Si l’on maintient séparés le traitement de la musique « elle-même », qui serait vouée à la musicologie et celui de ses usages qui serait du ressort de la sociologie, on s’interdit d’approcher réellement ce que fait la musique et ce que font ceux qui s’en emparent. C’est dans ce double mouvement d’une musique qui se fait à un public et d’un public qui se fait à une musique, dans cette coproduction que nous aborderons la musique et les fêtes techno. Avec la notion de dispositif, et plus précisément en prenant le dance floor [1] comme un dispositif, nous chercherons à exposer une compétence collective à apprécier cette musique. Un mode d’appréciation spécifique qui a ses techniques et ses façons de faire. Nous traiterons du dispositif dance floor à la fois comme une entité et comme point de convergence d’un réseau d’éléments hétérogènes. Nous chercherons dans un premier temps à restituer ceux-ci, puis dans un second temps nous nous attarderons sur la situation d’écoute et de danse dont il est le lieu. Cette situation étant considérée comme l’épreuve à l’issue de la laquelle sont déterminées les propriétés et la qualité de ce qui se passe, où est évaluée la performance collective que constitue une fête techno.

Comment maintenir l’intensité, la ferveur ? À travers cette question on peut tracer une ligne qui passe par le disco jusqu’aux musiques house et techno. À la fin des années 60, dans quelques grandes villes américaines les minorités noires, gays et latinos se retrouvent pour danser au son des disques de soul, de salsa, de funk et de rythme & blues. Pour les patrons des discothèques, la « formule DJ » s’impose : l’heure est aux concerts rock et aux festivals et faire appel à quelqu’un pour passer des disques nécessite peu de logistique et d’investissement comparativement à des groupes de musique « live ». Cette formule trouve ses amateurs, il ne s’agit pas juste de passer des disques mais de passer les bons disques, au bon moment et dans le bon enchaînement. Ils aiment la musique et le DJ doit l’aimer autant qu’eux, et inversement.

Ne nous méprenons pas sur le sens de ce qui précède, la question n’est pas d’établir le disco comme étant la source de la techno. À travers cette brève mise en perspective nous voyons des associations d’éléments hétérogènes qui se stabilisent temporairement et composent des formes musicales. Ces formes changent d’identité, évoluent en fonction des éléments nouveaux qui entrent en relation avec elles. À partir des contraintes du dispositif nous voyons que des éléments, un support de fixation (le vinyle), un moyen de diffusion (les platines) et un opérateur (le DJ), qui étaient censés prolonger l’action des musiciens, en fait les débordent. Les intermédiaires dociles agissent maintenant pour leur propre compte. Ils ne se contentent pas de transmettre [13] de la musique, ils l’orientent dans une direction inattendue et contribuent à l’émergence de la forme disco au sein du dispositif « dance floor ». Le disco marque la convergence d’autres éléments comme l’affirmation et la célébration du corps, l’identité homosexuelle, un style musical qui met au premier plan la pulsation rythmique et binaire, une manière de se l’approprier, les thèmes du glamour etc. Puis le réseau s’étend, des éléments nouveaux viennent s’associer et mettrent en relation le disco avec quelque chose de plus vaste que ce collectif hybride de départ ; des livres qui commentent, des revues d’actualité, des productions musicales et des films. Le disco devient un genre musical et à mesure que d’autres éléments s’associent et modifient sa composition il devient la « bande son d’une époque ».

Y a-t-il une exception franco-britannique des free parties ? Laurent Tessier, constate ainsi que « dans les autres pays européens, où la musique techno est pourtant tout aussi répandue, le développement des free parties reste limité et n’atteint à aucun moment le gigantesque « phénomène de société » que seules ont connu la Grande-Bretagne puis la France » [18] et que ceci n’a reçu aucune explication. Il se propose d’expliquer les agissements et les croyances des individus qui se rendent en free parties à partir d’un système de « bonnes raisons » par opposition aux explications qui mobilisent des grandes causes anthropologiques sur la fête et l’effervescence. Ainsi, les politiques d’interdictions auraient favorisé l’expansion des free parties en ayant comme effet pervers d’attirer le jeune public économiquement, par la gratuité et symboliquement, par leur imagerie rebelle. La démonstration s’appuie sur une mise en parallèle de la gestion des problèmes de toxicomanie dans ces deux pays par rapport à d’autres pays voisins comme l’Italie ou l’Allemagne, où la prise en charge médico-sociale passe avant la répression. Une politique de tolérance et de réduction de risques empêchant l’expansion de la clandestinité.

