Vous consultezL’écoute musicale en balade : lorsque la musique nous transporte

AuteurRaphaël Roth[*] [*] Doctorant en communication, Laboratoire Culture et Communication,...
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Introduction

Planter le décor de l’espace public pour appréhender une enquête sur l’écoute du baladeur musical ne revêt plus, en 2009, un caractère exceptionnel tant la littérature en sciences humaines et sociales s’est développée dans ce domaine depuis plusieurs années. Rares sont cependant celles qui ont abordé cette question du point de vue hypercontextualisé du voyage en train.

2 Pourtant les transports en commun sont devenus les lieux communs de l’écoute musicale ou d’autres pratiques autrefois moins publiques. En effet, les usagers du train sont nombreux à posséder un baladeur. Si bien que, dans ces lieux, parler d’expériences culturelles urbaines revient simplement à qualifier des expériences de vie de la quotidienneté la plus banale.

3 La question généralement soumise aux anthropologues des sociétés endotiques[1] [1] L’approche développée dans cet article est inspirée...
suite est de savoir comment se soustraire de la subjectivité inhérente à leur situation indigène pour extraire de cette banalité des traits pertinents et significatifs des objets qu’ils abordent. Le baladeur musical nous plonge directement dans le vif du sujet. Nous ferons le choix de revendiquer notre statut d’usager du train et d’utilisateur de baladeur numérique (d’auditeur-voyageur) dans l’observation participante présentée ici.

4 Rappelons d’abord que les innovations technologiques successives ont permis le développement d’une forme de nomadisme des pratiques culturelles en insérant une pratique issue de la sphère privée (l’écoute musicale « à la maison ») dans l’espace public[2] [2] Voir Patrice Flichy, Une histoire de la communication moderne. ...
suite. Bien avant encore, le développement de l’écoute désinstrumentée, à partir de la fin du XIXe siècle (avec la naissance du phonographe et de la reproduction sonore) va asseoir un nouveau rapport à la musique. L’amateur de musique pourra, dès lors, gérer ses émotions en écoutant et réécoutant des passages de musique, en développant une maîtrise technique des dispositifs d’écoute. Ce sera la naissance d’un nouvel hédonisme musical[3] [3] À propos du changement de rapport à l’écoute musicale...
suite et donc une individualisation de l’écoute musicale, jusqu’au baladeur qui, à la fin du XXe siècle deviendra le symbole de la solitude au milieu de la foule[4] [4] Michel Chion, Musiques, médias et technologies, Paris,...
suite. Aujourd’hui, l’écoute musicale s’impose comme une « pratique » (au sens anthropologique du terme défini par Michel de Certeau[5] [5] Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de...
suite) du train et de la postmodernité.

5 Cet article souhaite interroger cette pratique du quotidien par les objets culturels (et spécifiquement la musique) sous plusieurs angles. D’abord, il s’agit de constater que le train révèle de réelles spécificités quant à l’objet qui nous intéresse tant il met en exergue les questions relatives au besoin d’intimité et d’isolement. Ensuite, la musique dans sa dimension expressive permet, au travers du partage (volontaire ou non) de l’écoute, l’expression de l’identité sociale et personnelle dans l’espace public. Enfin et pour conclure sur ces tensions entre espace privé et espace public, nous tenterons de faire des hypothèses sur les raisons socio-esthétiques qui marquent la place si importante de la musique dans nos vies et son omniprésence dans l’espace public.
L’enquête de terrain repose sur quatre cents heures d’observations menées en 2005 et 2006 dans le train régional reliant Marseille à Avignon et quelques entretiens réalisés lors de divers voyages en 2009.

