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De Boeck Université

I.S.B.N.9782804154790
156 pages

p. 141 à 151
doi: en cours

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Activités sociologiques

n^o 95 2007/1

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Activités sociologiques

Plan de l'article

• Revue européenne des sciences sociales – Cahiers Vilfredo Pareto, Tome XLIV – 2006 – n˚ 135, Citoyenneté et démocratie providentielle, Mélanges en l’honneur de Dominique Schnapper, Volume dirigé par Serge Paugam avec la collaboration de Myriam Hachimi Alaoui, Paris-Genève, Librairie Droz

• Stéphanie LEMOINE et Julien TERRAL, In Situ. Un panorama de l’art urbain de 1975 à nos jours, Paris, Éditions Alternatives, 2005, 159 p.

• Alberto ABRUZZESE, La splendeur de la télévision. Origines et développement des médias de masse, Traduit de l’italien par Isabelle Mansuy, Paris, L’Harmattan, 2006

• Stefano CRISTANTE, Media Philosophy. Interpretare la comunicazione-mondo, Naples, Liguori Editore, 2005, 255 p.

Revue européenne des sciences sociales – Cahiers Vilfredo Pareto, Tome XLIV – 2006 – n˚ 135, Citoyenneté et démocratie providentielle, Mélanges en l’honneur de Dominique Schnapper, Volume dirigé par Serge Paugam avec la collaboration de Myriam Hachimi Alaoui, Paris-Genève, Librairie Droz

Les textes qui composent ces « mélanges » présentent les apports théoriques et méthodologiques des travaux de Dominique Schnapper et prolongent ses réflexions dans trois domaines de recherche : négociation des identités et statuts sociaux, migration et intégration, citoyenneté et modernité.

Ces thèmes sont abordés dans une perspective compréhensive, qui privilégie la transdisciplinarité, et met l’accent sur la réflexivité de l’acteur sans négliger le poids des structures et de l’histoire, en s’appuyant sur une conceptualisation idéal-typique. Jacques Coenen-Huther, insiste sur le caractère heuristique de cette approche qui permet d’ancrer l’explication dans des « séquences comportementales plausibles », d’intégrer les expériences des sujets dans des formes sociales et politiques qui leur donnent sens. L’entretien avec D. Schnapper, réalisé par Giovanni Busino, offre au lecteur la possibilité d’appréhender les concepts fondamentaux développés par la chercheuse à l’intérieur de son parcours intellectuel et universitaire.

À partir de la typologie des expériences vécues du chômage, élaborée par Dominique Schnapper, et de ses propres travaux menés en Europe, Serge Paugam étudie l’impact du chômage sur l’ensemble des liens qui relient l’individu à la société (liens de filiation, de participation élective, de participation organique ou de citoyenneté). Il s’oppose à l’idée d’une relation simple entre chômage, pauvreté et rupture cumulative des liens sociaux, et insiste sur le rôle joué par les systèmes de régulation sociale du chômage (il distingue trois modèles en fonction de la place occupée par l’État et par la famille : « modèle public individualiste », « modèle public familialiste » et « modèle public de responsabilité partagée »).

L’article de Corinne Rostaing propose une approche compréhensive de l’univers carcéral, attentive aux interactions et à la réflexivité des acteurs. Elle élabore une typologie rendant compte de la pluralité des expériences carcérales, et insiste sur la nécessité de les saisir dans leurs contextes (trajectoires de vie, interaction entre la prison et la société…)

François Xavier Schweyer examine la manière dont l’hôpital public – initialement chargé de la protection sociale des indigents – va être intégré à partir des années 1940 au dispositif de l’« État providence » ou « État d’intervention », dans un projet politique d’accès de la majorité au progrès médical. L’auteur étudie la constitution de l’administration hospitalière, en relation avec les modèles et valeurs de l’administration d’État, sous l’angle de l’expérience vécue par les directeurs d’hôpitaux.

