La question qui se pose alors est de savoir comment l’espace intervient dans cette relation au musical. Il est difficile de trancher sur ce problème mais ce que l’on peut avancer sans risque, c’est que le caractère statique de la disposition d’une salle rend difficile, impossible parfois, une appropriation musicale différente de celle proposée par les contraintes sociales. Il nous revient donc d’aborder le rôle de l’espace dans la formation des goûts musicaux.

En effet, nous savons tous qu’il y a une certaine spécialisation des lieux musicaux à l’intérieur même des genres. Ceci nous renvoie directement au public et à ses attentes. Dans la pré-représentation qui se forme autour du fait musical entre donc une dimension supplémentaire venant s’ajouter à celles déjà étudiées jusqu’alors qui sont le message musical, les musiciens, le public. Cette dimension supplémentaire concerne directement l’espace et son influence sur les relations avec le musical. Cependant, avec l’accumulation des transformations technologiques depuis une cinquantaine d’années, l’espace s’est ouvert, s’est modifié, et l’on peut même affirmer que la disparition des distances, des frontières, rend les repères musicaux plus incertains, plus flous.

Nous voyons alors que l’espace engage et provoque une dimension symbolique. Par dimension symbolique, nous signifions qu’aucun espace musical n’est neutre et qu’ainsi il engage constamment une appropriation des lieux et du musical par les acteurs sociaux.

Ce constat se justifie par le fait que les espaces, tout comme les temps musicaux, se sont trouvés multipliés par la technique. Grâce à l’enregistrement et à la perfection croissante des moyens d’écoute, il est désormais possible de « vivre en musique » à tout instant ainsi qu’en tout lieu. D’une certaine manière, il n’y a donc plus de « moment » et « d’espace » privilégié, ou, du moins, ceux-ci se redéfinissent à mesure que s’accroissent les technologies facilitant l’écoute individuelle.

Déjà en 1962, Adorno avait perçu une partie de ce phénomène de façon quasiment prémonitoire [1]. Il estimait que la musique en entrant dans la sphère de la consommation de masse modifie la perception de celle-ci au point que s’effacent les hiérarchies sociales. Il soulignait aussi que les rapports au musical sont recomposés par les industries culturelles. Par exemple, il y a une influence grandissante des effets de générations au détriment des facteurs purement sociaux dans la détermination des conduites musicales. Cette évolution technologique engendre donc un double phénomène de brouillage des hiérarchies sociales, d’une part, et des hiérarchies des faits musicaux, d’autre part. Le walkman [2] participe à ce phénomène de brouillage.

On pouvait penser jusqu’alors que la rue ne concernait que la musique vivante, or aujourd’hui le walkman nous démontre le contraire et outre l’aspect purement technologique, il fait preuve d’une réalité sociale qui interroge le fait musical.

Le walkman est aujourd’hui un objet « banalisé » que l’on trouve dans le commerce à tous les prix, le nombre de détenteurs depuis sa création est en constante évolution, sans compter qu’actuellement on voit le parc se renouveler. En effet, le walkman témoigne que l’espace clos et immobile n’est plus le seul moyen d’entretenir des relations avec le musical. C’est donc un puissant moyen que l’homme a trouvé pour développer son écoute musicale en solo et en ce sens il constitue véritablement une nouvelle forme d’appropriation musicale. Il faut dès lors se demander dans quelle mesure cette nouvelle technologie peut permettre d’entretenir d’autres types de relations au musical. On pourrait même s’interroger pour déterminer si le succès du walkman ne tient pas essentiellement au fait que cette technologie n’a pas d’ennemi.

Revenons un instant aux années soixante. Le concept d’espace intéressait alors de près des compositeurs comme Stockhausen, Xenakis (quelques dizaines d’années auparavant, Varèse). La façon d’occuper l’espace devenait une composante fondamentale de l’œuvre musicale, pour laquelle il fallait concevoir des espaces spécifiques. En outre, le développement de la musique électronique déterminait le besoin, toujours plus fort, d’une nouvelle réflexion sur le rapport entre public et source sonore. Ainsi, a-t-on vu naître un intérêt des compositeurs pour une conception d’un espace pour la musique alors que jusqu’à nos jours, les compositeurs concevaient une musique pour l’espace.

