.S. ».

Sur le trottoir de l’église Nossa Senhora da Paz, on voit des dames un peu âgées qui viennent de sortir de la messe et des couples hétérosexuels ou hétéroapparents. Quelques barbies et beaucoup de femmes en groupe qui s’étaient donné rendez-vous à la Confeitaria Chaika (pâtisserie célèbre) observent attentivement l’évolution gracieuse des drag-transformistes qui paralysent la circulation en amusant non seulement le public, mais surtout les conducteurs des voitures. Sur le trottoir de la place, on observe les personnalités qui vont monter sur les chars – artistes hétérosexuels, travestis, drag-transformistes célèbres, etc. –, les organisateurs et beaucoup de gays plutôt efféminés, âgés souvent de plus de 35 ans, représentants certainement de la génération gay qui fréquente la Bolsa, la partie gay de la plage de Copacabana, et les boîtes de nuit gays du centre-ville, dont le Boêmio et le Casanova (celle-ci est très fréquentée par les gays âgés de plus de 35-40 ans).

Quelques drag-transformistes ou travestis célèbres font office de présentatrices en annonçant, du haut de certains camions de son, l’arrivée de telle ou telle autre drag-transformiste ou travesti célèbre, en invitant le public à les applaudir à leur passage avec des commentaires divers, notamment sur la prévention du SIDA et les précautions à prendre pendant le passage de la banda. Un immense couloir composé essentiellement de non-gays commence à se former tout au long de l’avenue Visconde de Pirajá, en attendant le passage du cortège. À l’intérieur de ce couloir évoluent les drag queens et les transformistes/caricatas. C’est ici qu’on voit des hommes et des femmes qui descendent de leurs appartements avec leurs chiens, soi-disant pour qu’ils puissent faire leurs besoins, mais en réalité pour observer l’événement ; plusieurs personnes se mettent déjà aux fenêtres des immeubles pour saluer et photographier le passage de la banda, certaines sortent le drapeau arc-en-ciel, symbole universel du « mouvement gay » ; et on voit plusieurs homosexuels accompagnés de leurs familles, surtout les plus efféminés et habitués de la partie gay de la plage de Copacabana.

Bien que la rue Farme de Amoedo soit aussi étroite que la rue Joana Angélica, le passage par la première ne donne pas lieu aux nombreux gestes à caractère sexuel qui auront lieu dans la seconde : à Farme de Amoedo, il fait encore jour et les participants hétérosexuels sont encore très nombreux, malgré la majorité gay. Au passage de la Banda, les personnes se trouvant dans les restaurants et bars de la rue, clients et employés, se mettent au rythme de la musique et sortent pour participer à la Banda, ne serait-ce que pour quelques petits instants. Le cortège est infiltré par une dizaine de vendeurs ambulants qui traînent leurs caisses de bières et boissons fraîches sur des planches à roulettes ou des brouettes spécialement conçues pour des occasions comme celle-là.

À partir du moment où le cortège atteint l’avenue Vieira Souto, une foule de barbies et gays en général, passants et toutes sortes de personnes attendent déjà la musique et les drag-transformistes [11] : il se forme alors une espèce d’énorme couloir long d’environ 800 mètres, plus dense que celui de l’avenue Visconde de Pirajá, entre le lieu où la Banda atteint la mer et le lieu où elle tourne pour regagner l’Église Nossa Senhora da Paz. À l’intérieur de ce couloir, on retrouve l’évolution des « performances artistiques » des drag-transformistas, mais aussi et surtout beaucoup de groupes de barbies, en maillot de bain (style boxer), les muscles toujours très apparents ; certains barbies viennent, notamment depuis 1997, de plus en plus «montados», souvent avec des déguisements minimes, comme, par exemple, des bottes-plateforme de drag queens et un maillot de bain sexy ou des masques et des habits sado-masochistes, très sexy aussi. Sur le trottoir et sur le terre-plain au milieu de l’avenue – puisque la banda n’occupe qu’une piste de l’avenue – se retrouvent des curieux, pour la plupart des personnes qui se trouvaient sur la plage au moment où ils ont entendu le bruit de la banda ou qui avaient appris que la banda allait passer par un des camions de son qui, avant d’arriver au lieu du rassemblement, était passé par la plage en faisant de la publicité. Très loin au début de ce couloir, les musiciens jouent, entourés d’une foule hétérogène composée aussi d’hétérosexuels (quelques-uns sont des familiers des musiciens ; d’autres, des habitués des bandas en général, qui vont à la Banda Carmen Miranda avant tout pour danser, et pas forcément pour voir le « spectacle » homosexuel) ; plus loin viennent les chars et camions des boîtes de nuit, sur lesquels se trouvent des travestis et des drag-transformistes célèbres ou des go-go boys en mini-slip.