Les contributions de Jacqueline Costa-Lascoux, Selim Abou et Beate Collet reviennent sur des « concepts clefs », tels que ceux d’assimilation, de laïcité ou de contrat social, dont l’utilisation sociale et politique a souvent obscurci le sens. Elles permettent ainsi une approche renouvelée des thématiques de l’immigration et de l’intégration, appréhendées en tant que processus complexes à partir du sens produit par les acteurs.

Jacqueline Costa-Lascoux retrace l’évolution de la prise en charge de l’immigration, d’une doctrine de l’assimilation à une philosophie de l’intégration. L’auteure rappelle que l’intégration n’est pas la simple « absorption » des immigrés par le corps social mais une dynamique qui engage la société dans son ensemble et instaure une relation, une interaction entre l’immigrant et la communauté des citoyens (le terme d’intégration renvoie étymologiquement à l’idée de « rendre entier »).

Selim Abou étudie à partir de deux enquêtes (recueil et analyse de récits de vie d’enfants de Libanais vivant en Argentine et observation de l’expérience d’acculturation de deux tribus guaranies au Canada) le processus d’intégration et les métamorphoses de l’identité qu’il génère, tels qu’ils sont vécus par les immigrants. Il met en évidence un rapport différencié à la société d’accueil chez les immigrés et leurs enfants : l’adulte tend à réinterpréter les traits culturels de la société d’accueil en fonction de sa société d’origine, tandis que l’enfant construit une identité composite en intégrant à la culture nationale des éléments issus de la culture de son pays d’origine.

Beate Collet propose une théorisation de l’intégration, fondée sur la dimension politique et citoyenne, conçue comme un « aller-retour » entre l’individuel et le structurel. À partir des travaux de D. Schnapper et d’une enquête menée auprès de conjoints étrangers de couples mixtes en France et en Allemagne, elle élabore une typologie de modèles d’intégration (conçus comme des articulations spécifiques entre Demos et Ethnos, participation citoyenne et références culturelles ou ethniques) permettant de rendre compte de la pluralité des manières de s’intégrer à une société.

Faisant écho au dernier ouvrage de D. Schnapper, La démocratie providentielle, les textes rassemblés dans la troisième partie abordent, à partir du fait religieux, de l’exemple de la population suisse ou de l’identité juive, les dynamiques de l’être ensemble et de la citoyenneté.

Constatant avec D. Schnapper l’érosion de toutes les formes de transcendance collective dans les sociétés démocratiques contemporaines, Danièle Hervieu-Léger met en lumière la persistance de structures symboliques du religieux qui continuent de modeler l’« armature du vivre ensemble » (ce qui lui permet de relativiser le modèle de « laïcité à la française »). Par conséquent, elle insiste sur la fécondité d’un déplacement du regard, de l’analyse des institutions religieuses en elles-mêmes vers celle des sociabilités qui naissent sur le terrain de leur décomposition.

Pierre Centlivres explore les thèmes de l’identité et de la cohésion de la population suisse, à partir de leur mise en scène dans les expositions nationales. Vitrines de la production économique et culturelle du pays, celles-ci ont surtout pour objectif de rassembler une population hétérogène autour d’une représentation archétypale de la patrie.

Shmuel N. Eisenstadt s’interroge sur les transformations de l’expérience juive dans le monde contemporain. Il les rattache à l’évolution du modèle de l’État nation, à la création de l’État d’Israël (qui devient le symbole de l’héritage et de la solidarité des communautés juives, le « centre géographique » de l’identité juive) ainsi qu’à l’accroissement de la tolérance dans les sociétés occidentales envers l’hétérogénéité culturelle et sociale. Ces transformations concernent non seulement l’organisation des communautés mais également leur relation aux sociétés et aux civilisations dans lesquelles elles s’insèrent. La restructuration de l’identité juive passe par l’investissement de l’espace public, du politique.

Enfin, Chantal Bordes-Benayoun et Freddy Raphaël considèrent ce processus dans le contexte de la société française. Ils constatent, depuis une vingtaine d’années, un effritement de l’identification des juifs à la France et un repli croissant sur la communauté et la tradition.