Le terme d’appréciation renvoie à la formation d’une compétence collective à apprécier la techno en situation, selon des modalités et des critères partagés et discutés. Ce terme est préférable à celui de réception car ce dernier suppose que la musique soit par avance déterminée alors qu’il faut plutôt l’envisager comme l’ajustement progressif de l’écoute d’une musique de mieux en mieux appréciée et d’une musique sur une écoute en formation. Ceci au cours des épreuves répétées dont le dance floor constitue le principal dispositif d’appréciation. Ainsi, la relative indétermination ou plutôt la fluidité de la distinction des rôles, DJ, danseurs, organisateurs, teufeurs [22], pour ce qui concerne les free parties, fait que la connaissance et la pratique du dance floor y apparaît comme une condition et une épreuve à passer pour être un bon DJ. B : « Et pour moi quelqu’un qui n’a jamais fait de grosses teufs, qui n’a jamais dansé au taquet devant le son, si il mixe… Même s’il mixe bien, je veux dire si il a une bonne technique, ça sera pas ça. » C’est le dance floor qui constitue le lieu de l’épreuve [23] au cours de laquelle émergent les qualités des éléments en présence, est évalué ce qu’il se passe, où s’élabore la prise collective. Le collectif rassemblé n’est pas la force cachée qui serait la vraie cause derrière le phénomène festif, c’est un repère. S : « Tu te reconnais dans la musique, alors forcément c’est une manière de baliser, d’avoir des repères aussi. Moi j’écoute cette musique aussi parce que j’aime être avec les gens qui écoutent cette musique là. » Ce n’est pas un pur jeu social d’identité, car si le collectif est le point de départ obligé [24] c’est en tant que point d’appui. Les autres sont souvent des initiateurs, qui guident et orientent. M : « le son il faut aller l’écouter, c’est un chemin. C’est un peu les gens qui t’aident aussi à ça, que tu rencontres, qui disent ‘ là ça va être bien, venez écouter” ». Les autres sont autant d’amplificateurs, de points de résonance, ou plutôt, autant de relais pour trouver ce point de résonance commun. O : « C’est sympa parce que tu ressens quelque chose, et tu sais que pour d’autres gens ça l’évoque aussi, ils trouvent aussi qu’il y a quelque chose de vraiment puissant, de vraiment bien dans ce son. » Le public, les autres, participent du plaisir pris avec la musique, comme une garantie qui valide les façons d’être affecté. O : « ça permet de se lâcher, tu te dis, tiens les autres se lâchent ils partent dans leur truc, ouais c’est cool. T’es avec les autres mais en même temps tu peux beaucoup plus faire vraiment ce que toi t’as envie de faire quand t’es tout seul, quand t’es tout seul tu te fais chier, alors que là y a les autres en même temps. » C’est aussi ce genre d’appui, ces éléments qui composent ce que l’on appelle l’ambiance, sans laquelle il n’y a pas de félicité. B : « la musique c’est très important. Mais après c’est toujours pareil, si t’as pas d’ambiance, la musique elle est nulle, tu te fais chier quoi. Si la musique est bien il y aura que les gens qui mixent un peu qui vont apprécier et rester écouter. » L’ambiance dépend d’un état d’esprit, des bonnes dispositions dans lesquelles les groupes en présence doivent se trouver. F : « Même si tu fais pas grand chose mais c’est dans l’état d’esprit que tu as. T’es plus positif, les autres le sentent, et plus il y a de gens qui sont dans un état d’esprit positif, plus la fête est réussie. » Les organisateurs doivent avoir aussi un bon état d’esprit et pouvoir s’impliquer dans le déroulement de la fête. Y : « si les gens qui ont posé le son font la gueule et attendent que les gens mettent l’ambiance c’est pas gagné. Ça part déjà de là quand même une soirée réussie ou non, après c’est la magie qui fait que les gens s’amusent bien après… Mais si tu as ces paramètres là tu as déjà de bonnes bases pour faire une bonne soirée, mais c’est pas garanti, parce que c’est les gens, ça dépend… » Point d’appui qui oriente l’écoute, le public est aussi une résultante quand émerge la prise collective. Celle-ci n’est pas mécaniquement déclenchée, si elle se produit elle donne la mesure de la réussite. Y : « Il faut que ce soit une osmose à la fin. C’est dans ces cas-là que tu peux arriver à faire des bonnes soirées, quand il y a des bonnes énergies dans la soirée, quand tout le monde balance des bonnes énergies, après voilà… ça fait un petit effet de tribu, je pense que c’est ça la force des free parties.

