Vous consultezFaire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux

Lorsque les sociologues parlent de relations sociales, ils pensent en général à l’ensemble des actions interdépendantes existant entre plusieurs êtres humains, liées mutuellement par la signification que l’interprète attribue à ses propres actions, et qui sont censées être comprises par son auditeur. Suivant la terminologie de Max Weber, ces actions doivent être orientées, au fur et à mesure qu’elles se déroulent, par des références mutuelles. En étudiant l’acte de communication en tant que tel, la plupart des sociologues ont pris comme modèle soit les effets réciproques des gestes significatifs, soit la langue dans son acception la plus générale. Par exemple, G.H. Mead constate que deux lutteurs communiquent entre eux au moyen d’une « conversation des gestes » qui, pour chacun, facilitera la prévision du comportement de l’autre et l’orientation de son propre comportement selon cette même prévision (Mead, 1937, p. 14, 63, 253 sv.) On peut dire également que deux joueurs d’échecs qui ont tous deux une connaissance de la signification fonctionnelle des pièces en général, ainsi qu’une connaissance de la configuration unique et concrète qui se posera à un moment donné d’un jeu particulier, peuvent se communiquer leurs pensées. Ils le font selon les termes du « vocabulaire » et de la « syntaxe » déterminés par la « règle du jeu ». Dans le cas du langage journalier ou de l’usage des symboles écrits, on présuppose que chaque partenaire interprétera son propre comportement ainsi que celui de l’interlocuteur suivant les termes conceptuels qui peuvent être traduits et transmis à l’autre par le moyen d’un système sémantique commun.

2 Dans tous ces cas, l’existence d’un système sémantique – soit la « conversation des gestes signifiants », soit les « règles du jeu », soit le « langage proprement dit » – est supposée donnée au départ ; donc le problème de la « signification » ne se pose pas. La raison est simple : dans notre monde social, nous admettons que la langue (dans son acception la plus étendue) est le véhicule le plus important de la communication. Sa structure conceptuelle et son pouvoir de symbolisation la rendent sans égale pour la transmission du sens. Il existe, de plus, dans la pensée contemporaine, une forte tendance à identifier la signification avec son expression sémantique et à envisager la langue, le discours, les symboles et les gestes significatifs comme la condition de base de toute relation sociale en tant que telle. Même le projet très original de Mead, qui a envisagé l’explication de l’origine de la langue comme un effet réciproque de gestes significatifs (à savoir son célèbre « combat de chiens »), débute par la notion qu’une telle « conversation prélinguistique » exprimant des « attitudes » est possible. Nul n’est obligé d’accepter la thèse de Mead en ce qui concerne le « behaviorisme social » pour voir que, dans ce cas, comme souvent dans sa pensée, il a simplement vu ce problème fondamental avec plus de lucidité que les autres. Néanmoins, la solution qu’il suggère n’a qu’en apparence éliminé la problématique de la notion de base : le procès de la communication est-il la base de tous les rapports sociaux possibles, ou au contraire toute communication suppose-t-elle l’existence d’une sorte d’interaction sociale ? Celle-ci serait une condition indispensable à toute communication, bien qu’elle n’entre pas dans le procès même de la communication et n’ait pas la capacité d’y être intégrée. Aujourd’hui, il est de bon ton d’écarter de façon hautaine de tels problèmes en faisant référence à la question de la priorité de la poule ou de l’œuf. Une telle attitude exprime non seulement un manque de familiarité avec la question philosophique débattue par les scolastiques sous la rubrique de la priorité mais, de plus, cette attitude crée par elle-même un obstacle à une analyse sérieuse des problèmes de base, particulièrement importants dans les sciences sociales.

3 Au lieu de commencer par l’analyse philosophique très complexe de ce problème, nous allons nous permettre de faire référence à une série de phénomènes bien connus dans le monde social, où le rapport précommunicatif vient au premier plan. L’exemple de Mead des combats de lutteurs a déjà été mentionné. C’est l’exemple typique pour un ensemble d’activités semblables, telles que le rapport entre le lanceur de balle et le receveur, les joueurs de tennis, les escrimeurs, etc. Nous trouvons le même rapport quand nous marchons ensemble, dansons ensemble, faisons l’amour ensemble, ou quand nous faisons de la musique ensemble. Ce dernier point nous servira d’exemple d’analyse dans les pages qui suivent. Nous estimons que cette analyse apportera une contribution à l’éclaircissement de la structure de la relation de syntonie, qui trouve son origine dans la possibilité du « vivre ensemble », et simultanément dans une dimension spécifique du temps. Nous espérons aussi que l’étude de la situation particulière de la communication dans l’acte musical éclairera les aspects non conceptuels qui entrent en jeu dans toutes sortes de communications.

