Dans un article intitulé « Faire de la musique ensemble », A. Schütz étudiait, à travers le cas de la communication musicale, la possibilité même de tout rapport social [1]. C’est en se référant à sa thèse que l’on aborde la pratique collective de la musique techno en situation festive. Le terme de pratique musicale est ici entendu en un sens large ; il désigne aussi bien l’acte de faire de la musique proprement dit que l’audition d’un fait musical [2]. En ce sens, dans la fête techno, participants et musiciens sont engagés dans une pratique musicale collective. Nous verrons, avec A. Schütz, comment peut s’établir un lien social entre les acteurs de la fête techno, par le biais de la participation individuelle de chacun au flux musical techno, et à la dimension temporelle qu’il instaure. Cette perspec-tive se révèle en effet très riche pour saisir les relations sociales qu’on pourrait qualifier de silencieuses, en ce qu’elles ne passent pas par une interaction verbale.

La perception d’un son désigne un espace habité, un espace où il se passe quelque chose. C’est souvent au son que les participants trouvent le lieu de la fête. L’accès aux fêtes techno, surtout quand elles sont clandestines (raves dans un premier temps, puis free parties) n’est pas toujours aisé. Les raves étaient en effet annoncées par le biais de flyers (de tracts), qui n’indiquaient pas le lieu de la fête, mais un point de rendez-vous où se trouvait un « passeur » qui donnait les indications ou organisait des convois pour s’y rendre. Pour les free parties, un numéro de téléphone et un code sont inscrits sur les flyers annonçant les fêtes. Ceux-ci permettent d’interroger une boîte vocale où sont enregistrées les informations relatives au lieu de la fête. Celui-ci doit rester confidentiel le plus longtemps possible, afin de limiter le risque d’intervention policière. Les participants doivent donc attendre, parfois jusqu’à une heure tardive, que les informations soient disponibles lorsqu’ils appellent la boîte vocale. On leur indique sur celle-ci soit le lieu de la fête, soit un point de rendez-vous, où se trouve un « passeur ». À ce point, soit on délivre aux participants les dernières informations nécessaires pour trouver le lieu, soit on organise des convois qui y mènent dès qu’un nombre suffisant de voitures se trouve sur place. C’est parfois une véritable errance avant d’atteindre enfin le lieu convoité, lieu du rendez-vous ou lieu de la fête. Il n’est pas toujours aisé de trouver telle route départementale, puis tel chemin de terre après telle bâtisse, en pleine campagne, la nuit. Les informations sont parfois peu claires ou fragmentaires. Les participants tournent alors en voiture, se croisent, s’interrogent. Des convois de voitures se forment, on n’emprunte plus les chemins déjà essayés par d’autres, on suit celui qui semble avoir la bonne intuition. Et finalement on s’arrête, on écoute les sons dans la nuit. Les sons qui résonnent faiblement annoncent que là-bas, il se passe bien quelque chose. Il faut alors, par essais et erreurs, se rapprocher de la source sonore pour trouver l’espace en mouvement. « Comme le son de la parole, le son de la musique définit l’espace où je me trouve comme un espace habité par des hommes et du même coup me situe d’une certaine manière dans cet espace. Le silence est le signe d’un espace vide ou immobile – mort ou endormi. Le son est le signe d’un espace plein et en mouvement. […] Les sons que j’entends jalonnent l’espace et me permettent de m’y intégrer [3]. » D’une manière générale, le son détermine l’espace en dessinant un périmètre à l’intérieur duquel il est perceptible. Pour celui qui erre dans la nuit, être entouré de silence ou des bruits de la nature environnante signifie qu’il s’est fourvoyé. Le résonnement de la pulsation enfin perceptible, il pourra tant bien que mal s’orienter vers la source d’émission sonore. La perception auditive est ici antérieure à la perception visuelle. L’espace de la fête s’entend bien avant de se voir.

