Le domaine de recherche est vaste parce qu’il comprend aussi bien les mo~dalités d’appropriation, d’appréciation et de réception, que celles-ci soient indi~viduelles ou collectives, les significations accordées aux pratiques, que les procédés de création. Le domaine de recherche est vaste également parce que notre so~ciété est le théâtre d’expressions musicales diverses, ceci impliquant des modali~tés spécialisées de création et de réception du musical, mais sans doute aussi des pratiques transversales.

La sociologie de l’art et de la musique est déjà dotée d’outils théoriques pour saisir la musique telle qu’elle est vécue par les acteurs et telle qu’elle est en train de se faire. On pense par exemple à la notion de monde de l’art d’Howard Becker, qui aborde le domaine de l’artistique comme « réseau de coopération » constitué d’un grand nombre d’acteurs, qui tous concourent avec l’artiste à la création de l’œuvre, à la définition de ses critères esthétiques, de ses modalités de réception, de ses modes de diffusion, etc. [1] ; on pense aussi à l’approche de Nathalie Heinich, qui incite à étudier les représentations que se font les acteurs des objets artistiques, à expliciter les « régimes de valeurs » qui organisent leur rapport à l’objet, à aborder l’art sous l’angle de sa dimension vécue [2] – deux auteurs qui sont mobilisés à plusieurs reprises dans les pages de ce dossier.

Les trois premiers textes de ce numéro forment une contribution à l’élabora~tion et/ou la révision des outils théoriques de la sociologie dans son approche compréhensive des pratiques musicales. Antoine Hennion précise les contours d’une « pragmatique de l’amateur », dans le fil de ses travaux récents qui contri~buent à renouveler les approches de la sociologie de la musique, encore domi~nées par des perspectives critiques et déterministes [3]. Sa contribution explicite son cadre théorique original et nous livre une description des « manières de goû~ter » de plusieurs amateurs de musique classique. Marc Perrenoud interroge l’ef~ficacité heuristique des typologies fréquemment utilisées par la sociologie pour aborder les pratiques musicales et artistiques, et notamment les grands couples savant/populaire, amateur/professionnel et producteur/récepteur. Il apparaît que ces outils conceptuels doivent être « réarrangés » pour être capables de saisir les pratiques musicales contemporaines. Christophe Rulhes rend compte d’une étude de terrain menée durant deux ans avec un groupe de musique. L’auteur insiste lui aussi sur la nécessité de retravailler les catégories dont use la sociologie pour appréhender les pratiques musicales (savant/populaire, légitime/illégitime, etc.) en tenant compte des données de l’observation ethnographique, afin d’éviter les approches réductrices et afin de rendre compte adéquatement des pratiques musicales, dans toute leur complexité.

Le second groupe de textes traite de la musique techno en situation festive. Lorsque le rock est apparu au milieu des années 50, il s’est donné à voir et à entendre au travers du groupe, du concert et de sa scène spectaculaire. Au début des années 90, la techno est apparue au sein des raves, puis des free parties, c’est-à-dire dans un nouveau contexte de réception collective, dont il faut interro~ger les modalités de réception et d’appréciation du fait musical qu’il implique. On est ici renvoyé à un usage fonctionnel de la musique, au sens où celle-ci est étroitement liée à un contexte social (celui de la fête techno) et doit remplir une fonction sociale (fonder le collectif) [4]. Les contributions rassemblées ici s’atta~chent à saisir le processus par lequel l’appréciation collective de la musique dans la fête techno peut agréger le collectif des participants.

Jean-Christophe Sevin aborde la free party comme un dispositif qui met en jeu des techniques et des savoir-faire spécifiques. Dans cette contribution, on rentre sur le dance floor [5] pour saisir comment se déroule l’appréciation musi~cale, comment la « prise » dans la musique s’établit, pour saisir in fine à quelles conditions peut s’accomplir la réussite du dispositif festif. Stéphane Hampartzoumian aborde plus spécifiquement la danse, en tant que celle-ci est dans la fête techno une relation particulière au corps, une technique de transe et une pratique collective, qui fonde un « corps communautaire ». Je clôturerai cette séquence sur la techno en examinant les conditions de l’établissement d’une « communication musicale » entre les acteurs de la fête techno. Nous verrons comment la musique peut déployer dans la fête une temporalité particulière et établir une relation de « syntonie » entre les participants – au sens qu’Alfred Schütz donne à ce terme.

Le dernier ensemble de textes envisage des pratiques musicales « moder~nes », en ce sens qu’elles sont liées à des techniques et des modes de production récents. Laurent Cugny, Hyacinthe Ravet et Catherine Rudent étudient l’élabo~ration d’un album de variétés dans une grande firme de l’industrie musicale. On voit ici un processus de création où collaborent un grand nombre d’acteurs, bien que la paternité de l’œuvre soit attribuée in fine à un créateur unique. L’article rend compte de ce processus de création collective, des rôles des différents inter~venants et de leur redéfinition au cours de la collaboration. Anne-Marie Green rappelait, dans son ouvrage qui retrace le traitement de la musique par la socio-logie, que la musique est un objet complexe parce que c’est un fait social total, qui met en jeu et combine des aspects techniques, sociaux, culturels, économi~ques [6]. L’auteur étudie ici quelques conséquences des innovations techniques – la miniaturisation des appareils de diffusion et leur nomadisation – sur les relations qu’entretiennent les auditeurs avec le musical. L’article propose une réflexion sur les usages sociaux du walk-man, et notamment dans ses relations à l’espace et au temps musical. Soulignons enfin que l’on retrouve, avec cette dernière contribu~tion, des thèmes qui sont chers à la revue Sociétés, ici appliqués aux pratiques musicales ; je pense ici bien sûr à l’approche compréhensive, mais aussi à l’intérêt porté aux pratiques quotidiennes, aux pratiques banales ou encore ordinaires.