4 Certains éléments de la structure sociale de l’acte musical ont déjà été analysés dans les derniers ouvrages du célèbre sociologue français, Maurice Halbwachs (1939). L’ouvrage en question mérite une attention particulière, car il a été conçu comme une sorte d’introduction à une étude très importante sur la nature du temps. Malheureusement, l’étude ne fut jamais terminée, du fait de la mort tragique de l’auteur dans le camp de concentration de Buchenwald en juillet 1944.

5 La thèse fondamentale de Halbwachs est bien connue. Il prétend que tout genre de mémoire est déterminé par le cadre social et que la mémoire individuelle ne peut se concevoir sans postuler une mémoire collective dont relève tout souvenir individuel. Le principe fondamental – que nous ne critiquerons pas ici – trouve son application dans le domaine de la communication musicale, car l’auteur estime que la structure même de la musique – son développement dans le flux de la temporalité, son détachement de toute chose durable, sa réalisation dans sa re-création – offre une occasion exceptionnelle de démontrer qu’il n’y a aucune autre possibilité dans la préservation d’un ensemble de souvenirs, avec toutes leurs nuances et tous leurs détails, sauf celle de recourir à la mémoire collective. Autrement dit, Halbwachs s’intéresse essentiellement à l’analyse de la structure sociale de la musique. Assez curieusement, il divise les domaines de la musique en deux parties distinctes : la musique comme expérience des musiciens instruits et la musique comme expérience des profanes. Dans le premier cas, Halbwachs aboutit à la conclusion que c’est d’abord la possibilité de traduire la musique en symboles visuels – c’est-à-dire le système de notation musicale – qui rend possible la transmission de la musique. À vrai dire, les signes de la notation musicale ne sont pas l’image des sons. Pourtant ils sont le moyen choisi pour exprimer, selon un langage conventionnel, tous les ordres auxquels le musicien doit obéir s’il veut reproduire correctement un morceau de musique. La nature conventionnelle des signes de la notation musicale et leur combinaison n’ont un sens qu’en faisant continuellement référence au groupe qui les a inventés et adoptés. Ce groupe, la « société » des musiciens instruits, vit dans un monde habité exclusivement par des sons et ne s’intéresse à rien d’autre qu’à la création ou à l’audition d’une combinaison de sons. L’invention de nouvelles combinaisons de sons n’est possible que dans le cadre du langage musical conditionné socialement (qui, selon Halbwachs, est identique au système de la notation musicale). L’acte créatif du compositeur est tout simplement une découverte dans ce monde des sons auquel seule la société des musiciens accède. C’est précisément parce que le compositeur accepte les conventions de cette société et parce qu’il y entre plus profondément que les autres qu’il peut faire ses découvertes. Le langage musical n’est pas un instrument créé après coup pour noter et transmettre aux autres musiciens ce que l’un d’entre eux a pu inventer spontanément. Au contraire, c’est bien ce langage même qui crée la musique.

6 C’est là, rapidement exposé, l’argument principal de Halbwachs sur le caractère social de la musique des musiciens. Pourtant, l’enfant ou l’homme sans instruction musicale apprendra les chansonnettes de sa nourrice, les hymnes nationaux, les musiques militaires ou de danse par routine, sans aucune connaissance de la notation musicale. Comment est-il possible que ce type de mémoire pour la combinaison de sons puisse se référer à la mémoire collective ? La réponse de Halbwachs est que la mémoire des profanes en ce qui concerne les éléments musicaux est aussi basée sur la mémoire collective mais en étant toujours liée aux expériences métamusicales[1] [1] Ce terme n’est pas utilisé par Halbwachs, mais rend sans...
suite. On se souvient de la mélodie d’une chanson parce qu’on se souvient des mots – qui sont, eux, un produit social. Quant aux danses, aux marches et aux autres morceaux de musique dissociés des mots, c’est le rythme de la marche ou de la danse et le débit du parler qui sont porteurs du souvenir collectif. Pourtant, le rythme n’existe pas dans la nature : il n’existe que comme résultat de notre vie en société. L’individu isolé ne peut pas découvrir le rythme. Rien ne prouve cette affirmation (que je crois incorrecte) sauf si l’on fait référence au caractère rythmique des chansons de travail et de notre langage parlé. Les mots et les rythmes trouvent tous deux leur origine dans le social et par conséquent forment l’expérience musicale des profanes. Cependant, ils se réfèrent à un monde qui n’est pas fait exclusivement d’éléments sonores, et à une société qui ne s’intéresse pas exclusivement à la texture musicale. Cela dit au sujet de Halbwachs, pour autant que son analyse soit intéressante ; elle souffre néanmoins de diverses imperfections. Premièrement, il me semble que la distinction entre la musique des musiciens et la musique accessible aux profanes est sans fondement dans les faits. En remettant à plus tard la discussion de cette question et en nous limitant au domaine de la musique soi-disant accessible uniquement aux musiciens instruits, nous devons opposer à la théorie de Halbwachs les objections suivantes :

1. Il identifie la pensée musicale à sa communication.
2. Il identifie la communication musicale à la langue musicale qui, pour lui, est le système de la notation musicale.
3. Il identifie la notation musicale à l’arrière-plan social du procès musical.