Paul BARASCUT

Étudiant en « Master 2 Recherche »

Sociologie, Université Paul Valery

Stéphanie LEMOINE et Julien TERRAL, In Situ. Un panorama de l’art urbain de 1975 à nos jours, Paris, Éditions Alternatives, 2005, 159 p.

« Paris est tatoué ! », titre dans les années 1980 un journal en référence aux graffitis qui « souillent trois kilomètres des quais de Seine ». Ces manifestations visuelles offertes au regard de l’habitant parisien, considérées comme des salissures par les médias à l’époque, sont revisitées depuis leur origine à partir d’un point de vue artistique et historique dans le livre In Situ. Un panorama de l’art urbain de 1975 à nos jours, paru en 2005 aux Éditions Alternatives.

L’ouvrage, signé Stéphanie Lemoine et Julien Terral, n’a pas de parti pris et traite de la subjectivation visuelle de l’espace du vécu urbain sous toutes ses formes. Il retrace le parcours de la peinture murale jusqu’au tag, en passant par des pochoirs, des mosaïques et des fresques. Un rapport historique précis donne la parole aux acteurs de ces pratiques. Des interviews retranscrivent leurs expériences, découpées et entremêlées selon un ordre chronologique.

In Situ donne à voir les interventions visuelles qui peuplent la ville de Paris. Le début du phénomène est marqué par des bonshommes ronds au regard fantasmagorique, les Éphémères de Gérard Zlotykamien. Ils instaurent, vers 1963, cet art en recyclage permanent qui prolifère sur les longues palissades de Paris alors que les Halles sont en pleine construction et qu’on restaure le Louvre et la Comédie Française.

« En 1991-1992, il était déjà difficile de se faire un nom, parce que tu étais noyé dans la masse », dit le tagueur/grapheur O’Clock, se remémorant l’époque où il a commencé à taguer jusqu’à devenir, à la fin des années 1990, une référence en France et au niveau international. Tout comme lui, d’autres artistes témoignent de la consolidation de l’art urbain, du street art, sur le territoire français. In Situ réunit les intégrants de tribus urbaines qui se frôlent : la pochoiriste Miss Tic côtoie sur la même page le grapheur Zevs et l’artiste urbain Honet. Ensemble, ils expriment leurs avis et racontent leurs expériences. Dans cette partie du livre, est abordé aussi le sujet de la répression policière, qui devient plus effective vers la fin des années 1990 et culmine, lors du grand nettoyage des murs de Paris, avec la poursuite de cent cinquante grapheurs pendant « l’affaire SNCF » en 1999.

Dans la deuxième partie, l’évolution d’un art urbain présente des pages dédiées à quelques acteurs de cette pratique. Parmi eux, Jonone, Jérôme Mesnager et Space Invader. Le premier, un grapheur nord-américain, est devenu l’un des piliers de la culture graffiti en France. Il est arrivé au début des années 1980, fonde le Crew 156 et devient une figure dominante du terrain vague de Stalingrad, le repère du graffiti français à cette époque. Jérôme Mesnager est le père du personnage blanc qui va décorer des murs de la ville jusqu’aux pochettes de compact disc. Le dessin que Mesnager faisait en passant de la peinture blanche sur son propre corps avant de se tamponner lui-même sur le mur est maintenant reproduit avec un pinceau, et même visible sur la Muraille de Chine. Enfin, le Français Space Invader applique à travers le monde des figures en mosaïque, inspirées de son homonyme, le mythique jeu vidéo d’Atari. Elles appartiennent à un street market et peuvent être achetées sur le site Internet de Space Invader, qui remarque : « L’artiste doit être désintéressé ! Oui, mais il faut bien qu’il vive l’artiste… ».

Face à un éventail d’artistes et d’actions trop vaste pour être exhaustif, In Situ circule à travers plusieurs techniques d’intervention dans le paysage urbain et en fournit ainsi une vision complète. Des photos plein la vue, la lecture des interviews incite à découvrir et à « voyager » dans cet univers de l’art urbain.