À présent, la composition de la Banda semble changer considérablement. Les personnes un peu plus âgées disparaissent du public, ainsi que les parents et amis apparemment hétérosexuels qui accompagnaient les gays. Le nombre de vendeurs ambulants se multiplie, parmi lesquels on retrouve plusieurs homosexuels, notamment depuis 1997, vendant non seulement de la bière, mais aussi du vin glacé ou d’autres boissons alcoolisées, comme de la «caipirinha», du tequila, voire du whisky. On observe que les vendeurs ambulants de la plage ne semblent pas être admis dans la banda, les autres vendeurs les chassant surlechamp. Apparaissent aussi des jeunes groupes de voleurs à la tire qui agiront surtout dans le passage de la banda par l’obscure rue Joana Angélica. Mais le principal changement est dans la composition des participants gays : les barbies et des gays moins efféminés prédomineront, à côté des drag queens et transformistas/caricatas.

En plus du couloir formé pour attendre la banda, les plus grandes concentrations humaines sont, à ce moment-là, autour de l’orchestre et autour du camion de son de la boîte de nuit Le Boy, avec sa propre musique. Les musiciens sont protégés du public par une corde tenue surtout par des hommes, gardant tout au long de la « sortie » un profil très sérieux ; certains d’entre ceux qui tiennent la corde sont musiciens et se relaient pour jouer. Autour de la corde, de chaque côté, on observe essentiellement des hétérosexuels en groupes composés aussi d’homosexuels ou de couples ; derrière et devant la corde, on observe essentiellement des homosexuels entassés, profitant des mouvements de la corde pour se lancer les uns sur les autres, au rythme de la musique ; d’autant plus que les agents de sécurité de la bateria s’amusent à lancer les participants les uns sur les autres. En 1999, les policiers présents s’occupaient de pousser la banda, pour le grand plaisir de ceux qui s’entassaient entre la ligne des policiers et le camion de son de Le Boy. Dans le « vocabulaire homosexuel», carioca, la drague à caractère sexuel qui aboutit à des attouchements (et plus), se dit «pegação», du verbe «pegar», « attraper ».

La «pegação» spontanée est très favorisée par ces moments de forte concentration volontaire tout au long du défilé de la banda. Certains gays se positionnent à des endroits stratégiques, comme au coin de la rue Joana Angélica avec l’avenue Vieira Souto, lieu où la banda tourne, d’où ils pourront chercher, au milieu de la foule en folie, le meilleur « petit train » de participants à la queue leu leu, pour en tirer le meilleur profit durant le passage par la rue Joana Angélica. Ainsi, au moment où le cortège tourne dans la rue Joana Angélica pour rejoindre l’Église Nossa Senhora da Paz, un autre spectacle commence : celui où règne la «pegação» absolue… Il est 20h et la nuit est tombée. Les drag~transformistes passent vite, sur les trottoirs, parce qu’en raison de la foule sur cette rue étroite, elles risqueraient d’abîmer leur costume ; les musiciens passent, eux aussi, très vite, par les trottoirs, pratiquement sans jouer, parce qu’ils n’ont pas suffisamment de place pour évoluer avec leurs instruments. Certains chars ne suivent pas jusqu’à la dispersion, en empruntant un autre chemin. Les femmes et les enfants disparaissent presque totalement, les fenêtres des appartements se ferment, les balcons se vident.

Les barbies deviennent les maîtres de la fête ; ici, on ne voit plus que des hommes. Après plusieurs bières bues, et après quelques cigarettes de marihuana fumées librement ou quelques cachets d’ecstasy avalés rapidement, la semi-nu-dité, la chaleur, l’entassement, ainsi que l’ébriété de certains, font de ce lieu et de ce moment, une situation presque hors du temps et de l’espace, où ce qui semble compter, comme principe et fin de la situation, c’est le plaisir de la chair. Parfois, on voit deux garçons s’embrasser sur la bouche ; parfois quelques maillots de bain brandis en l’air, ce qui veut dire que l’on peut être nu ; parfois des masturbations groupales, des fellations collectives ; parfois plus… Dans les « sorties » de la Banda de Ipanema, il arrive des choses similaires, mais dans la rue Vinicius de Morais, devant le célèbre bar Garota de Ipanema, et cela dure peut-être une heure de plus que dans la Banda Carmen Miranda [12] – alors que celle de Ipanema est officiellement « non sexuée ».

Plusieurs personnes restent encore pendant plus d’une heure à faire de la «pegação», dans la rue Joana Angélica, près de l’église. En 1999, cela n’a pas eu lieu, encore en raison des voitures de police qui clôturaient le cortège, le poussant vers la dispersion. Un autre fait marquant est en train de changer la dispersion de la banda: depuis 1998, le camion de son de Le Boy, le plus « chaud », poursuit son défilé jusqu’à la porte de la boîte de nuit, entre Copacabana et Ipanema, entraînant une foule considérable composée non seulement des éléments qui ont défilé durant toute la « sortie » autour de ce camion de son, mais aussi de tous ceux qui ont encore de la force physique pour danser et qui veulent continuer la «pegação». De plus, il est à noter que beaucoup de participants habitent à Copacabana, donc accompagnent ce qui reste du cortège jusqu’à leur quartier.