Nous ne pouvons entrer dans ce débat dans cet article, mais il nous revient néanmoins, comme sociologue des faits musicaux, d’éclaircir les conséquences de ces multiples innovations techniques sur les rapports et les relations entretenues avec le musical. La musique aujourd’hui s’émancipe donc non seulement de la temporalité de son exécution mais également des espaces qui lui étaient dévolus jusqu’alors. Dès l’époque du 78 tours, qui fragmente les mouvements de symphonies, la perception de l’œuvre musicale dans le temps et dans l’espace est modifiée. Rien n’oblige plus l’auditeur à écouter les différentes parties de l’œuvre dans l’ordre de leur exécution, rien ne l’empêche plus d’écouter un morceau autant de fois qu’il le veut. Le papillonnage, le « zapping », le rapport interactif à l’œuvre enregistrée est partie prenante du rapport entretenu avec la musique.

La musique constitue ainsi, pour une grande part, le fond sonore de l’environnement quotidien. Pour la plupart des auditeurs, « la musique ne signifie rien, donc elle signifie tout » [3]. Ceci met en relief que le musical ne se présente plus comme un discours mais comme le partenaire du milieu et de l’espace dans lequel on se trouve. Aux nouveaux rapports avec le temps se mêlent donc de nouveaux rapports avec l’espace. En effet, avec le walkman, la musique se fait nomade. Ceci engendre que les grandes œuvres musicales de toute l’histoire et de toutes les civilisations sont immédiatement disponibles, et qu’elles peuvent être écoutées à tout instant, dans tous les environnements. Les rapports à la musique sont bouleversés dans leur dimension culturelle, bouleversements difficiles à accepter pour les penseurs attachés aux valeurs de la culture définie par la notion d’humanités. Citons George Steiner : « Les conséquences sont, encore une fois incertaines : une intimité jamais atteinte, aussi bien qu’une désacralisation. Nous baignons dans un Sirop de sublime » [4]. Cet anathème ne doit pourtant pas nous dissuader d’aller plus avant dans notre réflexion sur le walkman.

Il s’agit donc, en effet, d’approfondir et de s’attacher aux sens que donnent les usagers du walkman et de repérer les moments et les espaces ou lieux spécifiques de son usage.

Je considère dans cette perspective que l’usage du walkman est une pratique culturelle liée à la musique qui rassemble catégories sociales, catégories d’âge, de sexe, c’est-à-dire qui rassemble tous les groupes sociaux dont les origines aussi bien que les destins peuvent amener à les séparer ou à avoir des pratiques culturelles et musicales divergentes.

Si les grandes enquêtes quantitatives sont nécessaires pour définir et repérer des pratiques d’usage du walkman, il est non moins utile d’approfondir la recherche dans une démarche compréhensive. C’est d’ailleurs le moyen d’étudier la musique dans des situations de transformation et de modification de ses modes d’appropriation et de réception. C’est ainsi que nous avons procédé à une enquête par entretiens répartie sur plusieurs années auprès des utilisateurs et des non-utilisateurs. À la consigne : « Qu’évoque pour vous le mot walkman ? », ce qui frappe c’est que dans tous les discours émergent des thèmes concernant un jugement, une opinion, un point de vue. Cependant, que l’on soit utilisateur ou non, partisan ou non de son usage, il y a toujours un trouble, un doute, si léger soit-il, qui se donne à entendre dans la narration ou à voir dans le geste ou le regard. En fait, aucun enquêté n’évoque jamais avec neutralité, détachement, froideur son opinion sur cet objet qui constitue, qu’on le veuille ou non, une relation très forte au plaisir individuel pris à tout moment, en tout lieu public ou privé.

Rappelons brièvement que la musique, jusqu’à la création technique des moyens de reproduction sonore, devait être exécutée ou sollicitée lorsqu’on voulait en écouter. N’oublions, pas que la musique de fonction a donné petit à petit une place prépondérante à la musique de délectation. Dans cette évolution, le walkman donne un poids plus important à cette notion de délectation.

Nous pouvons donc tous être d’accord pour admettre que les usages sociaux du walkman concernent particulièrement :

L’approche du temps par un sociologue est complexe car nos références au temps ne sont jamais univoques, mais pluri-référentielles. En effet, nous vivons entre des temps biologiques, historiques, sociaux, économiques, scientifiques, affectifs, psychiques (passé, présent, futur) qui, dans le cas du walkman, doivent être mis en perspective avec le musical.