Luciano SPINELLI

Chercheur au CeaQ

Université Sorbonne Paris V

Alberto ABRUZZESE, La splendeur de la télévision. Origines et développement des médias de masse, Traduit de l’italien par Isabelle Mansuy, Paris, L’Harmattan, 2006

Nous voyons que, dans le monde organique, lorsque la réflexion s’affaiblit, s’obscurcit, la grâce y gagne en degré égal, en splendeur et en souveraineté. Mais de même que l’intersection de deux droites en deçà d’un point, après un parcours à travers l’infini, soudain se reproduit au-delà, ou de même que l’image dans un miroir concave, après un recul jusqu’à l’infini, soudain réapparaît toute proche de nous, de même, lorsque la connaissance a pour ainsi dire traversé un infini, la grâce est retrouvée ; si bien que, dans le même temps, elle apparaît la plus pure dans une stature humaine lorsque celle-ci n’a aucune conscience ou bien lorsqu’elle en possède une, infinie, soit : chez la marionnette ou en Dieu [1].

Ce livre d’Alberto Abruzzese est une étude sur la communication au XIX^e et au XX^e siècle. Il s’agit d’un type de critique qui se propose comme un développement des méthodes, des thèmes, des figures et des structures élaborés par la critique romantique. L’écriture procède à travers une succession de « sauts » et d’intuitions, chacun de ces sauts correspondant à un parcours critique que le lecteur peut/doit effectuer.

Le « théâtre des marionnettes » de Kleist est significatif pour le développement du texte d’Abruzzese, au moins pour trois raisons.

1. Les marionnettes ont l’aspect d’anticipation des spectacles fantasmagoriques et illusoires qui génèrent aussi bien une nouvelle modalité de jouissance « distraite » de l’œuvre culturelle qu’un nouveau public, constitué par la masse métropolitaine du XIX^e et du XX^e siècle [2]. C’est le même public qui s’étendra aux médias télévisuels. L’illusion est le dispositif à travers lequel le public alimente son désir et, donc, sa propre avidité de désirer. À chaque illusion est connecté le mécanisme du désirer, dont la dynamique consiste justement à les créer et à les dissiper. « Illusion – désir – utilisation – désillusion – nouvelle illusion » constituent le court-circuit « infini » à l’origine de la consumation ou du plaisir médiatique. Le plaisir du XIX^e siècle coïncide avec l’acte de désirer et se configure comme un processus de projections continuelles (dont on prend du plaisir), que le public accomplit pour et à travers son propre imaginaire.

2. Les marionnettes mettent en exécution un grand mécanisme benjaminien et mcluhanien de la culture médiatique du XIX^e et du XX^e siècle : ce sont, en effet, des prothèses et des reproductions du corps et de la danse. En tant que reproduction effectuée avec une technique déterminée, elles modifient le système perceptif des auteurs et des consommateurs : par conséquent, elles modifient aussi les modalités de création et de jouissance de l’œuvre culturelle ou médiatique [3]. L’expérience de la reproductibilité technique rend en effet vaine toute distinction entre grande culture et sous-culture, puisqu’elle révèle que chaque produit est lié aux potentialités et aux caractéristiques technologiques du médium dont on dispose. Les marionnettes de Kleist apparaissent en ce sens comme un renforcement créatif et esthétique de la danse [4]. De façon plus générale, on peut dire qu’elles sont un dispositif technique qui reconfigure (en innovant, en détruisant, en modifiant) les traditions déterminées et les lieux créatifs et esthétiques, comme tous les médias du XX^e siècle.

3. L’extrait de Kleist cité en exergue représente une modalité de pensée qui conçoit les phénomènes comme des images potentiellement doubles. Chaque phénomène, dans son déroulement critique, peut être ainsi « renversé », « interverti ». En effet, à la destruction de l’« aura » correspond un inattendu renforcement de l’imagination. Il s’agit d’un mode de réflexion particulièrement important pour « la splendeur de la télévision » parce que, d’un côté, c’est une loupe répartie tout au long des détails du texte, dans les nombreuses descriptions et interprétations des phénomènes singuliers, et de l’autre, il informe sur la lecture et l’usage qu’Abruzzese fait de l’« industrie culturelle » d’Adorno et de Horkheimer, qui, avec les écrits de Simmel, Benjamin et McLuhan, constitue une des références principales de l’essai.