La Banda Carmen Miranda et la Banda de Ipanema servent de scène publique (donc, politique) à un certain nombre de travestis artistes et drag queens et transformistas/caricatas qui veulent renforcer (ou se forger) une renommée, puis à un grand nombre de barbies qui montrent qu’on peut aimer les garçons et être plus « masculins » et « virils » que les «homens machos» (hommes mâles); mais surtout, ces bandas permettent à des centaines de jeunes (et moins jeunes) hommes qui aiment les hommes de se sentir « membres » d’une espèce de communauté, d’une collectivité très diversifiée et de se montrer aux autres, ne serait-ce que pendant quelques heures « rituelles » et, enfin, de montrer que l’on est gay – les bandas passent à la télévision et sont très diffusées par les journaux et magazines. La Banda Carmen Miranda est, par excellence, l’espace des drag queens et des barbies, c’est-à-dire, les images hyper-caricaturales et hyperviriles des identités homosexuelles de Rio de Janeiro.

Dans un tel contexte, il n’est pas difficile de comprendre que la banda doit représenter, pour les participants, un lieu de « liberté totale » et de « communion ». De temps en temps, des bagarres et des conflits surgissent çà et là, certains participants sont rappelés à l’ordre par d’autres participants, quelques discussions violentes éclatent entre couples, entre amis, entre inconnus et quelques regards réprobateurs se font sentir. Ne seraient-ce pas là des signes que la banda opère une espèce d’intégration des participants autour d’un certain nombre de « valeurs » et des limites d’action que les participants eux-mêmes – et dans une moindre mesure les organisateurs – négocient et mettent en place exceptionnellement pour le moment du déroulement de la banda, dans cette situation précise ? Cet ensemble de valeurs et de limites d’action et cet établissement de normes sont mis en place à travers les interactions dans la foule et ne sont pas « nouveaux » ni « inventés » de toutes pièces, mais déplacés de divers autres univers d’action, d’autres espaces sociaux, pour l’occasion du déroulement de la banda en créant ainsi un espace carnavalesque où certaines choses sont permises et rendues possibles et d’autres interdites ou bannies. Par exemple, dans les bandas de Carnaval, et en particulier dans celle qui nous concerne ici, les travestis prostitués ne sont pas « bien vus » – à l’intérieur même d’un espace gay, il y a des images identitaires homosexuelles plus ou moins bannies – ; par contre, le déroulement de la banda serait inimaginable sans les drag queens ou les transformistes/caricatas, ou encore sans les travestis et transsexuels célèbres (artistes, propriétaires de boîtes de nuit, etc.).

On peut se demander si ces valeurs et ces limites d’action ne sont pas, en effet, celles même des classes les plus représentées dans la banda, les classes moyennes urbaines et la petite bourgeoisie brésilienne : tout se passerait comme s’il y avait un élargissement des limites habituelles du permis et du pensable imposées dans la vie ordinaire par l’ethos dominant. Ainsi, il est permis, dans cette situation rituelle précise, que deux hommes s’embrassent sur la bouche ; cela n’est pas une inversion, plutôt un élargissement de la logique du pensable et du permis, puisque dans la vie ordinaire, deux hommes peuvent s’embrasser sur la bouche dans les cadres qui sont prévus à cet effet, comme les boîtes de nuit ; pendant le Carnaval, ces cadres sont situationnellement déplacés pour intégrer certaines choses, même si ce n’est que momentanément.

Les avancées du marché sexuel et les facilités qu’il a permises font que se développent à Rio de Janeiro, à côté du travesti (souvent prostitué), l’image du transformiste – un homme qui s’habille en femme pour se présenter en spectacle – et, surtout, l’image du transsexuel – un homme qui « change » de sexe à travers des opérations chirurgicales. De même, la vulgarisation du silicone et de certaines hormones (pilule anticonceptionnelle) que l’on peut désormais trouver facilement en pharmacie permet au travesti de vivre à part entière, et dans toutes les situations de la vie quotidienne, le rôle du genre féminin (Silva, 1993). Dans le même temps, on voit apparaître, à partir des années 1970, un modèle de l’homosexualité qui écarte et repousse l’image du travesti, mais aussi l’image du pédéraste ou du bisexuel qui ne « s’assume » pas en tant que tel: ces images sont remplacées par une image machiste, sportive et supervirile [13] associée à la lutte pour la revendication de l’égalité des droits entre homosexuels et hétérosexuels et à la démarcation de territoires (« ghettos ») à caractère sexué. Ce sont les gays à l’américaine, européanisés plus tard (Pollak, 1992), les «macho men» – entendido au Brésil.

Au Brésil, ces deux images – travestis « visibles » et « gays à l’américaine »/ entendido – « apparaissent » presque en même temps, entre 1965 et 1975. À Rio de Janeiro, dans un premier temps, ces deux images identitaires se territorialisent, non pas dans la constitution d’un ghetto de résidence, mais d’abord dans des lieux de sociabilité et de culte du corps, à savoir les plages. C’est alors qu’apparaît la Bolsa de Copacabana, premier territoire gay d’une plage de Rio de Janeiro, qui, au départ, regroupe toutes les images identitaires (Gontijo, 1998). Ensuite, quand le modèle homosexuel dominant change définitivement, valorisant les homosexuels hypervirils aux dépens des travestis, et quand le quartier de Copacabana commence à être associé à une certaine décadence sociale, les jeunes homosexuels et les homosexuels hypervirils cherchent à s’installer sur une autre plage, plus à la mode, Ipanema, dont une partie était déjà très fréquentée par des femmes homosexuelles – c’est la naissance de la Farme, dans les années 1990.