Il ne s’agit toutefois pas ici de mener une réflexion sur le temps telle qu’elle a été envisagée par des philosophes : de Descartes à Bergson et Bachelard en passant par Kant. En effet, ce qu’ils prennent en compte c’est la donnée métaphysique.

En fait, en tant que sociologue, je m’attache d’abord à mettre en évidence que l’une des spécificités du musical est le temps, les autres traits spécifiques que j’aborde dans mon approche sociologique ne nous concerne pas directement dans cet article [6]. En effet, nous savons que la musique est une succession continue ou discontinue d’instants sonores reliés entre eux par des rapports de hauteur, de durée et d’intensité. En outre, ce musical est inscrit dans la société occidentale, qui aborde le temps comme un temps mesuré qui renvoie à une temporalité. On doit donc admettre que le temps musical est un temps abstrait, c’est-à-dire un temps vécu par la conscience de celui qui en fait l’expérience. Pour ma part, et comme sociologue, je pense que cette temporalité, du fait de la non conceptualité de la musique, échappe pour l’instant à l’analyse socio-logique. On peut toutefois admettre ou concevoir pour progresser dans les recherches sur le musical, que du fait de cette succession d’instants sonores qu’est le temps musical, cette temporalité peut être vécue comme un élément dramatique, comme une sorte de menace car il n’est pas un temps réversible. On ne peut jamais renouveler l’expérience du temps musical.

En effet, l’expérience de la réception de la musique est enracinée dans la corporéité de l’auditeur. C’est la spatialité du corps propre qui organise l’espace. Même si l’objet musical qui est perçu privilégie dans le corps l’ouïe, nous savons que les autres sens ne sont pas totalement neutralisés. Ces derniers ne permettent cependant pas de neutraliser cette non-réversibilité : il faut admettre alors que c’est l’expérience d’écoute de la musique qui peut se renouveler mais pas l’expérience du temps musical.

Le walkman a donc à voir avec la non-réversibilité du temps musical car par sa technicité il permet (d’ailleurs comme tous les appareils de reproduction sonore) de procéder à une répétition du temps musical presque permanente (avec la touche autoreverse). Toutefois, ce qui le spécifie par rapport aux autres objets de reproduction sonore, c’est son usage possible partout. Et là nous voyons qu’il y a interaction entre le temps et l’espace.

C’est ainsi que l’usage du walkman donne une dimension plus importante à la notion d’espace. En effet, se surajoutent espace physique et espace mental.

C’est pourquoi parler de classes sociales, de classes d’âge, quand on parle du walkman, occulterait la grande homogénéité de l’image qui est véhiculée. Il n’existe pas, en effet, une opposition catégorique et stricte utilisateurs/non utilisateurs, jeunes/vieux, favorisés/non favorisés, mais une représentation qui se situe dans les champs du réquisitoire ou de l’apologie. Même s’il s’agit parfois d’approches fantasmatiques, les thématiques qu’elles provoquent méritent d’être entendues. Il s’agit de : « rechercher un ailleurs », « adhérer aux mythes que véhicule l’usage du walkman », « partir vers soi», « ne pas découvrir les autres », « fuir un réel non idéal comme les bruits de la ville ou une activité répétitive ».

Vivre casqué, c’est faire fonctionner ses oreilles, par rapport à la musique, d’une façon différente de celle dont on pouvait avoir l’habitude jusqu’à présent. C’est non seulement avoir une certaine attitude corporelle mais c’est aussi une façon d’utiliser, de vivre à sa manière, dans un espace, en dehors de toute référence à l’autre, aussi bien le temps social que le temps musical.

Il faut souligner, à cet égard, que les enquêtes mettent en évidence que seulement un dixième des enquêtés perçoit le walkman négativement. Trois quarts des autres enquêtés le perçoivent positivement et le caractérisent dans le sens suivant : « c’est prendre son pied », « c’est l’isolement », « c’est pratique », « c’est la musique », « je peux l’utiliser en fonction de mon état d’âme, selon mon humeur ». Un quart des enquêtés l’utilise pour rechercher un apaisement.

L’usage du walkman signifie donc que chacun a « le droit », la possibilité de redéfinir son espace sonore dans tous les lieux publics de la cité ainsi que dans tous les lieux privés de son environnement.

