Après deux recueils de poèmes de guerre d’inspiration futuriste ( Interrogation et Fond de cantine ) publiés en 1917 et 1919, Drieu La Rochelle donne en 1921, un texte intitulé État-civil, qui est le plus autobiographique des textes qu’il a publiés de son vivant, et dont il est avéré qu’il relate l’enfance de l’auteur. État-civil paraît aux éditions de La Nouvelle Revue française en 1921, l’année où Gide met en circulation une édition privée et confidentielle de Si le grain ne meurt. Le choix de Drieu, revenu du front, d’ancrer ce récit autobiographique dans l’enfance en ces temps d’explosion d’une littérature de témoignage consacrée à la guerre – il réserve à celle-ci ses poèmes, à la manière d’Apollinaire – le situe résolument du côté de La Nouvelle Revue française, à laquelle il collabore depuis sa reparution en 1919, et de son fondateur, André Gide, qui préfèrent au témoignage brut et au naturalisme de la littérature de guerre l’introspection et l’exploration de la subjectivité, soumises à l’exigence de la sincérité. Drieu La Rochelle fréquente aussi à cette époque les surréalistes. Ceux-ci, bien qu’ayant, comme lui, fait l’expérience du front, refusent obstinément de parler de la guerre et protestent contre une littérature de témoignage mensongère.

Drieu La Rochelle ne reviendra sur l’expérience de la guerre que beaucoup plus tard. On trouve cependant dès ses premiers poèmes les éléments de la mythologie guerrière qui devient la matrice de sa conception de l’action et de sa vision idéologique du monde (Blavet, 1984). Le décalage entre cette mythologie de l’action héroïque et son expérience de la première guerre industrielle, anonyme, où les soldats sont des antihéros passifs, esclaves du machinisme (dans La Comédie de Charleroi, il les assimilera à des ouvriers), qui se comportent comme un troupeau, à l’instar des « masses » dans les régimes démocratiques, fonde déjà ses analyses politiques, qu’il livre dans un premier essai, Mesure de la France (1922). Il y dénonce pêle-mêle, comme facteurs de décadence, la dénatalité, l’alcoolisme, l’argent, le machinisme, le matérialisme. Il rompt avec les surréalistes en 1925, au moment où ceux-ci prennent position contre la guerre du Rif, leur reprochant de trahir les préceptes de l’art pour l’art en s’engageant sur le terrain politique [3]. Mais ce sont plus profondément leurs prises de position à gauche qui répugnent à celui qui oscille déjà entre le rêve surréaliste et l’élitisme « occidental » d’Action française. Toujours est-il que le modèle surréaliste l’incite à réfléchir plus sérieusement à ses propres engagements mais, refusant le nationalisme trop étriqué de Maurras dans les bras duquel les surréalistes se sont empressés de l’envoyer, il se maintient dans une position indéterminée entre le rêve et l’action, entre nationalisme et internationalisme – il se revendique européen –, entre communisme et capitalisme, livrant ses interrogations dans un nouveau récit autobiographique, Le Jeune Européen (1927), qui rassemble des textes écrits à la suite de ses premiers poèmes, et dans des essais politiques : Genève ou Moscou (1928) et L’Europe contre les patries (1931).

Parallèlement, Drieu se lance dans l’entreprise romanesque avec L’Homme couvert de femme (1925), Blèche (1928), Une femme à sa fenêtre (1929), Le Feu Follet (1931). En 1934 paraît La Comédie de Charleroi, recueil de récits tirés de son expérience de la Guerre de 1914, écrits à la première personne, mais où les noms des personnages sont fictifs. Ce retour sur son expérience de la guerre est lié au processus de maturation politique qui le conduit, à la suite de la montée du nazisme, des émeutes du 6 février 1934 et de la mobilisation des intellectuels français, à sortir de son indétermination (Jurt, 1995) : il opte alors pour le fascisme ( Socialisme fasciste, 1934) et s’engage en juin 1936 auprès de Jacques Doriot, qui a quitté le Parti communiste pour fonder le Parti populaire français (PPF), à tendance nettement fasciste. Il écrit à cette époque deux romans à caractère fortement autobiographique : Rêveuse bourgeoisie (1937), sur sa famille et son enfance, puis Gilles (1939), roman d’initiation qui raconte sa vie depuis sa démobilisation, son mariage raté avec la sœur d’un camarade tué au front, issu d’une famille juive, son insertion dans les milieux littéraires (surréalistes notamment), et qui s’achève sur l’engagement du protagoniste comme volontaire en Espagne dans le camp des franquistes. Ces œuvres ne lui valent pas la reconnaissance qu’il escomptait, notamment de la part du milieu de La NRF, où l’on apprécie plus ses qualités d’essayiste (Andreu et Grover, 1979 : 386).