Ces trois motifs sont très actifs tout au long du texte. Expositions universelles, roman, cinéma, télévision, en effet, recueillent, amplifient, dans la reconstruction d’Abruzzese, l’expérience fantasmagorique et métropolitaine des marionnettes. Elles séduisent et forment le public de masse (métropolitain et télévisuel) en générant la consumation et l’imaginaire médiatique dont ce public se dote pour « habiter » la société des deux derniers siècles. Ritualités nécessaires pour « vivre » le monde bouleversé par l’innovation opérée par la révolution industrielle et par les processus d’urbanisation.

Au lieu d’être considérées comme instruments de dégradation culturelle (comme dans la représentation d’Adorno et Horkheimer), photographie, mode, publicité, cinéma, radio, musique et télévision sont des dispositifs capables de modifier et d’innover le système existentiel européen et américain. Par conséquent, c’est aussi le centre ou le dispositif vers lequel les médiums traditionnels du théâtre, de la peinture et de la littérature se dirigent et se modifient, à travers les avant-gardes historiques (les cruciales années 1930) [5]. Ces motifs forment une sorte d’« archéologie » de la télévision et de la communication médiatique. Toutefois, il y a un autre motif récurrent dans La splendeur de la télévision.

Ce livre se pose comme un moment de développement et de réélaboration des précédents ouvrages : Formes esthétiques et société de masse et Métaphore de la publicité [6]. Dans le chapitre intitulé « Esthétique du désespoir » [7] de ce dernier livre, Abruzzese, à travers l’image de la mode, traite du thème du rapport conflictuel et discontinu entre télévision et informatique. Entre la subjectivité collective, métropolitaine et télévisuelle, et les émergentes subjectivités des réseaux formées par les phases terminales de la télévision, par les modes, les publicités, les consumations et les incessantes et minuscules temporalités imaginaires qui sont liées aux potentialités et aux caractéristiques technologiques des réseaux informatiques, se crée un type de discontinuité qui peut être entendu comme la distance qui sépare l’« être à la mode » (modernité) et l’« être mode » (postmodernité) :

Il faut jouer sur la contradiction et l’opposition entre « être à la mode » et « être mode » […]. L’« être à la mode » fait partie en tout et pour tout des valeurs du modèle de développement occidental, de la dialectique productive entre individu et masse, au long de l’axe hiérarchique des stratifications sociales et des status symbol avec lequel les sociétés modernes ordonnent la collectivité. La contraction verbale « être mode » peut au contraire dire quelque chose de beaucoup plus intime, de beaucoup plus anthropologique, somatique, intérieur. « Être à la mode » présuppose une distinction entre « être » et « mode » ; « être à la mode » confère à l’identité l’occasion de se poser comme sujet d’un travestissement, auteur et exécuteur d’un stratagème, d’une simulation, en sauvant toutefois la partie substantielle et durable d’elle-même (« être à la mode ») par les apparences de la sphère mondaine et de ses virus invasifs, de ses buts éphémères, de ses effets de massification et d’homologation. « L’être mode », au contraire, fuit l’interdépendance forcée entre diversification et homologation, c’est-à-dire l’ouverture linéaire et finaliste de leur rapport. En se polarisant seulement sur la diversification, sur l’individualisation, elle remet la personne au « centre ». En se découvrant comme mouvement intérieur bien plus qu’extérieur, « être mode » présuppose la renonciation définitive à retenir valable et praticable n’importe quelle distinction entre le régime de la réalité et celui de la fiction, entre l’authentique et l’artificiel, entre le social et l’imaginaire, entre les formes de la réalité et celles de l’apparence, entre le « devoir être » et l’« y être », l’habiter, l’appartenir aux rythmes de la vie quotidienne. Alors qu’utiliser la locution « être à la mode » signifie se référer explicitement aux hiérarchies sociales et aux conflits du moderne, recourir à la locution « être mode » permet de penser à une dimension différente du monde : la pluralité et la variabilité de nouveaux espacements, de nouvelles plates-formes expressives, émergentes de la modernité grâce à la nature substantielle de leur différence et non pas simplement à cause de la continuité des processus dialectiques. La structure pyramidale des sociétés modernes tombant, la dialectique expansive et linéaire entre innovation et imitation s’est brisée. La pulsion à apparaître est en soi et pour soi. Celle-ci se révèle non pas dans l’imitation, mais dans l’innovation de soi, dans le choix – peut-être serait-il préférable de dire don – de sa propre forme [8].