On voit bien qu’avec l’usage du walkman, on peut devenir le récepteur casqué ou l’auditeur de musique en tout lieu, public ou privé. C’est une démarche opposée à celle des acteurs sociaux qui pour « se distinguer » vont au concert (que ce soit Pleyel ou Bercy). Une banalisation des conduites musicales distinctives devient possible parce que le walkman ne se décline pas, c’est un objet trop banal pour bénéficier d’une appellation qui en appelle à de grands noms, à des repères reconnaissables (Pleyel, chaîne de telle marque) et, en plus, personne ne peut connaître ce qui est écouté. En créant son « paysage sonore » personnel à tout moment, il devient plus facile de prendre une distance par rapport au paysage sonore urbain ou domestique.

C’est la raison pour laquelle le walkman est toujours considéré comme un objet personnel qui ne se prête pas, même si dans une même famille plusieurs membres sont des adeptes de l’écoute du walkman (ce sont les plus jeunes des enquêtés qui ont cette attitude très marquée). Rajoutons que ceci explique que c’est une activité essentiellement solitaire (82 pour cent des enquêtés affirment l’utiliser seuls, 2 pour cent en présence d’amis, 14 pour cent l’utilisent indifféremment seuls, en présence d’amis ou de la famille). Ces données expliquent la raison pour laquelle un tiers des enquêtés considèrent que le moment préféré pour l’utiliser est le moment du coucher (et même pour 10 pour cent la nuit). Si différentes études ont pu montrer que le passage du « privé » au « public » est souvent brutal: « beaucoup l’éprouvent chaque matin. À peine sorti de chez soi, l’on se trouve happé par l’univers du travail, ses contraintes, ses servitudes » [7]. On voit bien qu’avec l’usage du walkman, on n’entend plus grand chose de son environnement ou plutôt on entend autre chose. Entendre les bruits de la ville, des transports, du marteau piqueur, des voisins, c’est se trouver à une grande distance d’une délectation musicale. L’usage du walkman permet alors de se dérober au paysage sonore défini, organisé par un pouvoir souterrain, non repérable qui nous fait « marcher », mais autrement que dans la délectation.

De plus, si les représentations que l’on peut établir entre vie publique et vie privée ne sont pas les mêmes dans tous les milieux en général, on voit qu’avec l’usage du walkman ces notions deviennent difficilement délimitables et ne peuvent guère être définies par rapport aux habitus sociaux ou familiaux des notions de privé et de public.

En effet, si l’espace de la famille était jusqu’à présent considéré comme un espace privé, on s’aperçoit que le walkman permet aux individus, au sein même de la famille d’avoir une vie musicale privée autonome dans l’espace même de cet espace public domestique.

Les moments préférés pour son utilisation correspondent à ceci puisque c’est pendant la journée que son usage est le plus fréquent (81 pour cent des enquêtés), au moment du coucher (34 pour cent), la nuit (9 pour cent), au réveil (8 pour cent). Les lieux d’écoute, quant à eux, sont : l’espace domestique (48 pour cent), le « nomadisme bitume » (40 pour cent), le « nomadisme nature » (19 pour cent); ce sont les jeunes qui préfèrent l’utiliser en ville. Il faut souligner que la moitié des enquêtés n’utilise jamais le walkman dans la rue et lorsqu’il est utilisé dans l’espace domestique, c’est essentiellement dans la chambre (2/3 des enquêtés) et plus précisément au lit (la moitié).

Ajoutons que l’usage du walkman transforme également la notion d’espace public réservé à la musique (par exemple, la salle de concert). Ces espaces, chargés de sens social, jouent le plus souvent le rôle d’instance de légitimation, qui façonne les règles du savoir écouter la musique et du savoir apprécier le genre musical propre à notre groupe social (catégorie sociale ou catégorie d’âge par exemple) Quel sens prend alors la salle de concert, quand on peut la « balader » partout ?…

En ce qui concerne l’écoute en dehors de l’espace domestique, ce sont les transports en commun qui ont la première place, puis l’écoute en voiture, en moto, en vélo. Ne viennent qu’en faibles pourcentages la plage et les divers lieux publics.