Quant à la première objection, il est clair que, selon le point de vue d’un compositeur, une pensée musicale peut se concevoir sans aucune intention de communiquer. Cette pensée peut être un morceau de musique parfait, ayant sa propre structure signifiante, on peut s’en souvenir à volonté sans qu’il soit actualisé en sons réels ou traduits en formes visibles de notations. Bien sûr, ce n’est pas une particularité du procès musical. On a dit que Raphaël aurait été un des plus grands peintres même s’il était né sans bras. En général, toutes les sortes d’activités mentales conçues dans l’imagination peuvent être parfaitement signifiantes et en mesure d’être reproduites mentalement dans la solitude de la conscience individuelle. Toutes nos pensées inexprimées, nos rêves éveillés, ainsi que tous nos projets pour des actions à venir et qui n’auront jamais lieu. Mais toutes sortes de communications entre l’homme et ses semblables, donc la communication de la pensée musicale, présuppose un événement ou une suite d’événements dans le monde extérieur qui fonctionne, d’une part comme schéma d’expression de la pensée de celui qui veut communiquer, et d’autre part comme schéma d’interprétation du destinataire de cette pensée. La pensée musicale peut être transmise aux autres soit par la mécanique du son audible soit par les symboles de la notation musicale.

7 On a du mal à comprendre les raisons qui ont poussé Halbwachs à considérer cette dernière forme comme étant la plus appropriée pour la communication musicale. Évidemment, il a pris comme modèle pour son analyse la situation dans laquelle le compositeur doit communiquer son idée musicale à l’exécutant à travers un système de signes visibles, avant que l’exécutant lui-même puisse traduire ces idées en sons saisissables à l’auditeur. Mais cette procédure n’a rien à voir avec les particularités de la communication musicale en tant que telle ; c’est une question plus ou moins technique.

8 Par conséquent, la notation musicale n’est qu’un véhicule de la communication de la pensée musicale parmi d’autres. Mais la notation musicale n’est en rien identique au langage musical. Son système sémantique est d’un tout autre type que celui des idéogrammes, des caractères ou des symboles mathématiques ou chimiques. L’idéogramme se réfère au concept représenté, sans médiation, comme le fait le symbole mathématique ou chimique. Le mot écrit dans nos langues alphabétiques se réfère au son du mot parlé, et par la suite il réagit comme intermédiaire au concept dont il est porteur. Ainsi qu’il est dit plus haut, la signification d’un procès musical ne peut être reliée à un schéma conceptuel, et la fonction particulière de la notation musicale reflète cette situation, aujourd’hui de même que dans son développement historique. Le signe musical n’est qu’une instruction donnée à l’exécutant pour qu’il produise par le moyen de sa voix ou de son instrument un son avec une hauteur et une durée particulières, tout en ajoutant, à certaines époques historiques, des suggestions concernant le rythme, la dynamique et l’expression, ou des indications sur le rapport avec d’autres sons (par le moyen de la liaison, du coulé, etc.). Tous ces éléments de la matière tonale ne peuvent être qu’approximativement ordonnés, et la charge d’obtenir les effets indiqués est laissée à l’exécutant.

9 Ainsi, toute notation musicale reste de nécessité vague et ouverte à des interprétations multiples. C’est la tâche du lecteur ou de l’exécutant de déchiffrer les allusions indirectes de la partition d’orchestre et d’en définir les approximations. Ces limites ont varié au cours du développement historique de la culture musicale. On voit, dans l’histoire de la musique, au fur et à mesure qu’on se rapproche de l’époque actuelle, que la culture musicale générale des exécutants et des auditeurs devient plus basse, tandis que la tendance du compositeur à produire un système de notation aussi exact et précis que possible devient plus fort : c’est-à-dire qu’il a tendance à éliminer de plus en plus la liberté d’interprétation de l’exécutant.

10 À vrai dire, tous les signes de la notation musicale sont de nature conventionnelle ; mais, comme on l’a démontré, le système de la notation musicale est plus ou moins accidentel dans le procès de la communication musicale.