L’émergence du SIDA en tant qu’épidémie stigmatisant les hommes qui entretiennent des relations sexuelles avec des hommes est ressentie comme une entrave dans le processus entamé de libération sexuelle et de sortie du placard collective. À Rio de Janeiro, la Bolsa de Copacabana et toutes les images identitaires gays qui lui sont associées voient s’ajouter à la décadence du quartier – et, donc, à la « popularisation » de ses habitués –, la stigmatisation associée au SIDA et l’intensification des violences homophobes, ce qui amène à un sentiment de décadence de la Bolsa même. Mais à partir du moment où les médias et les associations commencent à diffuser le caractère épidémique généralisé du SIDA et que s’amorce une période de déshomosexualisation de la maladie, on voit surgir un mouvement de revendication politique au nom des hommes qui ont des relations sexuelles avec des hommes, notamment autour d’associations (ONG, organisations non gouvernementales).

Par ailleurs, on voit se constituer à Rio de Janeiro une espèce de « culte du corps musclé » et hyperviril [14], en relation avec le mouvement hédoniste américain de « bodybuilding ». Quand ce mouvement d’hypervirilisation touche les hommes de Rio de Janeiro qui entretiennent des relations sexuelles avec des hommes, il semble se diviser en deux branches : d’un côté, les boys, jeunes originaires des classes « populaires » qui se musclent pour « vendre » leur corps, soit dans des spectacles (go-go boys), soit dans la prostitution, soit les deux, qui fréquentaient jusqu’alors historiquement la plage de Copacabana et la boîte Incontru’s, qui défilent dans les écoles de samba de leur quartier et fréquentent les bals carnavalesques de l’Elite Clube; d’un autre côté, les barbies, jeunes ou moins jeunes, issus des classes moyennes et « supérieures », fondateurs de la partie gay de la plage d’Ipanema, habitués de la boîte Le Boy et des fêtes rave comme B.I.T.C.H. et X-Demente [15], et qui défilaient dans l’école de samba Estácio de Sá, puis dans União da Ilha et São Clemente et fréquentent les bals de l’Elite Clube et les bandes Carmen Miranda et de Ipanema.

Barbie est un terme de désignation utilisé de façon un peu péjorative par les habitués de la Bolsa de Copacabana pour parler des hommes qui entretiennent des relations sexuelles avec des hommes, qui se vouent à une espèce de culte du corps musclé et viril et qui suivent la mode gay nord-américaine et européenne, la mode «clubber» (ceux du club). En termes d’apparences vestimentaires et de «look», cette mode correspond aux t-shirts ou débardeurs blancs serrés contre la peau, suggérant les muscles ; les jeans 501 ; les slips (presque des caleçons) longs et serrés Calvin Klein avec le bord visible par-dessus les jeans ; les chaussures de chantier ; les cheveux coupés à ras la tête ou entièrement rasés ; la casquette ; les boucles d’oreille en anneaux ; à la plage : maillots de bain longs (shorts) blancs ou noirs, et non plus les « strings » masculins très colorés des années 1970-80 ; on abuse de l’orange, du blanc et du noir ; on achète les vêtements soit dans des boutiques conventionnelles comme Forum ou Yes, Brazil, soit plutôt dans les grands marchés de mode dits « alternatifs » qui ont lieu régulièrement dans les grandes capitales du Brésil: à Rio, il s’agit notamment du Mercado Mundo Mix (souvent à la Fundição Progresso, là où ont lieu les grandes fêtes rave) et de la Feira Babilônia Hype (souvent à l’Hippodrome de la ville); ces marchés vendent des produits allant de la décoration des maisons aux slips en passant par des lentilles de contact, des préservatifs et des déguisements, le tout vendu par les fabricants et stylistes eux-mêmes avec de la matière première dite « écologiquement correcte » dans un souci de « faire différent ».

Le terme barbie fait allusion à la poupée américaine, créée en 1958, produite en série et vendue dans le monde entier avec le même corps féminin culturellement parfait pour les canons américains. Nous faisons l’hypothèse que le « mouvement barbie» et son corollaire, la « mouvance G.L.S. » et la « génération santé », sont intrinsèquement corrélés à la diffusion et aux conséquences du SIDA.

La virilisation du corps gay serait liée à une volonté des hommes qui ont des relations sexuelles avec des hommes de donner une image de soi saine et discrète, une volonté de passer partout, non pas inaperçus, mais plutôt aperçus et acceptés en tant qu’« hommes qui aiment aussi les hommes ». Dans un pays que l’on considère comme un des plus grands colporteurs du machisme, être barbie, ce serait être comme tous les hommes, les muscles et la mode «clubber» en plus. Ou, plutôt, ce serait être plus homme que les hommes! Alors que les boys exacerbent le machisme et, en quelque sorte, le système hiérarchique des genres [16], les barbies et la « mouvance G.L.S. » seraient en train de tenter de créer un « nouvel ordre homosocial» qui dépasse le machisme, mais qui dépasse aussi le modèle de l’homosexuel efféminé [17].