Contextualisation

6 L’espace public du train a la particularité de mêler mobilité et immobilité. La mobilité du train qui se déplace sur les rails et du paysage qui défile sous les yeux du voyageur. L’immobilité du voyageur fixé à sa place, confiné dans son espace réservé. Cela n’est pas sans effets sur le rapport entretenu à l’écoute musicale, nous le verrons dans la conclusion de cet article. Le train est un lieu pratiqué, mais un de ces non-lieux[6] [6] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie...
suite, c’est-à-dire un lieu qui n’est pas marqué d’une histoire humaine singulière : des hommes y entrent, y restent un moment, en sortent. C’est un espace de vie temporaire et d’interactions sociales composé d’une quantité d’espaces individuels agissant les uns à côté des autres et interagissant parfois. Le voyageur vit, le temps du voyage, avec d’autres voyageurs qui partagent sa condition. C’est une spécificité des transports en commun, qui différencie le train des transports individuels que sont la voiture, la marche à pied ou le vélo. Et il y a sans cesse quelque chose qui rappelle la présence de l’autre : le bruit, l’odeur, la vue et le toucher. Les « territoires du moi » décrits par Erving Goffman[7] [7] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. ...
suite, ne s’affranchissant pas de la proxémique inhérente à la culture de souche nord-européenne[8] [8] Edward T. Hall, « Proxémique », in Yves Winkin, La...
suite, sont définis au sein de cette place contractualisée – le plus souvent – par l’achat du billet et l’espace personnel entourant cette place (accoudoirs, porte-bagages, etc.).

7 Un autre critère déterminant et qui marque l’intérêt d’une enquête sur l’écoute musicale dans le train se situe dans le lien établi entre voyage et musique par le critère « temps » : art du temps, la musique fonctionne aussi comme « pratique » du temps.

8 Le temps du voyage varie en fonction de facteurs tels que la distance qui sépare le départ de l’arrivée, les aléas de la technique, les conditions météo… Ce temps « fixe », objectivable et mesurable, est à rapprocher d’un temps qui variera non plus en fonction de la distance entre le départ et l’arrivée, mais en fonction de l’expérience du voyageur et de la façon dont il l’occupera. Dès lors, on envisagera une définition du temps, comme perçu et donc complètement subjectif, le temps « élastique »[9] [9] Stéphane Beaud, « Un temps élastique», in Terrain,...
suite : « Le temps passe plus vite quand j’écoute la musique », nous diront la plupart des enquêtés interrogés sur les raisons de l’écoute du baladeur dans le train.

9 On relève dans le train un certain nombre de comportements empruntés à l’espace privé. La recherche de l’intimité peut se traduire par l’isolement dans des espaces appropriés : wagons à compartiments, toilettes qui sont, selon la formule de Michel de Certeau, le « fantasme des amoureux, l’issue des malades, l’escapade des enfants (« pipi !) »[10] [10] Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de...
suite ; des comportements ou pratiques intimes : chaussures ôtées, prise de nourriture, toilette légère, discussions intimes au téléphone.

10 Il est intéressant de noter ce qui ressort dans le fait de « tirer parti » de cette situation pour aborder la pratique de ces activités intimes. Nous soulignons ici, dans cette volonté exprimée de rendre leur légitimité logique et culturelle aux pratiques quotidiennes de la marginalité massive[11] [11] La référence est faite directement ici à Michel de Certeau,...
suite, une sorte de valorisation de ces pratiques discrètes qui s’installent dans notre vie de tous les jours et l’agrémentent.

11 Ces tactiques interviendront en tant que rempart à la collectivité : fermer les yeux pour ne pas être sujet au jeu des regards et pris par le malaise qui peut naître de cette situation ; s’isoler ou bouger pour ne pas subir la proximité de son compagnon de voyage ; se boucher les oreilles ou écouter de la musique pour ne pas entendre la conversation téléphonique de son voisin. La volonté de ne pas « faire une scène »[12] [12] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. ...
suite est, généralement, au centre des préoccupations des voyageurs.

12 C’est notamment dans ce contexte qu’intervient l’usage du baladeur. Rappelons que les innovations technologiques successives en matière d’électronique et d’informatique ont permis une miniaturisation des supports en même temps qu’une accumulation des capacités d’enregistrement des données et qu’une amélioration de la qualité sonore. Le développement des technologies numériques, avec le succès du baladeur CD dans les années 1990 puis l’essor d’Internet et de l’échange des contenus audiovisuels sur la toile ont donné à l’auditeur nomade de nouvelles perspectives et ont permis au baladeur d’intervenir comme outil de pratique du train.
Cependant, bien que le temps et l’espace du voyage permettent une ouverture à des pratiques culturelles en offrant un temps disponible[13] [13] Anne-Marie Green, « Les usages sociaux du Walkman dans...
suite, le baladeur ne permet pas une écoute analytique, l’environnement sonore étant toujours présent acoustiquement. Ainsi, dans le train, la quête de la haute fidélité est illusoire. Xavier, un auditeur voyageur interrogé le mesure : « En plus, c’est pas le pied le train pour écouter du jazz vocal, y’a trop de bruit autour. » Néanmoins, notre auditeur voyageur déploie un dispositif particulier : le casque audio qu’il possède couvre l’ensemble de ses oreilles et permet ainsi de couvrir une partie des bruits alentours sans qu’il ait pour autant à pousser le volume trop fort.