11 Pour qu’on puisse voir plus aisément ce tissu de rapports sociaux qu’on appelle la culture musicale, supposons un exécutant isolé d’un morceau de musique assis à son piano regardant la partition d’une sonate écrite par un maître mineur du dix-neuvième siècle et que nous supposons être tout à fait inconnu de lui. De plus, nous supposons que notre pianiste est aussi expert en technique qu’à déchiffrer, et que par conséquent il n’y aura aucun obstacle mécanique ou autre pour troubler l’exécution.

12 Pourtant, à peine a-t-on formulé ces deux postulats qu’on hésite. Sont-ils en effet compatibles l’un avec l’autre ? Est-ce qu’on peut prétendre vraiment que la sonate en question est entièrement inconnue de notre exécutant ? Il ne peut pas être un musicien techniquement accompli sans avoir atteint un certain niveau de culture musicale qui lui donne la possibilité de lire avec facilité un morceau de musique du même type que celui qui est devant lui. Par conséquent, bien que cette sonate particulière et peut-être tout le reste de l’œuvre du compositeur lui soient inconnus, il aura néanmoins une connaissance approfondie de la forme musicale qui s’appelle « sonate », selon la signification donnée pour ce type de musique au dix-neuvième siècle. Il connaîtra aussi la gamme des thèmes et des harmonies utilisés dans de telles compositions pendant la même époque, et le contenu expressif qu’on peut s’attendre à y trouver. En somme, il connaîtra le style « typique » de la composition de ce style de musique, qui fait partie nécessairement de son interprétation. Même avant qu’il commence à jouer ou à déchiffrer le premier accord, notre exécutant se réfère à un ensemble d’expériences, plus ou moins nettement organisées, plus ou moins cohérentes et plus ou moins différentes les unes des autres, constituant dans leur totalité une sorte de préconnaissance du morceau de musique. Certes, cette préconnaissance ne se réfère qu’au genre particulier auquel ce morceau de musique particulier appartient, et non pas à son individualité unique et particulière. Mais la préconnaissance générale de l’exécutant de ses qualités types devient le programme de référence pour l’interprétation de ses particularités. Ce schéma de référence détermine d’une façon générale les anticipations de l’exécutant en ce qui concerne ce qu’on peut ou ne peut pas trouver dans la composition qu’il a devant lui. De telles prévisions sont plus ou moins vides ; elles peuvent être remplies et justifiées par les événements musicaux dont il aura l’expérience au moment où il commence à jouer la sonate, ou elles peuvent exploser et être anéanties.

13 Plus généralement, l’exécutant qui aborde une pièce de musique soi-disant inconnue le fera à partir d’une situation historiquement déterminée – dans son cas particulier, autobiographiquement – par le stock de ses expériences musicales, dans la limite où elles correspondent à la nouvelle expérience qu’il anticipe[2] [2] Tout cela ne se limite en aucune manière à la situation...
suite. Ce stock d’expériences le relie indirectement à tous ses semblables, dans le passé ou dans le présent, et dont les actes ou les pensées ont contribué à la construction de son savoir. Ceci inclut tout ce qu’il a appris de ses maîtres, et ses maîtres de leurs maîtres ; tout ce qu’il tire de l’exécution d’autres exécutants, et tout ce qu’il s’est approprié de la manifestation de la pensée musicale du compositeur. Donc, le poids des connaissances musicales – comme celui de la connaissance en général – est socialement dérivé. Et dans le cadre de ces connaissances dérivées du social, les connaissances transmises par ceux qui ont atteint le prestige de l’authenticité et de l’autorité prennent une place importante, surtout si ces derniers sont des grands maîtres parmi les interprètes et les interprètes célèbres de leurs ouvrages. Les connaissances musicales transmises par eux ne sont pas dérivées uniquement du social : elles sont socialement approuvées[3] [3] À propos des notions de la connaissance dérivée et approuvée...
suite, puisqu’on les considère comme authentiques, donc mieux qualifiées à devenir des modèles que les connaissances ayant d’autres origines.