Les années 1990 seront marquées par l’éclatement des références homosexuelles et l’apparition d’une espèce de « culture G.L.S. » basée sur le «queer movement», avec des adeptes qui ne se retrouvent plus dans les anciennes catégories telles qu’homosexuel, hétérosexuel ou bisexuel, ni dans celle d’entendido, mais préfèrent ne pas être étiquetés et adoptent des modes de vie composés de bricolages culturels divers. Le Carnaval sera fortement marqué par ces tendances. Être G.L.S. ne veut pas dire être gay/lesbienne ou sympathisant, mais être à la fois, selon les situations, gay/lesbienne et sympathisant, dans une espèce de pansexualité identitaire réelle. Cela peut paraître logiquement impossible, mais se trouve là la grande nouveauté qui semble avoir été introduite par ce mouvement : la flexibilité des manières de se définir, toujours en considérant les situations spécifiques à travers lesquelles on donne une image de soi, la construit et la reformule – donc, une image identitaire.

La face « nouvelle » du travestisme, relativement acceptée par l’ensemble de la population de Rio de Janeiro est la drag queen, la « reine du travestissement ». Que l’on pense à Priscilla, la Reine du Désert, de S. Elliot, et à l’impact du groupe «drag» américain de rock Army of Lovers. Le terme s’est plus ou moins « popularisé » dans tous les milieux sociaux cariocas, aux dépens du terme brésilien transformista (celle qui se transforme, par l’adoption des vêtements, en femme) et surtout aux dépens du terme jusque-là utilisé dans le « monde gay », caricata (celle qui caricature la femme). Ce remplacement de termes semble avoir eu lieu à partir de la véhiculation du terme drag queen par la presse carioca et brésilienne en général (de plus en plus intéressée par le grandissant « marché homosexuel»), en concourant à la création d’une catégorie d’individus. La drag queen semble être l’annulation même du sexe et de la sexualité, dans le travestissement « pour le plaisir » de se travestir, et non pas pour vivre un rôle de genre féminin à part entière dans la vie quotidienne. Le SIDA est pour quelque chose dans le développement de la « mode drag», voire d’une supposée annulation du sexe.

Et la face « nouvelle » du boy est, analogiquement, le barbie. Les travestis, tout comme les barbies, semblent avoir un souci de changement d’apparence corporelle, les premiers se basant sur l’hyper-féminisation, les seconds sur l’hypervirilisation. Pourtant, l’hyper-féminisation des travestis reste dans l’ordre du rôle de genre féminin, alors que l’hyper-virilisation des barbies semble « dépasser » le masculin et créer quelque chose de « nouveau » – nous avons remarqué que les hommes hétérosexuels musclés arrivent souvent à distinguer une barbie d’un hétérosexuel viril musclé [18].

Les travestis et les barbies, chacun de leur côté, engagés dans des « collectivités » particulières, avec une histoire, des mythes et des rites, des territoires diffuseurs de représentations et de pratiques, semblent s’opposer sur la « scène gay » de Rio de Janeiro. Or, pendant le Carnaval, cette opposition serait, en partie, situationnellement gommée et les deux images identitaires se rassembleraient parfois dans les mêmes bandas carnavalesques ou dans les mêmes bals – bien que les distances soient préservées –, dans le souci de l’abolition des différences vis-à-vis des spectateurs « différents », non homosexuels, l’autre, mais aussi dans un souci de reformulation identitaire. Pour R. DaMatta, le Carnaval est le court moment pendant lequel on établit la complémentarité de ce qu’on croyait opposé, le moment pendant lequel on découvre qu’on a plus d’éléments qui nous rassemblent que d’éléments qui nous séparent (Da Matta, 1981)…

Dans la situation de la « sortie » de la Banda Carmen Miranda, la distinction entre drag queen et transformista/caricata est, dès le « rassemblement », très nettement exprimée. Les drag queens se positionnent sur les chars et camions de son, mais aussi par terre autour des camions de boîtes de nuit de la « mouvance G.L.S. » dont elles font partie. Se considérant comme de véritables artistes « totales », elles idéalisent et confectionnent leurs propres costumes avec beaucoup de créativité et répètent des performances chorégraphiques de plus en plus complexes pour le défilé de la banda. Partout où il y a des barbies, elles sont présentes. Ce n’est pas une simple caricature stylisée de la féminité, mais un « mode de vie fake» (du « faire semblant ») typique de la « mouvance G.L.S. » et des générations qui ont connu le SIDA durant leur adolescence. Par contre, on désignait par le terme transformista, dans les années 1970-1980, les hommes qui « se transformaient » en femmes sans forcément chercher à caricaturer la féminité, mais en essayant de l’imiter à perfection, c’est-à-dire les travestis, à un moment où le terme travesti était péjorativement lié à la prostitution. Le terme caricata, de son côté, désignait, à la même époque, la caricature de la femme et de la féminité dans un corps d’homme déguisé ; ce déguisement caricatural n’arrivait pas à l’extrême richesse stylistique de recherche esthétique à laquelle aboutiront les drag queens.