Le baladeur comme stratégie d’évitement : l’art de « rester en coulisse »

13 C’est pour cela que nous considérons ici l’écoute musicale et l’utilisation du baladeur comme procédant de régulation sociale informelle que nulle autre tactique d’isolement ne permet aussi facilement dans le train.

14 En effet, les écouteurs sont également utilisés comme une « coque phonique » pour isoler les auditeurs du reste des voyageurs. La spécificité de l’usage du baladeur par rapport aux autres pratiques du train réside donc dans l’isolement sonore qu’il procure en termes personnels (c’est le masque sonore décrit par Michel Chion). Il permet l’expression de l’intimité par un « pont sonore »[14] [14] Voir, à propos des notions de « coque phonique » et...
suite reliant la sphère privée à l’espace public : « Quand j’écoute mon baladeur, je suis dans mon univers », nous dira Oriane, 21 ans.

15 Mais cette explication causale de l’utilisation du baladeur n’est pas satisfaisante, ou est pour le moins incomplète. Si l’on souhaite comprendre le schéma d’opération menant à cet agencement, il convient ici de décrire un peu plus finement les raisons de l’écoute dans ce contexte du point de vue de la disposition sociale dans laquelle est plongé l’auditeur vis-à-vis des personnes qui l’entourent.

16 Car l’écoute avec le casque fonctionne également comme élément symbolique, dans la signification d’isolement à l’égard des autres voyageurs : le casque audio qu’un voyageur en quête d’intimité pose sur ses oreilles signifie aux autres voyageurs la volonté d’isolement. Le fait de porter ce casque rompt ainsi toute communication et toute possibilité d’interaction avec l’extérieur puisque l’auditeur signifie par l’écoute du baladeur qu’il n’est plus à l’écoute de son environnement. Notons qu’il se laisse, avec le contrôle du volume, la possibilité de rester en contact avec son environnement sonore dans un jeu d’allers-retours entre scène et coulisse[15] [15] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. ...
suite.

17 Cet usage fonctionnel de l’objet baladeur dans le cadre de stratégies d’évitement[16] [16] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. ...
suite marque un élément essentiel soulevé par Yves Winkin, et qu’aucune autre activité du train ne permet (si ce n’est le sommeil qui la complète souvent) en ce que « ces interactions ont leurs propres règles extérieures aux individus qui ne peuvent que les suivre s’ils veulent que l’on continue à les considérer comme normaux »[17] [17] Yves Winkin, La nouvelle communication, Paris, Le Seuil,...
suite. Cette approche d’inspiration durkheimienne souligne le caractère implicite, structurant et normatif, de l’utilisation du baladeur dans le fonctionnement de l’espace social du train.

Faire entendre ses écoutes

18 Une autre analyse menée par Roland Barthes[18] [18] Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil,...
suite à propos des valeurs de la musique en tant que métaphore intéresse grandement notre enquête. L’étymologie du mot « métaphore » renvoie au terme grec metaphora, qui signifie « transport », une association qui est bien heureuse ici. Si l’on s’attache à la définition qu’en donne le Petit Larousse : « procédé par lequel on transporte la signification propre d’un mot à une autre signification qui ne lui convient qu’en vertu d’une analogie », on finit par s’en convaincre. Pour prendre un exemple simple et précis emprunté à la musique de Serguei Prokofiev, dans le conte musical Pierre et le Loup (1936), la musique transporte la signification de l’oiseau avec la flûte, elle transporte la signification des chasseurs avec le hautbois, etc. Mais il nous semble que la musique en tant que métaphore transporte plus encore que cela : la fonction métaphorique de la musique ne se limite pas à mettre en correspondance un signifié (la flûte) et un signifiant (l’oiseau) prenant sens dans une relation structurelle de type œuvre/auditeur. Elle s’élargit à une entité sémiotique plus large encore, basée sur une structure auditeur/société et sur tout un système de valeurs sociales associées à la musique.