14 Dans la situation qu’on a choisi d’examiner – l’exécution actualisée d’un morceau de musique –, la genèse du stock des connaissances disponibles avec toutes leurs références cachées est pour ainsi dire préhistorique. La texture des connaissances socialement dérivées et socialement approuvées ne constitue que la place pour la relation sociale principale dans laquelle entrera notre pianiste (et tout autre auditeur ou simple lecteur de musique), c’est-à-dire la place de la rencontre avec le compositeur de la sonate. Il s’agit de la saisie de la pensée musicale du compositeur et de son interprétation par la re-création, qui deviennent centrales au champ de conscience de l’exécutant ou, pour utiliser un terme phénoménologique, qui deviennent « thématiques » dans ses activités continues. Ce noyau thématique se détache sur l’horizon des connaissances préacquises, là où les connaissances fonctionnent comme un schéma de référence et d’interprétation dans la saisie de la pensée du compositeur. Il faut maintenant une description de la structure de cette relation sociale établie entre le compositeur et le récepteur[4] [4] Le terme « récepteur » comprendra le joueur, l’auditeur...
suite, mais avant de se lancer dans son analyse, il se peut qu’on puisse bien éviter un malentendu possible. Ce n’est aucunement notre thèse qu’un morceau de musique (ou qu’une œuvre d’art en général) ne puisse pas être comprise sauf par une référence aux circonstances – biographiques ou autres – dans lesquelles a été créé ce travail particulier. Ce ne sera certainement pas ce préacquis à la compréhension du contenu musical de la dite sonate Au clair de la lune qui nous mettra au courant de toutes les anecdotes stupides que la croyance populaire attribue à la création de ce travail ; il n’est même pas indispensable de savoir que la sonate a été composée par un monsieur nommé Beethoven qui vivait à un moment donné à un endroit déterminé et qui avait eu telles ou telles expériences personnelles. Chaque œuvre d’art, une fois terminée, existe en tant qu’unité signifiante indépendante de la vie personnelle de son créateur[5] [5] Ce problème a été traité pour le domaine de la poésie...
suite. La relation sociale entre le compositeur et le récepteur, ainsi qu’on l’envisage ici, est établie exclusivement par le fait que le récepteur du morceau de musique y participe et, d’une certaine façon, recrée l’expérience du semblable – supposons-le anonyme –qui a créé ce travail non seulement comme l’expression de sa pensée musicale, mais selon son intention communicative.

15 Pour nos propositions, nous pouvons définir un morceau de musique[6] [6] Une révision excellente des théories philosophiques de...
suite – d’une façon très approximative et expérimentale en fait – comme la disposition signifiante des tons suivant l’arrangement interne. C’est le fait du temps interne, la « durée » de Bergson, qui est la forme même de l’existence de la musique. Le flux de tons qui se déroulent selon le temps interne est un arrangement signifiant aussi bien pour le compositeur que pour le récepteur qui y participent, car et dans la mesure où cela évoque, dans le courant de conscience, un effet réciproque, des souvenirs, des rétentions, des protensions, et des attentes reliant les éléments successifs. Certes, la suite des tons se produit selon le sens irréversible du temps interne, dans la direction, pour ainsi dire, qui se déroule à partir de la première barre et dure jusqu’à la dernière. Mais ce flux irréversible n’est pas irrécupérable. Le compositeur, en utilisant les moyens spécifiques de son art[7] [7] Quelques-uns de ces moyens spécifiques sont essentiels...
suite, l’a organisé de telle façon que la connaissance du récepteur arrive à relier ce qu’il entend en réalité avec ce qu’il entend par la suite, aussi bien qu’avec ce qu’il vient d’entendre et avec ce qu’il entendait depuis le début de ce morceau de musique. Donc, l’auditeur écoute le flux continu de la musique non seulement orienté à partir de la première barre jusqu’à la dernière, mais simultanément orienté en sens inverse jusqu’à la première[8] [8] Ce point de vue a été formulé d’une façon sans pareille...
suite.

16 Dans notre problématique, il est essentiel d’avoir une meilleure compréhension de la dimension temporelle dans laquelle la musique a lieu. Ainsi qu’il est dit plus haut, le temps interne, la durée, est la forme même de l’existence de la musique. Bien sûr, jouer d’un instrument, écouter un disque, lire une page de musique, tous ces événements ont lieu dans un temps externe, le temps qu’on peut mesurer par des métronomes et des horloges avec lesquels le musicien « compte » pour s’assurer le « tempo » qui convient. Mais, afin d’éclaircir la raison pour laquelle nous estimons le temps interne comme étant le véhicule même où le flux musical a lieu, figurons-nous que le mouvement lent et le mouvement rapide d’une symphonie prennent chacun assez de place pour remplir un disque de 30 cm. Nos montres nous indiquent que la durée de chaque disque est de trois minutes et demie. Ceci constitue un fait qui peut intéresser le programmateur d’un poste émetteur de radiodiffusion. Cependant, pour le récepteur, ce fait ne signifie rien. Pour lui, il n’est pas vrai que le temps qu’il a passé pendant qu’il écoutait le mouvement lent était d’une « longueur égale » à celle qu’il avait consacré au mouvement rapide. En écoutant, il vit dans une dimension temporelle qui est incomparable avec celle qu’on peut subdiviser en parties homogènes. On peut mesurer le temps externe ; il existe des minutes et des heures et la longueur des sillons sonores que doit traverser l’aiguille du phonographe. Il n’existe pas une mesure telle pour la dimension du temps interne où vit l’auditeur ; il n’y a pas d’équivalence entre ses parties, si parties il y a[9] [9] On n’a pas besoin d’une référence à l’expérience...
suite.