On voit bien que la frontière entre espace musical public et espace musical privé semble s’estomper, se transformer. En réalité, elle ne disparaît pas ; elle devient seulement plus subtile et c’est certainement la conjonction du temps musical et de la possibilité d’y avoir accès partout, grâce au walkman, qui modifie cette frontière entre ces deux espaces. Il faut noter, à cet égard, que la vie privée n’est pas une réalité naturelle, elle est relative aux sociétés qui se construisent et qui en définissent à un moment donné ses limites. C’est pourquoi la vie privée n’a de sens que par rapport à la sphère publique, or ce qui ni nous interroge avec l’usage du walkman c’est que le temps musical devient secret pour l’autre. Il s’agit donc bien d’une redéfinition de la séparation des espaces musicaux.

Les enquêtes nous montrent, à cet égard, que la redéfinition de l’espace privé apparaît avec des micro-tendances qui mettent en relief que l’on utilise plus fréquemment le walkman lorsqu’il permet de s’évader des activités vécues comme contraignantes ou répétitives (plus d’un quart des enquêtés écoutent de la musique avec le walkman dans le cadre d’une activité professionnelle, dans l’enceinte de l’école ou de l’université).

Si l’on prend le walkman dans son sens linguistique, « l’homme qui marche », son usage et ses diverses utilisations confirment ce sens linguistique. Il faut cependant considérer aussi que c’est l’objet qui permet de marcher dans son propre univers musical, ses propres repères musicaux, sa culture musicale. Toutefois, il s’agit d’une marche pour laquelle celui qui fait usage du walkman a l’assurance que personne ne pourra non seulement entendre ce qui est écouté mais ne pourra, quel que soit le lieu ou le moment (le temps), imposer l’écoute d’une musique dans un espace lui-même imposé.

Pour ma part, je pense que c’est certainement la raison pour laquelle des mythes ont caractérisé le walkman depuis son apparition.

Ces mythes rendent tout à fait naturelle l’idée que les utilisateurs sont majoritairement des jeunes (de préférence chaussés de rollers) qui cherchent à se couper des autres. C’est ainsi qu’on le rencontre dans la plupart des bandes dessinées, la publicité qui utilise l’image sociale du walkman pour accrocher l’attention des consommateurs, les articles de presse, etc. De plus, on y montre des jeunes qui écoutent de la musique très forte qui imposent aux autres cette présence/absence ; le dialogue ne peut plus exister et le walkman deviendrait le révélateur de ce désir de se couper du monde extérieur. Bref, il s’agit de toute une mythologie ambivalente qui fait du walkman un objet critiqué, craint mais en même temps envié… Ceci explique la charge affective, émotionnelle, exaltant des champs lexicaux le concernant : « plaisir », « détente », « émotion »…

Les usages sociaux du walkman interrogent le sociologue de la musique et le musicologue. On ne peut plus aborder le musical seulement comme le symbole d’une distinction et la définition du temps n’est plus aussi fragmentaire. « Il me paraît difficile d’arracher le loisir à une sphère qui l’engloberait au même titre que le travail; or le couple temps contraint/temps libre me paraît négliger ce qu’il y a de charnel, de savoureux, d’imprévisible dans la conduite d’un homme qui prend plaisir à se réaliser en satisfaisant l’une de ses aspirations » [8].

Le lien entre musique et walkman nous importe et nous a incité à en faire un objet de recherche parce que depuis Platon, on peut constater qu’a été souvent mise en évidence une sorte de fascination vis-à-vis des « pouvoirs de la musique ». À cet égard, on peut affirmer que les effets sociaux de ce pouvoir sont difficiles à démêler et à analyser d’où la tentation d’y voir une sorte de « magie »… Or l’usage du walkman renforce cette fascination, aussi bien pour ses usagers que pour ses détracteurs. Dès le moment de sa création, le walkman a été à l’origine de mythes et l’on peut se demander si cette mythologie ne prend pas ses racines dans ce temps, où précisément Orphée faisait chanter les pierres et attirait les dauphins au son de sa Lyre ?, mais ceci est une autre approche qui ne nous concerne pas dans cet article.

Notre difficulté dans cette recherche est de devoir osciller entre le discours objectif, froid et scientifique, soupçonneux et démystificateur et notre attirance envers les charmes d’Orphée (ou même des Sirènes) qui reviennent sans cesse pour nous chanter les effets de la musique.