De la même manière que le trio à cordes (violon, alto et violoncelle) débouche sur l’équilibre mystérieux du quatuor et de toutes les manières que celui-ci sonne, l’équilibre du trio guitare, basse et batterie résume le devenir de la musique populaire authentique. Évitons un malentendu, populaire signifie oral, et non massivement étendu, par opposition à l’art savant, qui s’écrit. La distinction est particulièrement importante en musique. Elle ne présume ni hiérarchie de genre, ni patente dans la répartition du génie.

Il s’ensuit une quantité prodigieuse de façons de faire sonner ce noyau auquel s’ajoute une deuxième guitare comme s’ajoute un deuxième violon au trio pour former le quatuor à cordes. Alors que le format n’existe comme tel que depuis une cinquantaine d’années, ses avatars ne se comptent plus et ont créé à partir du noyau des entités musicales incomparables et incompatibles acoustiquement : impossible de confondre des groupes de rockabilly avec des groupes de black metal (BM ou black, disent aussi les acteurs) ou de jazz. C’est là la marque de l’authenticité de l’art populaire, les différences de son produites pourtant par un même ensemble impliquent tout le mode de vie des musiciens derrière la création musicale.

Ayons à l’esprit que, lorsque de jeunes musiciens se réunissent pour monter un groupe, l’idée de ce qu’ils font n’est pas forcément claire. On s’accorde sur le style, mais pas sur les raisons menant à le jouer, l’envie se situe au premier degré, on n’en discute pas plus que ne se discute l’origine sociale que désigne généralement un style musical.

La sonorité spécifique d’un groupe de BM ne relève pas de cette catégorie : ceux qui l’ont promue, Quorthon, Fenriz, Euronymous, Vikernes [2], se référaient à un fond mystique et politique. Le son de leur musique correspond à un projet de vie inédit, quelque macabre qu’il paraisse, de résurgence de la culture viking.

Un dernier instrument détermine le son final : la voix, évidemment. De la place qu’elle occupe dépendent les consignes instrumentales. Dans notre cas, elle exprime non pas des états d’âmes ou des réflexions sur le monde tel qu’il va, ou des conseils dans un domaine quelconque, elle vibre des hurlements de démons, des colères de dieux archaïques, remue la boue d’humanité qu’affectionnent les écrivains psychanalysés et pose à la base un déni de tout, car on ne peut répondre à une voix comme celle-là. La voix compte d’autant plus qu’autour d’elle la musique compacte et homogénéise les instruments.

En Scandinavie, où se forge l’identité de cette esthétique, des traditions se maintiennent, traditions de mélodies sombres et complexes, accompagnements répétitifs de sagas, qu’une part non négligeable de la population entretient lors de rencontres officielles.

Le black puise ouvertement là-dedans. L’une de ses différences radicales d’avec les mouvements rock précédemment illustrés se noue dans le rapport à un passé hors de portée, alors que le rock se nourrit de quotidien (mais le blues aussi se nourrissait initialement d’un passé hors de portée, la différence majeure résidant dans le fait que le BM est autochtone tandis que le blues naît d’une diaspora). L’invocation de divinités vikings participe du même souffle épique et nostalgique, les mots de la tradition sont pris au premier degré et les textes de chansons évoquent et relatent les aventures de personnages mythologiques.

Évidemment, le BM évolue, comme tout genre, et les données techniques qui suivent se réfèrent aux modes de jeu typiques du black originel, appelé « true black », qui se déclinent en un foisonnement de rameaux, mais dont on peut dire qu’ils ont servi au développement de la technique et du répertoire des musiciens venant après, comme le blues aura servi à Page ou à Hendrix. Notons que la plupart des musiciens de BM ne s’intéressent guère à ces guitaristes – leur monde commence vraiment avec le metal extrême.

Comme dans le rock, pour des raisons symboliques, le guitariste et le chanteur dominent. Ils représentent chacun les deux seules véritables autonomies de la musique ; ils sont la teneur.