17 Les remarques précédentes servent à éclairer le lien social particulier qui existe entre le compositeur et le récepteur. Même s’ils sont séparés par des centaines d’années, ce dernier s’associe d’une façon presque simultanée au courant de conscience du premier parce qu’il exécute avec lui pas à pas l’articulation continue de sa pensée musicale. Donc le récepteur se joint au compositeur par le moyen d’une dimension temporelle commune à eux deux, et qui n’est rien d’autre qu’une forme dérivée de présent très fort partagé par les partenaires dans un rapport face à face authentique[10] [10] Ce terme, ici et dans les paragraphes qui suivent, n’est...
suite, pareil à celui qui existe entre locuteur et auditeur.

18 Mais cette reconstruction d’un présent très fort, cet établissement d’une quasi-simultanéité, est-elle spécifique à la relation entre le courant de conscience du compositeur et celui de récepteur ? Est-ce qu’on pourrait le trouver aussi dans la relation entre le lecteur d’une lettre et son auteur, l’étudiant lisant un livre scientifique et son auteur, ou bien l’élève au lycée qui suit la démonstration de la règle de l’hypoténuse grâce à Pythagore ? Bien sûr, dans tous ces cas, les seules phases des articulations de la pensée de l’auteur sont co-exécutées ou re-exécutées par le récepteur d’une façon polythétique – c’est-à-dire pas à pas. Donc, on constate une quasi-simultanéité dans les deux courants de conscience à la fois. Le lecteur d’un livre scientifique, par exemple, échafaude mot par mot la signification d’une phrase, puis phrase par phrase la signification d’un paragraphe, et paragraphe par paragraphe la signification d’un chapitre. Mais après avoir fait ces démarches polythétiques qui constituent la signification conceptuelle de cette phrase (paragraphe, chapitre), le lecteur peut saisir l’aboutissement de ce processus, la signification conceptuelle qui en résulte au premier coup d’œil et de plus, d’une façon monothétique, selon la terminologie de Husserl (Husserl, 1931, paragraphes 118 et 119, p. 334 sv.). C’est-à-dire, il le fera indépendamment de la démarche polythétique dans laquelle est par laquelle cette signification se constitue.

19 Pourtant, c’est essentiellement sa structure polythétique qui donne à l’œuvre musicale sa signification[11] [11] Ainsi dit d’autres temps-objets, tels que la danse ou...
suite. Celle-ci ne peut pas être saisie d’une façon monothétique. Elle se compose de l’occurrence articulée pas à pas de son temps interne, et donc dans la qualité polythétique du processus constitutif lui-même. Je peux donner un nom à un morceau de musique spécifique, en l’appelant Au Clair de la Lune ou Symphonie n° 9 ; je peux même dire « C’était des variations avec un final en forme de passacaille », ou bien je peux caractériser, d’après la nature de quelques notes du programme qui sont sujets à en fait autant, l’humeur ou l’émotion particulière que ce morceau de musique prétend avoir évoqué pour moi. Mais le contenu musical en lui-même, sa propre signification, peut se saisir plus simplement par l’acte de se réabsorber dans le flux continu, par la reproduction des articulations de l’occurrence musicale au fur et à mesure qu’elles se déroulent selon la démarche polythétique dans le temps interne, un processus qui appartient en lui-même à la dimension du temps interne. Et il « prendra autant de temps » à reconstituer l’ouvrage en souvenir qu’à en avoir l’expérience pour la première fois. Dans les deux cas, il me faut le rétablissement de la quasi-simultanéité de mon propre courant de conscience avec celui du compositeur qu’on vient de décrire[12] [12] Cette thèse est tout simplement le corollaire à l’autre...
suite.