Il y a aussi tout un déroulement réglé à suivre, pour savoir gérer l’intensité, la faire monter progressivement, l’entretenir, ménager des temps de plus basse intensité, « redescendre », ceci tant au niveau de la soirée qu’au sein même d’un set de DJ. On ne joue pas n’importe quelle musique à n’importe quel moment. Y : « Parce qu’il faut que ça monte et que ça descende, tu vois, pour qu’il y ait cette transe. Il faut pas que les gens en arrivant se prennent du hard-core, parce que là il n’y a plus du tout de transe, c’est du hachage, c’est « tu prends ça dans ta gueule et voilà quoi. » Il y a, au niveau conventionnel des repères, un horizon d’attente [26], constitué par les expériences accumulées qui pré-disposent l’écoute et la façon d’apprécier la musique. S : « Quel que soit le style, même si c’est de la tribe ou des trucs comme ça, le mec il va faire des trucs qui vont te surprendre. Il fera des breaks quand il faudra en faire un, hop, faire repartir quand il faudra. » Mais on s’attend aussi à ne pas s’y attendre en quelque sorte, à être surpris [27]. Être en compréhension avec la musique suppose aussi, à coté des repères conventionnels, de suivre les plis. C’est dans cette capacité à faire tenir ensemble les repères et les plis qu’on trouve les passages, les voies d’accès aux prises collectives et individuelles. Comme le montrent Bessy et Chateauraynaud, en distinguant « les plis des corps des représentations ou des repères qui permettent de les objectiver on rend problématiques les opérations intermédiaires par lesquelles les personnes acquièrent de nouvelles dispositions. » [28] Ici en l’occurrence c’est sur le rapport à ce flux sonore et rythmique du mix que nous allons nous attarder. Nous avons abordé l’importance du public et de l’installation dans un lieu. Loin d’être anodins ils peuvent être déterminant, mais dans la mesure où ces deux médiations remplissent leurs conditions, elles ont tendance à s’effacer et en s’effaçant à être tendues vers la relation DJ/musique-mix/danseurs-auditeurs. La notion de pli [29] permet de traiter de la perception, en distinguant les petites perceptions des grandes d’une part, et de traiter du processus qui relie les petites perceptions (qui sont de l’ordre de la présence au monde) aux grandes perceptions (qui sont de l’ordre de nos aperceptions conscientes). [30] Deleuze montre qu’il ne s’agit pas d’un processus basé sur un rapport des parties à un tout [31], d’une addition de parties homogènes, mais d’un rapport différentiel. Nous devons comprendre « qu’une perception consciente se produit lorsque deux parties hétérogènes au moins entrent dans un rapport différentiel qui détermine une singularité. [32] Le pli est donc fondé sur un calcul différentiel. D’autre part Deleuze dans sa relecture de Leibniz, distingue le niveau psychologique du niveau physique dans la perception. « Les mécanismes physiques n’opèrent pas par différentielles, qui sont toujours des différentielles de la conscience, mais par communication et propagation du mouvement, ‘comme les cercles qu’une pierre jetée fait naître dans l’eau’» [33] Le propre d’un organe récepteur est de contracter les vibrations qu’il reçoit. Il y a donc une grande différence entre la causalité physique extrinsèque qui va d’un corps à tous ceux dont il reçoit l’effet et la causalité psychique toujours intrinsèque. Même si elles sont inséparables comme deux moitiés, elles doivent être distinguées. Ce point est important car il nous permet de réfuter un implicite qui associe puissance sonore et effet de la musique comme si le premier déterminait le deuxième, alors que la puissance sonore est une médiation, une condition à ne pas détacher de la perception mais à ne pas confondre non