La guitare scie l’espace sonore. Le son idéal d’une guitare black éventre l’espace. Le trémolo [3] est fréquent et, comme, en dehors de la production de studio, les guitaristes jouent sans effets, en n’utilisant que le son qui sort de l’ampli, du mélange du trémolo et du son cru, nimbé de la réverbe de l’ampli, résulte une acidité qui dérange d’abord l’oreille, c’est-à-dire qui lui fait perdre d’abord ses repères. La volonté sous-jacente de dérangement est également claire par les attaques frénétiques du médiator que tient la main droite, métaphore de mitraillage. Si le guitariste ne joue pas une chaîne d’accords, les mélodies contiennent d’office des éléments mélancoliques, qui sont à la fois la tentative de retrouver des racines et la complainte de les avoir perdues. Il y a là une correspondance avec l’origine ethnique revendiquée des créateurs du genre, et même une adéquation de propos : les mélodies reflètent la pureté revendiquée des traditions dont le manque, comme réalité du monde, nourrit musicalement la revendication – « musicalement », c’est-à-dire qui n’a pas besoin d’un support logique complémentaire pour se concrétiser, même sous la forme d’une revendication, la musique est un but logique pur et par conséquent apte à exprimer une revendication comme son et pas comme idéologie.

Ou encore : même si l’idéologie [4] est discutable, la musique ne l’est pas parce qu’elle n’a pas besoin de secours idéologique pour manifester une esthétique.

Des modes rythmiques et mélodiques articulent cette musique. Les rythmes ternaires [5] sont fréquents. Ils favorisent la combinatoire des deux archétypes métriques iambe et trochée, brève/longue et longue/brève, symbolique de la course et de l’effort physique, ainsi que les thèmes héroïques – Wagner, pour caractériser Siegfried, choisit le mètre ternaire, ne pouvant pas le caractériser autrement : depuis l’Antiquité, le ternaire induit spontanément le sentiment d’assaut. Et héroïsme et mélancolie abondent dans la mélopée BM. La rythmique ternaire signe cette musique ; aucune autre musique populaire postmoderne n’y a aussi souvent recours.

Les modes mélodiques ne se limitent pas au rappel de ceux qu’on entend dans les musiques découlant du blues. On les y trouve aussi, mais régulièrement on a des modes à intervalles altérés qui évitent les polarisations tonales trop franches, permettent les emprunts intervalliques à des modes étrangers et se prêtent aux torsions rythmiques.

Des ruptures cisaillent la forme, le module couplet-refrain est banni du BM, ou alors on n’a qu’une chaîne d’accords égrenée jusqu’aux larmes, mais pas de récurrences rhétoriques. Les ruptures intensifient le double caractère héroïco-mélancolique comme une éviscération supplémentaire dans l’éventrement du son. Ternaire et binaire se mélangent au fil des breaks et des atmosphères ; un morceau sur un album de Darkthrone dure facilement plus de 6 minutes et se déploie en plans parfaitement distincts. On lira une analyse d’un morceau de ce groupe dans le chapitre « Propositions musicales » (pp. 35-50) de mon ouvrage, Eunolie (voir supra, note 1).

La guitare conduit l’ensemble en ce qu’elle joue le(s) riff(s) identitaire(s) du morceau, basé(s) sur une combinaison de modes, au(x)quel(s) collent la basse et la batterie (dans les groupes à plusieurs guitares, le rôle principal se partage en autant de parties) dans la mesure où les plans respectifs ont une même durée. Il arrive que les plans se chevauchent et qu’il y ait désarticulation. Ce sont des effets dramatiques qui métamorphosent une chanson en mini-opéra. Comme durant l’Antiquité, à nouveau, les modes mélodiques, classés ou inventés, signifient des états propres au récit. La basse double la guitare thématique et les deux fusionnent en une pâte où il est soudain difficile de séparer les bruits parasites de la musique.

Les claviers (synthés, orgue, piano…) se développent surtout dans le « BM symphonique ». Le true black n’y recourt que lors de plages en solo, désertes et réduites à quelques notes, obscures méditations sur l’absence – on en reconnaîtra le modèle original dans les albums de Burzum. Et au fond, ces landes gelées de synthé disent la même chose que les déchaînements les plus durs, ils sont la face de détresse de la rage chronique du BM.