19 Un exemple banal nous est offert dans le train lorsqu’un baladeur retentit fortement dans le wagon et que l’ensemble du wagon entend, dans une sorte de séance d’écoute partagée ou de mauvaise évaluation de la proxémie sonore, la musique qui émane du baladeur d’un voyageur. Nous livrons ici la description d’une de ces expériences.

20 C’est lors d’un trajet ordinaire (Marseille-Paris, le 25 octobre 2005 à 18 h) que nous sommes distraits par un bruit émanant de l’arrière de notre siège. Nous nous retournons pour tenter de percevoir l’origine de ce bruit que nous soupçonnons déjà être celui d’un baladeur. Confirmation visuelle. Une demoiselle dont l’âge doit être compris entre seize et dix-huit ans est assise, côté fenêtre, dans le sens de la marche du train et écoute son baladeur. Deux personnes lui font face, une autre est à ses côtés. Elle semble voyager seule. Nous sommes assis à environ trois rangées de son siège, de l’autre côté de l’allée centrale, soit à une distance d’environ quatre mètres. Le wagon est rempli de passagers. La demoiselle est d’origine nord-africaine, et son accent marseillais nous fait penser qu’elle habite la cité phocéenne. Nous reconnaissons le morceau qu’elle écoute : le chanteur est Akhénaton du groupe Iam et le morceau est L’empire du côté obscur. Une dame assise à ses côtés, qui a remarqué que nous nous retournons pour l’observer, nous fait signe d’un regard complice indiquant qu’elle aussi est dérangée par le baladeur. La demoiselle, imperturbable, continue son écoute. Les bruits habituels du train semblent s’être effacés, toute l’attention des occupants du wagon étant centrée sur Akhenaton.

21 Nous ne tenterons pas ici d’interpréter les raisons de cette écoute ni même d’anticiper sur les motivations d’une écoute avec un volume aussi élevé. Qu’elle soit maîtrisée ou non, cette écoute est partagée. Nous sommes les auditeurs voyageurs intégrés au dispositif d’écoute. Tirons parti de cette situation pour tenter de dessiner un « portrait culturel » de l’auditeur voyageur, en relevant la cosmologie des signes émis lors de cette interaction.
Commençons par dire qu’il nous aurait été tout à fait possible de formuler quelques hypothèses précises sur les goûts musicaux de l’auditeur, son âge et son appartenance sociale, sans même nous retourner. Ainsi, en reconnaissant le groupe (Iam, un groupe marseillais) et le morceau (L’empire du côté obscur), nous avions déjà quelques traits signifiants nous permettant d’esquisser un premier portrait culturel de l’auditeur. Bien qu’aucun élément ne nous permettait de déterminer son sexe, son âge était plus facile à cerner, le type de musique « hip-hop » étant reconnu comme davantage plébiscité par les jeunes. En outre, à partir de notre propre expérience, nous aurions pu parier sur son attachement à une ville (Marseille), ses goûts musicaux (le rap et la culture hip-hop) et, en faisant preuve d’un peu plus d’imagination, lui attribuer un esprit contestataire propre à la culture hip-hop et aux mots d’Akhenaton le chanteur du groupe Iam. Et si nous poussions encore notre interprétation de la situation, nous pouvions parier sur l’affirmation de son identité de Marseillaise qui, symboliquement, en affichant son écoute, « monte à Paris » armée de sa culture.