20 Il nous arrive donc dans la situation suivante : il y a deux suites d’événements dans le temps interne, l’un appartenant au courant de conscience du compositeur, l’autre au courant de conscience du récepteur, qui sont vécues simultanément, et cette simultanéité s’est créée par le flux continu du processus musical. C’est la thèse du présent écrit que la participation dans le flux de l’expérience de l’autre selon le temps interne, cette existence continue d’un présent très fort en commun, constituent ce qu’on avait appelé dans les paragraphes d’introduction la relation de « syntonie », l’expérience du « Nous », qui est au fond de toute communication possible. Cependant, il existe un seul genre de musique – la musique polyphonique du monde occidental – qui a le pouvoir magique de réaliser par ses moyens spécifiquement musicaux la possibilité de vivre simultanément des événements dans deux flux ou même plus. Dans l’écriture polyphonique, chaque voix a sa signification particulière ; chacune signale la suite de ce qu’on peut appeler les événements musicaux autarchiques ; mais ce flux est destiné à se dérouler simultanément avec d’autres suites d’événements musicaux, non moins autarchiques en eux-mêmes, mais coexistant avec ces premiers et se combinant avec eux dans un nouvel agencement significatif par cette véritable simultanéité[13] [13] Voir, par exemple, la chanson de Brahms, « Wie wanderten...
suite.

21 Jusqu’à maintenant nous avons examiné le lien social entre le compositeur et le récepteur. Ce que nous avons constaté comme le trait le plus marquant de la communication musicale – c’est-à-dire la participation dans le flux continu du contenu musical – tient bon même si ce processus a lieu uniquement dans la mémoire du récepteur[14] [14] À ce propos, on se rappelle la maxime de Brahms : « Si...
suite, ou dans sa lecture de la partition d’orchestre, ou par l’aide des sons intelligibles. La croyance que les signes visibles de la notation musicale sont l’essentiel de ce processus n’est pas plus erronée que l’assertion, ainsi que Husserl l’a faite lui-même, que la symphonie n’existe qu’au moment de son exécution par un orchestre. Certes, la participation dans le procès de la communication musicale par d’autres moyens que des sons audibles exige une sorte de talent naturel ou une éducation spéciale de la part du récepteur. C’est la fonction spéciale spécifique de l’exécutant – le chanteur ou le joueur d’un instrument – d’être l’intermédiaire entre le compositeur et l’auditeur. À travers cette recréation du procès musical, l’exécutant participe au courant de conscience du compositeur aussi bien qu’à celui de l’auditeur. De ce fait, il aide ce dernier à se submerger dans l’articulation particulière du flux de temps interne, qui est la signification spécifique du morceau de musique considéré. Que l’exécutant et l’auditeur partagent entre eux le présent très fort par un rapport face à face ou par l’intermédiaire d’un appareil mécanique, comme un disque, importe peu. On peut toujours constater une quasi-simultanéité se trouvant entre le courant de conscience du médiateur et celui de l’auditeur. Le dernier cas se réfère toujours au premier. La différence entre les deux ne démontre rien d’autre que le fait que le rapport entre l’exécutant et les spectateurs se soumet à toutes les variations de l’intensité, de l’intimité et de l’anonymat. On peut bien le comprendre en imaginant un auditoire composé par une seule personne, ou un petit groupe de personnes dans une salle privée, ou une foule qui remplit une grande salle de concert, ou des auditeurs entièrement inconnus d’une exécution à la radiodiffusion d’un disque distribué commercialement. Dans toutes ces circonstances, l’exécutant et l’auditeur se « syntonisent » l’un sur l’autre, vivent ensemble dans le même flux, vieillissent ensemble pendant la durée du procès musical. Cette affirmation ne s’applique pas seulement aux quinze ou vingt minutes de temps externe mesurable demandées par l’exécution du morceau de musique, mais elle s’applique premièrement à la coexécution faite simultanément dans la démarche polythétique par laquelle le contenu musical trouve son articulation pendant la durée du temps interne. Pourtant, étant donné le fait que toute exécution comme acte de communication se fonde sur la suite des événements dans le monde interne – dans notre cas le flux des sons intelligibles –, on peut dire que le lien social entre l’exécutant et l’auditeur se développe d’après l’expérience commune d’un vécu qui existe simultanément dans quelque dimension du temps.

22 La même situation, le temps avec sa pluridimensionnalité que l’homme et ses semblables vivent d’une façon simultanée, existe dans le lien entre deux ou plusieurs individus qui font de la musique ensemble, que nous sommes maintenant prêts à examiner. Si nous acceptons la définition célèbre de Max Weber, selon laquelle un lien social est « le comportement d’une multiplicité de personnes qui, selon leur définition subjective, sont mutuellement concernées et orientées en vertu de ce fait », les deux liens, celui qui existe entre l’intermédiaire et l’auditeur et celui qui existe entre les coexécutants, tombent sous cette définition. Mais il existe une différence considérable entre eux. La coexécution de la démarche polythétique de la part de l’auditeur, où le contenu musical se déroule, est tout simplement une activité interne (quoiqu’elle se présente, selon la définition de Weber d’une action sociale, comme une « action qui englobe les actions des autres et qui se trouve orientée par eux »). Les coexécutants (supposons un soliste accompagné par un instrument à clavier) doivent exécuter des activités dirigées vers le monde externe et donc ayant lieu dans un temps externe qui est spatialisé. Par conséquent, l’action de chaque coexécutant s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et son rapport avec les auditeurs, mais aussi, d’une façon réciproque, selon les expériences de son coexécutant dans le temps interne et externe.