Les drag queens se considèrent, ainsi, comme des artistes, alors que les caricatas se considèrent le plus souvent comme des animateurs qui font rire les individus. Il commence à apparaître, à Rio, une manière de vivre drag queen émergente, avec des individus « déguisés » continuellement et en permanence, à n’importe quelle heure de la journée et dans toutes les occasions, voulant ainsi transformer leur corps lui-même en objet d’expression artistique du quotidien « banal». Le magazine Manchete consacrait (avant sa disparition en l’an 2000) des pages entières, à n’importe quelle époque de l’année, à des drag queens célèbres – ou devenues célèbres par la volonté des médias – qui participent à tous les événements de la vie politique, sociale et culturelle du pays. La caricata, à son tour, vit son déguisement uniquement dans des occasions spécifiques, pour « jouer à la femme ». Partout où il y a des gays efféminés et un peu plus âgés, il y a des transformistas et des caricatas. Enfin, ce qui semble surtout distinguer Isabelita dos Patins – la plus célèbre des drag queens du Brésil, bien que ce soit un Argentin, surtout depuis qu’elle a embrassé le président Fernando Henrique Cardoso lors d’une cérémonie officielle – d’une caricata comme Magali du kiosque gay Rainbow (Copacabana), c’est que la première était économiste en Argentine, issue d’une famille de classe moyenne aisée, alors que la seconde doit survivre de ses « shows » dans plusieurs boîtes de nuit et bars gays, ne pouvant compter sur sa famille, plutôt pauvre, de l’intérieur de la région Nordeste.

L’inversion du masculin en féminin est une constante pendant le Carnaval de Rio aussi – et pas seulement dans les Carnavals les plus traditionnels d’Europe –, comme l’observe R. DaMatta. Il n’y a pas d’inversion généralisée, comme le suppose pourtant cet auteur : par exemple, les homosexuels n’inversent rien, mais ils se permettent certains actes qu’ils ne se seraient pas permis à d’autres moments – ou, plutôt, il leur est permis de réaliser certains actes qui ne leur sont pas permis à d’autres moments ; ce n’est donc pas une inversion, mais une libération contrôlée et permise par la structure sociale. Mais certains hommes, hétérosexuels, se permettent de caricaturer la femme. DaMatta parle, alors, de la féminisation du monde, comme étant la principale opération du Carnaval de Rio de Janeiro – la femme étant au centre des moqueries et des jeux, comme pour montrer son importance pendant l’année, mais une importance tenue secrète pour bien préserver la hiérarchie des sexes basée sur la virilité/masculinité/ macho (Da Matta, 1981).

Il y aurait d’un côté l’image de l’homme-habillé-en-femme – à savoir les hommes qui se disent hétérosexuels et qui s’habillent de façon moqueuse en femmes pour « sortir » dans certaines bandas et blocos de Carnaval et s’autodénomment piranhas –, et de l’autre côté, un relâchement – ce que R. DaMatta appelle l’homme-en-tant-que-femme et que nous préférerons appeler homo-sexuels-qui-jouent-à-la-femme – à savoir, les garçons qui donnent libre cours à leur « côté féminin » – ou à leur « féminité inhibée » –, qu’ils soient homosexuels ou bisexuels. R. DaMatta ne voit pas, dans cette deuxième catégorie, seulement des homosexuels, mais des êtres ambigus, qui sont « ceci» et « cela » en même temps : «C’est comme si le Carnaval était un moment pendant lequel ce choix du milieu, de l’ambiguïté pleine, de la propre relation entre les deux sexes, était possible. Et non seulement cela. C’est comme si elle, en plus de possible, était quelque chose de cristallisé, concret […] [19]. » Nous préférerons y voir, non pas l’ambiguïté ou « l’entre-deux », mais des images identitaires plurielles situationnellement distinctes du masculin et du féminin, bien que basées sur la bipolarité des genres majeurs.

Dans la Banda Carmen Miranda, le premier type de déguisement – les piranhas – n’a pas lieu ; l’arbitraire des genres sexuels est démonté plutôt par les images identitaires des drag queens et transformistes/caricatas, à travers leurs costumes et déguisements, mais aussi par l’image des barbies, à travers leur virilité « extrême ». Dans le public, les peu nombreux travestis et transsexuels, ainsi que les peu nombreux boys de la Zona Norte, bien qu’étant homosexuels, ne représenteraient ici rien d’autre que le genre féminin pour les premiers et le genre masculin pour les seconds. Les transformistes/caricatas et les drag queens tenteraient de caricaturer l’univers des genres sexuels et de montrer que la masculinité et la féminité sont construites à travers les situations sociales, et que les hommes qui entretiennent des relations sexuelles avec des hommes sont eux aussi soumis au jeu de ces deux genres, masculin et féminin.