L’« être mode » indique un état dans lequel le style a atteint le statut de sens et de fondement de l’expérience. Le pouvoir atteint par le style est le reflet du pouvoir acquis par la mode. La coïncidence entre langage cognitif et langage performatif « libère » l’individu du problème de la vérité ou de la fausseté des formes (reproductibilité), à partir du moment où les formes ne disposent plus d’un référent « externe » (nature, mort, vérité, progrès) avec lequel se mesurer. Le dualisme forme/contenu se dissout, et le nouveau sujet précipite vers les médias, qui endossent, exhibent ou cachent. « Le signe fait sens, le signe devient signification [9]. »

Le « moi » qui, dans une dimension dominée par l’empirisme ou par le besoin, était le « centre » du langage ou du médium parce qu’il se posait comme son référent extérieur, est maintenant devenu, dans une dimension ludique du désir, juste une métaphore du médium ou du langage dont il dispose et dont il est composé. Il est devenu un médium du médium, une figure de la figure. L’individu coïncide avec les circonstances, les occasions, les habitudes, les accoutumances, les médias, en un seul mot avec les looks dont il dispose à un moment donné. L’intérieur est comme vidé, il se découvre métaphore ou image renversée de l’extérieur. Fiction et réalité coïncident dans le médium qui est en même temps réalité matérielle et fiction. Le look ou médium ou style sont en effet des dispositifs concrets qui incarnent et stimulent les désirs. Mais ce sont aussi les uniques lieux où l’on crée, où l’on vit et où l’on se détruit. Les dispositifs réels qui « font naître » la vie historique. Ce sont les actes créatifs générateurs de passé, de présent et de futur, les dispositifs où se créent, vivent et se détruisent les images, les désirs, les ambitions. Le look (ou médium ou style) est alors le seul « lieu », la « limite » infranchissable au-delà de laquelle l’expérience et la vie semblent se perdre dans le néant.

En d’autres termes, l’art devient un « fait existentiel » [10] : « L’art s’est trivialisé, il structure la banalité, c’est-à-dire qu’il fait société [11]. » Comme si une sorte de « theatrum/jeu des apparences ou styles ou masques » se créait. Il se produit ainsi un arrêt du temps où les formes sont des moyens utiles au désir. Dans cet espace ludique/artificiel (mode), où le soi coïncide avec le style, la dichotomie traditionnelle sujet/objet se dissout et vivre signifie « être au monde » [12], c’est-à-dire désirer, participer, « être visible » [13]. « Habiter redevient un acte poétique [14]. » « L’ascétisme, la retenue, la contrainte, propres à l’éducation judéo-chrétienne ne sont plus de mise. Seule la consumation de l’instant prévaut [15]. » L’imaginaire « qui, ainsi, se dessine est essentiellement esthétique, celui des vibrations communes. Un état d’esprit n’ayant plus rien à voir avec le méliorisme du progrès, mais mettant l’accent sur ce que Kierkegaard nommait “l’infinité des possibles” [16]. »

L’imagination sort extrêmement renforcée par les processus de mode, soit parce que la dimension atteinte par les consumations montre comment la vie quotidienne des individus singuliers est remplie de rêves et d’illusions, soit parce qu’elle est redécouverte comme une modalité fondamentale pour être au monde. Et « être au monde » avec la mode signifie se donner nécessairement avec les formes ou les styles qu’on assume.