plus. B : « Déjà si tu sens que la basse te fais vibrer tout ton pantalon et ton ventre, déjà là il y a moyen de faire. » D’autre part ceci nous permet d’envisager correctement ce que voulait dire S par « faire des breaks quand il en faudra (des moments de calme)», qui constitue le niveau conventionnel des repères et « des trucs qui vont te surprendre », qui se situe au niveau des plis qui émergent du contact avec la matière sonore. Le mix d’un DJ procède d’un enchaînement de disques pour les fondre les uns dans les autres et travailler cette forme continue, soit par superposition et tuilage (« fondu ») soit par rupture et passage rapide (« cut »). Dans cette forme continue l’unité de base est la boucle sonore et rythmique [34]. Le DJ les travaille en les assemblant et en les modulant à l’aide des effets dont il dispose pour qu’elles se répondent, émergent, disparaissent, passent du premier plan à l’arrière plan, ce qui compose une polyrythmie et une polyphonie au sens littéral. M : « Quand un DJ va avoir l’opportunité de faire un truc un peu spécial, il ne va pas hésiter. Il va tomber dessus, parce que je pense que ça peut tomber par hasard, le bon son qui va plaire aux gens. (…) il va faire un son comme ça un son comme ça, et puis le truc bien en fait il va apparaître dans le mélange de trois sons, avec tel effet, sur telle position, le truc auquel t’avais pas pensé quoi. Pour moi le bon DJ c’est quand il tombe là-dessus, donc il doit être attentif, quand il tombe sur ce truc bien, que pas mal de gens trouvent que c’est bien aussi, il le laisse. Surtout, il essaye de le faire durer. » C’est en suivant les petits plis que l’on trouve les grands plis, les traits principaux, pendant que d’autres petits plis apparaissent et grandissent. C’est en associant les plis et les repères dont il dispose que le DJ consolide la prise. B : « le gars tu le vois il fait un break, tac tac, il regarde, ok, tout le monde est dedans, ping il relance le truc, et tu vois toute la masse qui repart. Tu vois bien quand tu as la magie un peu qui se transmet, tu vois toute la masse qui fait comme ça, tout le monde en même temps, là c’est que ça le fait. » Mais de plis en plis le DJ peut perdre ses repères. M : « des fois tu sens qu’il improvise un peu plus parce qu’il fait plus la différence entre des moments plus calmes et des grosses montées, il y a des fois où il est emporté dans son truc, il va faire moins de moments de break, des moments de calme tu vois. » Et le public lâche prise. Inversement un auditeur/danseur peut se perdre dans les plis ou ne pas y avoir accès et se reposer sur les repères les plus communs. G : « ceux qui découvrent la techno ils leur faut une grosse basse, des cymbales et voilà c’est parti. Au début tu cherches pas la finesse des sons tu cherches le bourrin, il faut que ça tape quoi. » Se perdre dans les plis peut résulter de l’action des drogues, celles-ci exacerbent les micro~perceptions avec lesquelles on devient sensible à des petits « on ne sait quoi», comme dit Henri Michaux. Perception moléculaire de très fines variations, d’infimes fluctuations « que, pour mieux observer, on est du reste peut-être occupé à visualiser » [35]. Quand Michaux dit que le seul état viable dans les drogues est la transe « qui les rend supérieures au lieu de brisantes et d’indéfiniment déroutantes » [36], il faut comprendre qu’elles ne valent que prises dans un ensemble de relations, dans un agencement propre, au risque d’exposer son consommateur à un pur régime d’emprise [37]. Le problème des drogues est que le plan de perception qu’elles construisent se défait au fur et à mesure de sa construction. [38] Sensible parce qu’insensible dit Michaux. « Si, devenu particulièrement sensible, on