À travers les costumes, véritables panneaux polysémiques ambulants, ces caricatures prennent souvent la tournure d’une critique politique. Est-ce que les drag queens et transformistes/caricatas ne tentent pas de montrer aussi que le « monde gay » fait partie intégrante de la société civile – et n’est pas « marginal» –, la preuve en est qu’il est informé des événements divers qui règlent la vie de la « cité » ? N’est-ce pas une forme de revendication à la citoyenneté, autoinvitation à la participation pleine aux affaires de la « cité » ? Et, par là, n’est-ce pas une forme de création d’identité relative dans la confrontation à l’autre et à la collectivité ?

R. DaMatta voit dans le Carnaval un moment où il ne s’agirait pas d’être (être fils du président d’une entreprise, être beau, être jeune, être homme, etc.), mais plutôt de faire (faire comme si on était le fils du président, faire jeune, faire la femme, etc.) (Da Matta, 1985). Nous voyons plutôt que, pour les homosexuels participant à la Banda Carmen Miranda, le Carnaval, c’est se faire, et se faire, c’est mettre en relation soi et l’autre et par là créer de l’identité – l’identité se créant moins dans le rapport au même que dans le rapport à l’autre.

Pour certains jeunes, comme Alberto, 25 ans, étudiant en architecture, issu d’une famille de classe moyenne et habitant chez ses parents à Copacabana, et pour João, 26 ans, employé de bureau de la chaîne de télévision Globo, habitant chez ses parents dans le lointain quartier de Olaria, tous deux habitués de la plage des barbies à Ipanema et assidus des bals et des fêtes de barbies (B.I.T.C.H., X-Demente, Fundição, Val), les seules manifestations carnavalesques qui les intéressent, ce sont les Bandas Carmen Miranda et de Ipanema. Et ce, pour la raison précise qu’ils disent pouvoir y «dar pinta» (expression en argotique gay qui veut dire « faire ce qu’on veut sans aucune retenue »), mais aussi pour y trouver un copain, « partenaire », pour quelques heures seulement et réaliser un fantasme, embrasser un homme – voire et surtout plus d’un homme – dans les rues. D’un autre côté, ils vivent l’anonymat dans le quotidien, leurs parents méconnaissent leur homosexualité, et la banda est le moment de faire, pour eux, une espèce de première sortie du placard – donc, moment rituel où ils se confrontent à l’autre, mais aussi à la collectivité dans son ensemble. Pour Alberto, c’est un moment où il ressent la « force » du monde gay, et aussi sa diversité – sentiment de communauté. Il voit les bandas comme des moments de ressourcement.

Le terme barbie commence à apparaître dans la presse brésilienne en même temps que le terme drag queen se vulgarise. Englobées par la « mouvance G.L.S. », cette manière nouvelle, « post-SIDA », de se rapporter à ses apparences corporelles et aux images de soi, ces deux images identitaires semblent aller toujours ensemble, bien qu’apparemment opposées : les drag queens sont les seules images « féminines » acceptées dans les festivités pour barbies. Ces homosexuels ou « G.L.S. » masculins et hyper-virils qui s’habillent à la mode nord-américaine ou européenne, qui fréquentent la plage à Ipanema, devant la rue Farme de Amoedo, les bars de la même rue d’Ipanema, la boîte Le Boy ou les boîtes dites « G.L.S. » du quartier de Botafogo, les festivités rave-parties où l’on n’écoute que la musique électronique, les répétitions de l’école de samba Mangueira, les bals carnavalesques de la maison de danse Elite, semblent s’opposer, sur le scénario identitaire homosexuel de Rio, aux boys, ces jeunes plutôt métis ou noirs et très musclés – aux muscles hérités du service militaire obligatoire ou de leur monde professionnel et non pas des heures passées dans les gymnases – qui s’habillent avec des vêtements souvent bigarrés et créés par eux-mêmes et qui fréquentent la plage à Copacabana, les bars et les boîtes du même quartier ou du centre-ville (Cinelândia) et les répétitions d’écoles de samba lointaines comme Mocidade Independente, Viradouro ou Portela.

Les boys sont souvent très proches des travestis, transsexuels et des caricatas, de la même manière symétrique que les barbies sont plutôt proches des drag queens. Dans les bandas Carmen Miranda et de Ipanema, les boys présents sont plutôt périphériques, ne participant que très peu aux moments de liesse généralisée, tout comme les travestis et les transsexuels.

Depuis les trois dernières décennies, les bandas sont devenues les principales manifestations du « Carnaval de rue » de Rio, représentant une espèce de renouveau dans la manière même de se divertir pendant les « folies de Momus ». Actuellement, lorsqu’on parle d’irrévérence, de liberté, de plaisanteries, mais aussi de « G.L.S. », de barbies et de drag queens pendant le Carnaval, on pense immédiatement aux bandas; de même, lorsqu’on parle de travestis, on pense aux bals de Scala, tout comme les gays efféminés habitants des quartiers pauvres de la partie nord de la ville font penser aux défilés des écoles de samba.