La distinction télévision/réseaux doit donc être entendue comme un « saut » qui se réalise d’une forme à l’autre, d’un médium à l’autre, et donc d’une configuration donnée à une autre. On passe de la dissipation d’une forme à la nouveauté d’une forme ultérieure : de la désillusion ou la mort à une nouvelle illusion, à une nouvelle vie ; d’un plaisir dissipé à un nouveau plaisir. On reproduit, de cette façon, la dynamique anthropologique (et donc la « centralité » anthropologique) du « système mode ». Il me semble que c’est à l’intérieur même de cette vision des processus historiques produits par l’image de la mode que doit être liée la dichotomie proposée par Abruzzese.

Cette dichotomie entre télévision et informatique crée une « loupe » ou une optique qui sera largement opérationnelle dans La splendeur de la télévision, et dans ses ouvrages successifs L’industrie culturelle et Lexique de la communication : une loupe ou une façon de regarder un phénomène, le télévisuel, à partir de sa mort. « La traduction progressive de divertissement en désespoir désigne simplement une condition de fait : le point d’où regarder les modes mêmes, leurs vocations à mourir, ou plutôt à voir par avance, dans la forme même de leur naissance, leur mort [17]. »

La télévision est, en effet, décrite au moment de ses charmes et de ses contagions maximaux. Son instant de « splendeur » est en même temps le moment où elle commence à s’éteindre.

Antonio RAFELE

Stefano CRISTANTE, Media Philosophy. Interpretare la comunicazione-mondo, Naples, Liguori Editore, 2005, 255 p.

Cet ouvrage du sociologue Stefano Cristante (directeur de l’OCP, Observatoire de Communication Politique à l’Université de Lecce en Italie) est une sorte de manifeste d’une nouvelle discipline, la media philosophy, que l’auteur traduit par l’expression « philosophie pour les médias », une philosophie qui se présente comme un nouvel espace critique de l’univers des médias. Le parcours que propose l’auteur est, en effet, celui d’une nouvelle façon de regarder les médias et la communication sur fond d’horizon philosophique, afin de donner à l’étude des médias de nouveaux éléments de sens. Cette « philosophie pour les médias » doit être considérée comme une tentative de compréhension plus large des effets de la communication par les sciences sociales. Une philosophie, celle-ci, qui aide à comprendre le monde à partir des médias, et ce depuis l’explosion médiatique, en passant par Mc Luhan (l’extension sensorielle), Abruzzese et Edgar Morin (les changements anthropologiques de l’industrie culturelle et la consommation), Simmel et Benjamin, Adorno (l’industrie culturelle), pour ne citer que quelques-unes des références dont ce livre est riche.

Divisé en plusieurs essais faisant partie d’un travail de recherche effectué entre 2003 et 2005, Media Philosophy est une réflexion sur les médias et sur notre quotidien, ainsi que sur la nécessité de repenser le savoir même comme medium. L’actualité de cette thématique s’inscrit dans notre présent où l’homme, animal communicatif, est de plus en plus immergé dans la communication, une communication que nous « sentons sans réussir à la lire. Nous sentons notre insuffisance en manière dramatique dans notre époque, parce que nous vivons une transformation et une extension impressionnante des technologies et des possibilités communicatives » (p. 22). Il s’agit d’un quotidien où les événements culturels prennent une place importante dans la vie métropolitaine, où le contact physique avec la marchandise est toujours plus orienté de manière visuelle à travers la prolifération des malls, où les formes de socialisation, les dimensions participatives et associatives (« zones agrégées » comme les appelle Cristante) sont souvent plus subculturelles que culturelles. Un quotidien marqué aussi par l’importance du système culturel, considéré comme un plan pour reconstruire les émotions et les styles de vie à un moment où nous pensons et nous informons à travers les médias. Ici Cristante nous propose une relecture de l’industrie culturelle d’Adorno comme étape de la pensée sociologique sur les médias.