Observer l’écoute

22 Qu’est-ce qui nous permet, a posteriori, de construire ce portrait ? Ce sont certainement les valeurs de notre propre expérience d’auditeur. Ce sont aussi les valeurs construites par notre expérience de la situation et notre connaissance du contexte, notre statut d’indigène en somme. On mesure ici que c’est dans un partage de valeurs et dans une certaine connivence que peut s’exprimer l’écoute musicale en tant que signature d’une identité. Car « l’individu en présence des autres fournit nécessairement un interprétation de lui-même. Le sexe, l’âge, la classe sociale, l’état de santé, la nationalité, toutes ces données sont transmises, en grande partie sans y penser[19] [19] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. ...
suite. »

23 Si nous insistons ici sur une réflexivité de notre situation d’observateur, c’est qu’elle nous paraît tout à fait pertinente pour saisir la complexité du réel liée à l’écoute musicale. Nous souhaitons souligner l’intérêt d’une description de type ethnographique des faits observés et vécus pour parler des faits les plus anodins de l’expérience musicale ordinaire, comme le grésillement des écouteurs du compagnon de voyage.

24 Se laisser dès lors aller à l’écoute indiscrète de l’écoute, c’est-à-dire à saisir ses formes d’expression sonores ou ses manifestations corporelles ou encore les discussions entourant les pratiques, paraît être une manière congruente d’aborder ces pratiques du quotidien. Cette écoute du « ronronnement de la société »[20] [20] Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie...
suite dépasse les cadres généraux de l’analyse des dispositifs pour se plonger au cœur des interactions humaines, pour saisir de manière fine l’essence de nos pratiques quotidiennes.
Que les signes relatifs à l’expression de l’identité par la musique soient maîtrisés ou non, ce n’est donc que par une observation attentive, longue et disponible (comme une loupe à sortir dès que l’occasion se présente) que l’on peut envisager de révéler les indices de l’immatérialité musicale. Car même si « quelqu’un qui écoute, ça ne s’entend pas »[21] [21] Peter Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris,...
suite, nous aurons tenté de prouver, comme un paradoxe heuristique ici, que cela peut s’observer, et même s’écouter…

Conclusion

25 Le nomadisme, ce pont entre les sphères privée et publique, offre donc la possibilité de s’inscrire dans un univers fictionnel au milieu de la réalité du quotidien pour s’en soustraire ou bien projeter aux oreilles des autres nos goûts et une part de notre identité.

26 L’utilisation nomade de la musique semble pouvoir nous renseigner également sur notre désir de rendre esthétiques des situations du quotidien, qui relèvent de l’ordinaire : le paysage défilant sous ses yeux étant uniquement visuel, l’auditeur voyageur procède à une mise en musique, à une esthétisation du quotidien, grâce à son baladeur, en créant des nœuds visio-phoniques, c’est-à-dire des « points de convergence entre l’audible et le visible »[22] [22] Jean-Paul Thibaud, « Composer l’espace : les territoires...
suite.

27 Ce désir de synchronisation[23] [23] Voir, à ce sujet, la définition de « point de synchronisation »...
suite, fortement lié à notre parcours culturel, nous place dans une situation proche de l’expérience cinématographique. Nous considérons ici que le baladeur met le plus souvent l’auditeur dans les mêmes dispositions que le spectateur de cinéma avec la musique. Nous faisons même l’hypothèse - c’est l’objet d’un travail parallèle[24] [24] Thèse de doctorat sur la bande originale de film en cours...
suite -, que notre façon d’écouter la musique, notamment dans l’espace public, est très dépendante de la façon dont elle nous est donnée à écouter au cinéma, depuis nos toutes premières expériences de spectateur.

28 La capacité de la musique à faire naître ou renaître des émotions et la facilité par laquelle la technique permet la diffusion de la musique (bien plus que l’image et le cinéma) implique que l’on peut l’utiliser dans ses fonctions emblématiques pour accompagner notre vie. Ce qui est marquant, c’est que cette disposition à mettre du son sur le mouvement, à travers la musique, existe hors du film : hors du contexte du film ou du lieu de première écoute ou bien d’écoute habituelle, ou, pour être tout à fait précis, d’écoute émotionnelle, pour reproduire les sentiments associés en dehors du cadre initial d’écoute. L’écoute dans les transports en commun semble propice à cela, c’est ce qu’a tenté de démontrer cet article.
Nous avons là, nous semble-t-il, dans cette disposition à reproduire des sentiments ou des émotions, à les extraire d’un moment cinématographique ou d’un moment de vie, une des clés de ce qui fonde notre attachement à la musique.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Winkin Yves, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain, Paris, Le Seuil, 2001.