La musique techno contribue également à borner la fête dans le temps. Il faut rappeler à cet égard que la fête techno ne tolère aucune interruption dans la diffusion musicale. Par le mixage des disques, mais aussi par le relais des DJ derrière les platines, un continuum sonore est assuré du début à la fin de la fête. Il n’y a en quelque sorte qu’un seul morceau techno durant toute la durée de la fête. Contrairement aux concerts de musique populaire, aucune pause ne vient sanctionner le passage d’un morceau à un autre, d’un musicien à un autre. Ce qui compte est l’instauration d’un flux musical ininterrompu. La musique techno ouvre en quelque sorte une parenthèse temporelle, et ne la referme que lorsque la fête se termine.

La musique borne la fête dans le temps, mais impose également son architecture sonore. A. Schütz souligne ainsi combien la musique modifie la durée (Bergson) ou temps interne (le temps vécu). Il donne pour exemple l’audition de deux disques de 30 centimètres, l’un contenant un mouvement lent d’une symphonie, l’autre un mouvement rapide. Bien que les deux disques aient tous les deux une durée de trois minutes et demie dans le temps externe (le temps susceptible d’être subdivisé en parties homogènes, mesurable par les montres), l’auditeur aura une perception temporelle de chacun des deux disques bien différente : « pour lui il n’est pas vrai que le temps qu’il a passé pendant qu’il écoutait le mouvement lent était d’une “longueur égale” à celle qu’il avait consacré au mouvement rapide » [6].

On a jusqu’à présent abordé la réception de la musique techno en situation festive comme un processus individuel, au sens où chacun, par l’attention soutenue réalisée dans la danse, « rentre » dans la musique et dans sa dimension temporelle. Il nous faut ici reprendre le fil de la thèse d’A. Schütz. Nous avons vu que la musique, par son architecture sonore, modifie la perception du temps, instaure un temps interne spécifique. A. Schütz ne s’en tient pas à la modification du temps interne provoquée chez l’auditeur de musique. Lorsqu’un auditeur écoute une œuvre musicale, un lien social particulier s’instaure entre celui-ci et le compositeur, de par le partage de la dimension temporelle induite par le flux musical. Cette relation, l’auteur la désigne par le terme de syntonie: « Même s’ils sont séparés par des centaines d’années, ce dernier [le récepteur] s’associe d’une façon presque simultanée au courant de conscience du premier [le compositeur] parce qu’il exécute pas à pas l’articulation continue de sa pensée musicale. Donc le récepteur se joint au compositeur par le moyen d’une dimension temporelle commune à eux deux, et qui n’est rien d’autre qu’une forme dérivée de présent très fort partagé par les partenaires dans un rapport face à face authentique, pareil à celui qui existe entre locuteur et auditeur [18]. » Cette relation de syntonie, établie par le partage d’une dimension temporelle, d’un courant de conscience, peut s’établir entre le compositeur et le récepteur, mais aussi entre ceux-ci et les exécutants : « [Imaginons] un auditoire constitué par une seule personne, ou un petit groupe de personnes dans une salle privée, ou une foule qui remplit une grande salle de concert, ou des auditeurs entièrement inconnus d’une exécution à la radio-diffusion ou d’un disque distribué commercialement. Dans toutes ces circonstances, l’exécutant et l’auditeur se “syntonisent” l’un sur l’autre, vivent ensemble dans le même flux, et vieillissent ensemble pendant la durée du procès musical [19].

On a donc vu comment la musique techno, tout en contribuant à délimiter le cadre spatio-temporel de la fête, instaure sa temporalité propre. Puis comment chacun, par le biais de la danse, participe de la dimension temporelle instaurée par la musique techno. Et on a finalement saisi le collectif des participants dans la fête techno sous les traits d’une relation de syntonie. L’étude menée par A. Schütz est évidemment mobilisable pour l’étude de toute autre pratique musicale, qu’elle soit individuelle ou collective. En somme, il s’est agit d’étudier un cas particulier d’instauration d’une « communication musicale ».