À cette époque des médias électroniques, la réalité est traitée comme un secret qui est « donné à voir » (p. 138), et la communication est de l’ordre de l’émotion et de son intensification audiovisuelle. Consommation et production d’images conditionnent l’opinion publique, et les médias apparaissent comme l’arène des conflits de la postmodernité. Dans ce champ, le concept de « vérité médiatique » vise au dévoilement de la domination du système : « La vérité est de démasquer le système, pour pouvoir le combattre » (p. 218). Dès lors, le become the media des premiers cyber-mouvements équivaut simplement à devenir l’opinion dominante. Une opinion publique considérée par l’auteur comme un « champ de forces », déterminé par les pouvoirs des lobby, des ploutocrates et des médias. Ces derniers représentent le scénario et le terrain de confrontation des forces, mais ils sont aussi, avec les décideurs, les minorités actives et les multitudes, les acteurs de cette confrontation car ils déterminent la direction de l’opinion. Cette exploration de la compréhension du monde à travers la media philosophy est donc riche dans ses contenus : à partir de l’origine des événements culturels, jusqu’aux nouveaux rituels de la consommation, à l’art juvénile, aux blogs, mais aussi les conflits politiques et d’opinion, les violences du G8 de Gênes, le 11 septembre 2001, la guerre et le war show de la logique télévisuelle.

Media Philosophy signe le début d’une nouvelle réflexion sur les médias et leur aspect émotionnel, à travers des techniques et des méthodologies qui requièrent une Erlebnis de la part du chercheur. La communication, selon Cristante, sera alors la substance du désir de savoir et de la pratique de la connaissance, lorsque l’ensemble du monde scientifique reconnaîtra sa propre action commune : « La communication est le nom que les hommes ont choisi pour définir leur propre nécessité d’établir des relations et de créer des réseaux discursifs. […] Viendra un temps où université et communauté signifieront la même chose. »

Fabio LA ROCCA

CeaQ – Université Sorbonne Paris V

NOTES

[1]

H. von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes, Paris, Le Passeur/Cecofop, 1989, p. 37.

[2]

« Je lui exprimai mon étonnement de l’avoir aperçu à plusieurs reprises dans un théâtre de marionnettes qui avait installé ses tréteaux sur le marché et qui égayait le peuple de ses petits drames burlesques entremêlés de danses et de chants. Il m’assura qu’il prenait grand plaisir à la pantomime de ces poupées et me donna clairement à entendre qu’un danseur, s’il veut progresser, peut en retirer maint enseignement » (H. von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes, op. cit., p. 21).

[3]

On renvoie aux pages 23-31 de H. von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes, op. cit.

[4]

Dans cette ligne de pensée, le corps se renforce et se modifie à travers les technologies. On pense par exemple aux résultats esthétiques atteints au XX^e siècle par le corps sportif : athlétisme, cyclisme, football, moto, ski, tennis, etc.

[5]

On se réfère, en particulier, au premier et au deuxième chapitre de l’essai. (A. Abruzzese, La splendeur de la télévision, op. cit.).

[6]

A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Padova, Marsilio, 1973 et A. Abruzzese, Metafore della pubblicità, Genova, Costa & Nolan, 1988.

[7]

A. Abruzzese, Metafore della pubblicità, op. cit., p. 115-123.

[8]

A. Abruzzese, Lessico della comunicazione, Roma, Meltemi, 2003, p. 352. Citation traduite de l’italien par Fabienne Perboyer.

[9]

M. Maffesoli, Au creux des apparences, Paris, Plon, 1990, p. 132.

[10]

Ibid., p. 12.

[11]

Ibid.

[12]

M. Maffesoli, Le rythme de la vie, Paris, La Table Ronde, 2004, p. 50.

[13]

« Un tel corps n’est construit que pour être vu, il est théâtralisé au plus haut point » (M. Maffesoli, Au creux des apparences, op. cit., p. 34).

[14]

M. Maffesoli, Au creux des apparences, op. cit., p. 30.

[15]

M. Maffesoli, Le rythme de la vie, op. cit., p. 45.

[16]

Ibid., p. 45-46.

[17]

A. Abruzzese, Metafore della pubblicità, op. cit., p. 122. Citation traduite de l’italien par Fabienne Perboyer.

Activités sociologiques

no 95 2007/1

Activités sociologiques

NOTES

n^o 95 2007/1