En 1998, Théo, 35 ans, masseur, a rencontré Luí, 25 ans, artiste-peintre, lors du passage de la banda – Théo et Luís étant, tous les deux, barbies. Ils se sont embrassés au moment où la banda passait par la rue Joana Angélica, moment de « pegação » généralisée. Puis, pour être plus à l’aise, ils se sont éloignés du cortège de 50 mètres et ont continué de s’embrasser dans la rue Prudente de Morais (rue parallèle à l’avenue Vieira Souto, du bord de mer). Après quelques minutes, quatre garçons d’une vingtaine d’années, blancs, habillés à la mode et probablement habitants du quartier, se sont approchés d’eux et ont commencé à les frapper violemment. L’un d’entre eux disait que cela le gênait de voir deux garçons aussi virils et masculins s’embrasser sur la bouche… Quelques gardiens d’immeubles nous ont aidés à convaincre les jeunes garçons d’arrêter et de partir. Puis, Luís est parti en courant et Théo, ensanglanté, nous a dit qu’il ne comprenait pas ce qui s’était passé et nous a demandé de l’aider. Nous sommes allés retrouver l’ami avec lequel il partage l’appartement et qui était dans le cortège. L’ami, Lúcio, lui a dit qu’il ne fallait pas qu’il embrasse un garçon en dehors des limites de la banda, que c’était « interdit »… Le lendemain matin, ils ont appelé une association gay, Grupo Arco-Íris, qui s’est chargée de porter plainte.

Cette scène montre bien le caractère rituel et « dramatique [20] » du passage de la banda: le cadre du permis est limité dans le temps et dans l’espace ; c’est pourquoi on ne peut dire, comme le fait R. DaMatta (1978), que le Carnaval est, dans l’ensemble, un rite d’inversion de l’ordre établi ; ni, comme le fait M.I. Pereira de Queiroz (1994), que le Carnaval n’inverse pas l’ordre social, mais simplement exacerbe les inégalités et les différences sociales du quotidien dans un cadre d’une fausse liberté. En effet, le Carnaval semble se composer de situations interprétées par les agents sociaux comme étant de l’inversion, de la sub-version et de la perversion dans des limites précises (et précisés interactionnellement) dans le temps et dans l’espace. Les interprétations multiples de ces situations permettent, enfin, que s’y déroulent des formulations et des reformulations identitaires.

Pour les homosexuels, le Carnaval est le moment par excellence où l’on se donne à voir à ceux qui ne sont pas forcément homosexuels. Dans cette confrontation à l’autre et à la diversité des homosexuels et dans la confrontation à la collectivité en général, des reformulations de la perception et du sentiment de soi semblent avoir lieu de façon décisive. Et ces reformulations n’ont lieu que parce que le moment de ces confrontations est ritualisé. C’est comme si, comme le dit M. Augé (1994a), il y avait un besoin de ritualisation à chaque fois que les trajectoires individuelles croisent des trajectoires collectives, ou simplement dans certaines situations d’entrecroisement de trajectoires individuelles.

Dans ce sens, le Carnaval et ses situations ritualisées semblent être beaucoup plus que la conjugaison de la réalité sociale au mode subjonctif, comme le propose V. Turner [21]. Le Carnaval nous semble composé d’un ensemble alterné de situations à multiples sens ; parfois, les situations peuvent inverser provisoirement certains traits de la réalité pour quelques participants ; parfois, les situations ne font que miroiter les contradictions sociales quotidiennes ; parfois, les situations présentent en leur sein aussi bien l’inversion, la perversion et la subversion que le miroitement des inégalités de la vie ordinaire. Le drame social représenté par la situation ritualisée prend des sens divers selon les interactions en question ; enfin, en mettant l’accent avec virulence sur certains aspects des relations sociales, du système hiérarchique de positions et sur le social en général, la ritualisation finit par rendre possibles la réflexion sur et la critique du système et, donc, ouvre des brèches pour la transformation progressive de ce système. Le Carnaval, servirait-il ainsi de lieu de revendication à la citoyenneté, notamment pour des segments « stigmatisés » de la population ?

Chaque situation ritualisée fonctionnerait selon un ordre moral singulier qui chercherait à s’articuler sur des principes considérés comme universaux ou nationaux, ceux de l’identité globale d’un peuple. Ainsi, les barbies et G.L.S. dans la Banda Carmen Miranda, défilant derrière les symboles de la « diva » brésilienne, Carmen Miranda, entre autres symboles exclusivement gays ou G.L.S., mais dans un espace-temps brésilien, ne revendiqueraient-ils pas une espèce de droit d’exister, droit à la citoyenneté, droit d’être brésiliens, mais aussi droit à l’existence en tant qu’amants des plaisirs homoérotiques ? Ne s’agirait-il pas d’une reformulation identitaire dans le sens où il y a confrontation entre une identité globale, brésilienne, et des identifications multiples qui tentent de s’unifier autour de symboles bricolés dans une situation ritualisée ? Il ne s’agit pas de dire de manière naïve que, tous ensembles, les homosexuels manifestent consciemment une volonté politique de revendication de droits égaux… Les situations carnavalesques médiatiseraient plutôt cette volonté politique, en la transformant d’abord en jeu et rigolade, en la caricaturant ; cela permettrait d’expérimenter cette égalité et, progressivement, de l’intégrer dans les actes de la vie ordinaire non carnavalesque.