saisissait, au lieu du la du diapason, chacune des quatre cent trente-cinq vibrations doubles, dont il est le faisceau serré, ce serait davantage de sensibilité, mais on n’entendrait plus le la. » [39] Sans points d’appuis on peut être dérouté, le collectif des danseurs est là aussi pour qu’on se repose sur lui, autant que la musique cadre l’action de la drogue. B : « tu vas devant le son, tu sens pas encore ta montée, et t’as l’impression d’être super clair. Au bout de deux heures t’as l’impression d’être super clair, de comprendre les sons, tout va bien quoi. Tu t’en vas du son, tu comprends plus rien, t’es complètement à l’ouest, tu peux pas parler… Oui il faut gérer ça. De toute façon, c’est clair le son c’est un truc pour te reposer dessus ». C’est un problème difficile à aborder que celui des drogues, parce qu’il y a toujours des questions de morale et d’éthique qui lui sont liées, ainsi on court toujours le risque d’être pris dans l’alternative entre les « pro » et les « anti », d’être accusé de lier consommation de drogue et musique techno, alors que nous traitons des façons de faire des amateurs. Pour certains, la drogue permet de donner l’accès aux plis et de prendre un pli que l’on pourra retrouver sans l’aide d’artifices. G : « ce que je pensais c’est au début, la techno, t’écoutes, moi j’ai plein de potes qui n’ont jamais rien pris dessus. À force d’entendre de la techno ils feront la différence entre le son qu’il y aura en teuf et une autre techno. Au début tu y vas tu ne sais pas trop ce que c’est, tu prends tes produits, tu sens que ça te fait certains effets, après ces effets tu les as en moindre parce que t’es net mais tu peux les ressentir quand même : “ah là il fait une bonne montée”. Tu peux te le dire, même si t’es net tu te le dis, parce que ton oreille elle est formatée. » On peut prendre le pli sans l’aide des drogues ou avec, les cas de figure sont multiples. Dans le second cas, il ne faut pas nier les dangers propres aux drogues, le pliage peut conduire à un point de rupture « dont la trace sera liée à l’intensité. » [40] Il y a différents modes de présence à la situation, présence réflexive d’une attention à soi, aux autres, à la situation ou présence de soi à la musique, de la musique à soi. On va « dans le son », au contact du son et des autres, on « en ressort » pour se reposer, discuter avec ses amis. Aller dans le son, c’est toujours un contact, c’est se laisser toucher par ce que l’on touche. À la fois cause et effet, c’est donc aussi être proche de l’emprise, du rapport de possession, faire corps avec la musique, avec le corps des danseurs. On ne danse pas tout seul dans sa bulle, ou plutôt on danse tout seul mais on danse aussi avec cent personnes. On ne parle pas, mais ça ne veut pas dire qu’on ne communique pas. Les corps communiquent, suivent les plis, se coordonnent ou non dans les grands plis. Le DJ suit ou oriente.

En suivant succinctement le procès de configuration de formes musicales comme le disco, la house ou la techno et la façon dont ils tiennent pour un certain temps selon les éléments hétérogènes qu’ils associent, avant que d’autres éléments viennent les faire changer, nous avons tenter de présenter une méthode qui puisse aborder la description de ces multiples occurrences que l’on regroupe généralement par le terme techno et qui au bout du compte pose plus de problèmes qu’il n’en résout. Le dance floor comme dispositif nous a servi de fil conducteur entre cette première partie et la deuxième dans laquelle nous avons tenté de cerner cette situation et l’épreuve qu’elle constitue, au sein d’une free-party. C’est-à-dire non pas une donnée de départ à interpréter ou à expliquer mais le résultat d’un effort collectif.