Il existe aussi des groupes qui structurent harmoniquement le rapport guitare-basse, mais initialement on a utilisé des masses verticales de riffs, scandés par une batterie possédant sa panoplie d’accompagnement. La batterie en BM se distingue des manières de jouer de l’instrument dans d’autres styles bien plus que les cordes ou les claviers. Il fallait que la batterie ressemble à une charge primitive, d’orques par exemple, et ne se contente pas seulement d’ornementer une pulsation. Le débit du batteur ne fixe pas nécessairement le tempo du riff, il aménage un fond cataclysmique symbolique de la furie animant le groupe. De telles furies percussives se nomment blastbeat, un mode de jeu où l’on joue le plus vite possible sur la caisse claire, la grosse caisse et les cymbales pour susciter l’impression d’un rouleau compresseur.

Le fracas des cymbales appuie le côté scie électrique de la guitare ; il y a un gouffre entre ces sibilantes étreintes et le paquet morbide des basses. Quelque part là-dedans la voix gronde. Elle ne fait pas que cela, mais très souvent.

Si l’idée de transe nous est aujourd’hui familière par les travaux d’ethnologues, si les images d’explosions festives extra-européennes ne surprennent plus la part occidentale de notre conscience, le grondement d’un chanteur de black doit nous être aussi froid que la transe semble chaude. Le grondement exprime une distanciation hostile et une menace déclarée. En fait, il n’y a pas de transe du tout. Il y a un mur de glace derrière lequel se tient une cérémonie autoproclamée. Ce qui est évacué de la transe se mue en religieux abstrait, et même en religieux funéraire, célébrant la réunion de l’esprit et de la nature à travers la mort. Ou alors, si le BM était une transe, il serait celle qui répond et retourne en particulier à ce que la chrétienté a refoulé de transes celtes, franques ou vikings.

Trois aspects interdépendants complètent cette vision fugitive de l’art noir : le sens du son, la limitation ou modestie instrumentale et l’intimité préservée de la création.

Malgré ce qui a été dit sur la volonté de pénétration, de perforation, de l’esprit musical BM, le son d’origine en est tout aussi volontairement limité. Le business a fait que progressivement les groupes se sont adaptés aux standards internationaux de qualité, mais le son true se doit d’être pauvre, non seulement à cause de limites techniques locales (les musiciens ne disposaient pas toujours d’un excellent matériel), mais parce que le son pauvre correspond au syndrome global de négativité. La pauvreté du son, permanente chez les groupes underground, participe d’une stratégie du refus : la batterie a l’air enregistrée sur des cartons, les guitares atrophiées dans le grave et la basse tellement emboîtée dans la guitare qu’on ne l’entend presque plus – en caricaturant, on peut identifier ainsi le son black, ce qui n’empêche pas la violence de passer, la rendant même d’autant plus comminatoire.

La philosophie instrumentale va de pair avec l’aspect précédent, toute démonstrativité est suspecte et la massivité du son recherché exige un minimalisme que contrepointent les ruptures et les oppositions de riffs mutuellement irréguliers et irrationnels. Les riffs eux-mêmes peuvent atteindre une grande complexité ; on sent toujours un retrait par rapport à la virtuosité gratuite ou excessive, comme dans le death metal auquel les fondateurs du BM réagissaient.

Enfin, en accumulant les couches de déni, en inversant les pôles de la séduction musicale, les compositeurs de cette musique tentent ultimement de masquer leur geste créateur. On entend effectivement quelque chose, identifiable, analysable ; il appartient à la « chose » de ne se livrer pas toute. Un créateur se met en avant dans ses œuvres. L’œuvre, dans le BM, ne met rien ni personne en avant (je ne parle pas de l’ego des artistes) puisqu’elle est comme telle le dégoût de tout ce qui pourrait primer – en dehors du Maître, dont certains de ces artistes se réclament. Le BM comme musique impose au musicien une création accablée et qui ne transmet pas son humanité ; la sphère personnelle n’entre pas en jeu dans la composition, à part peut-être les dimensions de la souffrance, du chagrin, de la haine ; le trait artistique rejette le créateur et le nie comme humanité ni plus ni moins que le reste.

Il n’y a donc aucun moyen de savoir d’où vient cette musique sinon en expérimentant la fusion de ces données dans son geste de création. Bien qu’on puisse le transcrire, le BM refuse aussi de s’écrire. Il ne doit pas s’écrire, afin de laisser le moins de traces possible. D’ailleurs, les faibles tirages d’un album de BM éclairent bien l’intention de toucher peu de public et que ce public demeure marginal.