Winkin Yves, La nouvelle communication, Paris, Le Seuil, 1981.

Notes

[ *] Doctorant en communication, Laboratoire Culture et Communication, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse

[ 1] L’approche développée dans cet article est inspirée des propositions faites dans Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain, Paris, Le Seuil, 2001.

[ 2] Voir Patrice Flichy, Une histoire de la communication moderne. Espace public et vie privée, Paris, La Découverte, 1991, p. 236.

[ 3] À propos du changement de rapport à l’écoute musicale induit par la reproduction sonore, voir Sophie Maisonneuve, « De la machine parlante à l’auditeur », in Terrain, n° 37, « Musique et émotion », septembre 2001, p. 7 (version en ligne : http://terrain. revues.org/index1289.html).

[ 4] Michel Chion, Musiques, médias et technologies, Paris, Flammarion, 1994, p. 11.

[ 5] Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Le Seuil, 1980.

[ 6] Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

[ 7] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 2. Les relations en public, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 43.

[ 8] Edward T. Hall, « Proxémique », in Yves Winkin, La Nouvelle Communication, Paris, Le Seuil, 1981, p. 191.

[ 9] Stéphane Beaud, « Un temps élastique», in Terrain, n° 29, « Vivre le temps », septembre 1997.

[ 10] Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Le Seuil, 1980, p. 165.

[ 11] La référence est faite directement ici à Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Le Seuil, 1980.

[ 12] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 199.

[ 13] Anne-Marie Green, « Les usages sociaux du Walkman dans le quotidien urbain », in Sociétés, n° 85, 2005.

[ 14] Voir, à propos des notions de « coque phonique » et de « pont sonore », Jean-Paul Thibaud, « Composer l’espace : les territoires du pas chanté », in M. Bassand et J.-P. Leresche, Les faces cachées de l’urbain, Berne, P. Lang, 1994, p. 183-195.

[ 15] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, 1973.

[ 16] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 2. Les relations en public, Paris. Éditions de Minuit, 1973.

[ 17] Yves Winkin, La nouvelle communication, Paris, Le Seuil, 1981, p. 101-102.

[ 18] Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982.

[ 19] Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne. 2. Les relations en public, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 129.

[ 20] Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Paris, Le Seuil, 2001, p. 263.

[ 21] Peter Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001.

[ 22] Jean-Paul Thibaud, « Composer l’espace : les territoires du pas chanté », in M. Bassand et J.-P. Leresche, Les faces cachées de l’urbain, Berne, P. Lang, 1994, p. 191.

[ 23] Voir, à ce sujet, la définition de « point de synchronisation » proposée dans le glossaire réalisé par Michel Chion dans « Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique », Cahiers du cinéma, 2003, p. 430, une définition qui met en évidence la façon dont les spectateurs que nous sommes sont avides de synchronisation.

[ 24] Thèse de doctorat sur la bande originale de film en cours de réalisation, sous la direction d’Emmanuel Ethis.

Résumé

Cet article présente les conclusions partielles d’une enquête de terrain sur l’écoute musicale « en balade ». Il repose sur quatre cents heures d’observations menées en 2005 et 2006 dans le train régional reliant Marseille à Avignon et quelques entretiens réalisés lors de divers voyages en 2009. La première conclusion pose l’écoute musicale et l’utilisation du baladeur comme remparts aux interactions possibles du train par la recherche de l’intimité, l’utilisation du baladeur pouvant signifier le désir d’isolement. La seconde proposition questionne le fait de faire entendre ses écoutes au travers des manifestations de l’écoute musicale (volume sonore important, manifestations corporelles, etc.). Par une approche sociale de la communication, les propositions faites ici interrogent le caractère régulateur de la musique et de ses dispositifs d’écoute dans l’espace public.

PLAN DE L'ARTICLE

• Introduction
• Contextualisation
• Le baladeur comme stratégie d’évitement : l’art de « rester en coulisse »
• Faire entendre ses écoutes
• Observer l’écoute
• Conclusion

Raphaël Roth « L'écoute musicale en balade : lorsque la musique nous transporte », Sociétés 2/2009 (n° 104), p. 73-82.
URL : www.cairn.info/revue-societes-2009-2-page-73.htm.
DOI : 10.3917/soc.104.0073.