23 Un rapport face à face d’une telle proximité peut s’établir dans l’immédiat uniquement s’il existe un petit nombre de coexécutants. Là où un plus grand nombre d’exécutants est réclamé, l’un d’entre eux – le chef d’attaque, le maître du concert, ou le joueur de continuo – doit nécessairement assumer la direction, c’est-à-dire donner à chaque exécutant le contact sans lequel celui-ci ne peut pas se retrouver dans l’immédiat. Sinon, un non-exécutant, le chef d’orchestre, doit assumer cette fonction. Il le fera au moyen d’une action dans le monde extérieur, et sa gestualité évocative dans laquelle il traduit les événements musicaux qui se déroulent dans le temps interne, remplacera pour chaque exécutant le saisi immédiat des activités expressives de tous ses coexécutants.

24 Notre analyse de l’acte de faire de la musique ensemble se limitait à ce que Halbwachs a appelé la musique des musiciens. Pourtant en principe il n’y a aucune différence entre l’exécution d’une œuvre par un orchestre moderne et celle des gens qui s’assoient autour d’un feu de camp et qui chantent en grattant une guitare, ou d’une congrégation qui chante des hymnes sous la conduite d’un orgue. En principe, il n’y a aucune différence entre l’exécution d’un quatuor à cordes et les improvisations de joueurs de jazz accomplies pendant une « jam session ». Ces exemples viennent tout simplement à l’appui de notre thèse, à savoir que le système de notation musicale n’est qu’un appareil technique et accidentel pour le lien social qui existe parmi les exécutants. D’un côté il y a le temps interne dans lequel le flux des événements musicaux se déroule, une dimension dans laquelle chaque exécutant recrée dans une démarche polythétique la pensée musicale du compositeur (qui est peut-être anonyme) et par laquelle il est aussi lié à l’auditeur. De l’autre, faire de la musique ensemble est un événement qui existe en temps externe, où l’on présuppose aussi un rapport face à face, c’est-à-dire un espace commun, et c’est cette dimension-ci qui lie les flux des temps internes et ordonne leur synchronisation dans un temps présent très fort.

25 Il me semble que toute communication possible présuppose un rapport de « syntonie » entre celui qui fait la communication et le récepteur de la communication. Ce rapport se fait par la répartition réciproque du flux de l’expérience dans le temps interne de l’Autre, par un vécu d’un présent très fort partagé ensemble, par l’expérience de cette proximité sous la forme d’un « Nous ». C’est uniquement dans le cadre de cette expérience que le comportement de l’Autre arrive à une signification pour son partenaire qui syntonise avec lui – c’est-à-dire que la corporalité de l’Autre et ses mouvements peuvent être interprétés comme un domaine d’expression de sa vie intérieure. Pourtant, toutes les choses qui sont interprétées par le partenaire comme l’expression d’un événement de la vie intérieure de l’Autre ne sont pas voulues par l’Autre comme expression – c’est-à-dire comme expression faite par le partenaire – de telles choses. Des expressions du visage, des allures, les attitudes du corps, les façons de manipuler les outils et les appareils, sans intention de communiquer, sont tous des exemples d’une telle situation. Le procès même de communication est lié à une occurrence dans le monde extérieur, ayant la structure d’une série d’événements construits d’une façon polythétique dans le temps externe. Cette suite d’événements est souhaitée par celui qui communique, comme programme d’expression ouvert à l’interprétation adéquate du destinataire. Son véritable caractère polythétique dans le monde extérieur avec les expériences d’interprétation du destinataire dans le temps interne.

26 Il n’est guère nécessaire de souligner que les observations du paragraphe précédent se réfèrent à la communication du rapport face à face. On peut néanmoins démontrer que toutes les autres formes de communication possibles peuvent s’expliquer comme une dérivation de cette situation capitale. Mais ceci, aussi bien que l’élaboration de la théorie de la relation syntonique, doit être reporté à une autre occasion.

27 Extraits de “Making music together – a study in social relationship” – Collected papers II – La Haye, 1971, p. 159-178.

28 Paru dans Sociétés, vol. 1, n° 1, Masson, 1984.