En 1939, alors qu’il a quitté le PPF, ayant découvert qu’il était alimenté par des fonds venant de l’Italie mussolinienne (il y réadhérera néanmoins en 1942), il commence à écrire un journal qu’il tiendra jusqu’en 1945. La publication de ce journal en 1992 a fait scandale, révélant un Drieu aigri, rancunier, mesquin, furieusement antisémite, l’envers de l’image de maîtrise et de retenue qu’il a voulu donner de lui-même dans ses écrits de la période de l’Occupation, pendant laquelle il dirigea la très prestigieuse Nouvelle Revue française à la demande de l’ambassadeur du Reich en France Otto Abetz (Sapiro, 1999). À la fin 1942, moment du tournant de la guerre, alors qu’il réalise qu’il a choisi le mauvais camp, il décide de commencer à rédiger ses Mémoires. Ce projet inabouti a donné lieu à quelques pages sur ses débuts littéraires ainsi qu’à un Fragment de mémoires 1940-1941, publié lui aussi à titre posthume (Drieu La Rochelle, 1982b), et qui serait à rapprocher de son essai intitulé Avec Doriot (1937) : il y relate son activité strictement politique à cette époque, notamment sa participation à la tentative de constituer un parti unique. Alors qu’au début de l’Occupation, il a plutôt publié des essais politiques, il revient à la littérature avec les nouvelles de L’Homme à cheval, une pièce de théâtre, Charlotte Corday, et un roman, Les Chiens de paille, dont l’édition de 1944 a été supprimée. Enfin, peu avant de se donner la mort après la Libération, il écrit ce Récit secret, déjà évoqué, et un texte intitulé Exorde, qui oscille entre plaidoirie et mémoires d’un condamné à mort (Amossy, 2000).

Drieu aura donc exploré tous les formes possibles de l’écriture autobiographique, de la confession au journal, en passant par le roman autobiographique et des fragments de mémoire. Cette exploration est assortie d’une réflexion sur les genres, et d’une véritable stratégie d’écriture. Ainsi, le statut d’État-civil reste délibérément incertain. Car aussitôt après avoir énoncé le pacte autobiographique au premier chapitre : « Je vis, je fais un certain système de ma vie, et j’ai pris la plume pour tracer ici ma mince vérité » –, il rompt l’unité du récit rétrospectif à la première personne en évoquant ponctuellement un certain Cogle dont il parle à la troisième personne (Drieu La Rochelle, 1921 : 12-13) [4]. Cogle revient dans le dernier chapitre, alors même que le modèle autobiographique est ouvertement revendiqué pour être aussitôt dénigré : « Voilà une trop vieille rengaîne [ sic ], un tour trop usé depuis les confessions de Jean-Jacques que de tirer profit ainsi sournoisement de l’étalage de ses faiblesses et de ses échecs » ( EC, 177 et 185). Ce n’est qu’après coup que Drieu a levé l’incertitude en revendiquant le statut autobiographique de ce texte. Sur la liste des « ouvrages du même auteur » incluse dans un volume de 1934 ( La Comédie de Charleroi ), État-civil et Le Jeune Européen sont ainsi suivis de la mention « confession », là où figure « poèmes », « roman » ou « essai politique » pour d’autres œuvres (cette mention disparaît à d’autres périodes). En 1941, Drieu qualifiera Étatcivil « d’essai d’autobiographie curieusement prématuré » (Drieu La Rochelle, 1941a : 7), et ne l’inclura pas dans le volume de ses Écrits de jeunesse.

Le début d’État-civil mérite de retenir notre attention en ce qu’il révèle du rapport de Drieu au genre autobiographique :

Suit une succession d’impressions et de souvenirs mimant la logique associative de la mémoire d’une conscience en train de se former, selon le modèle forgé par les Confessions de Saint-Augustin. Par-delà l’effet parodique recherché et la volonté d’attirer l’attention sur le genre en soulignant l’arbitraire du choix des faits relatés, il faut prendre au sérieux les deux premières phrases de ce texte, à savoir : « J’ai envie de raconter une histoire. Saurai-je un jour raconter autre chose que mon histoire ? » La difficulté à écrire des romans, l’absence d’imagination reviennent souvent dans les écrits de Drieu. Citons à titre d’exemple ce passage du Jeune Européen :

Drieu place, comme beaucoup de ses contemporains, le roman au-dessus de l’autobiographie (Lecarme et Lecarme-Tabone, 1997). À la fin de la première partie de Si le grain ne meurt, Gide s’interroge sur la sincérité de l’entreprise autobiographique : « Les Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincères, si grand que soit le sou-ci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peut-être même appro-che-t-on de plus près la vérité dans le roman » (Gide, 1998 : 280). La comparaison du roman de Drieu Rêveuse bourgeoisie (1937) avec ses autres écrits autobiographiques, notamment État-civil, en confirme le caractère d’autofiction. Approche-t-il plus la vérité que ceux-ci ? S’il livre des éléments biographiques qu’on ne trouve pas ailleurs, il est difficile de faire la part de l’imagination et du phantasme. Mais cette part là ne nous intéresse pas moins en ce qu’elle intervient précisément dans la reconstruction du passé, ici l’histoire familiale. Selon Marthe Robert (1995), le phantasme originel de l’enfant trouvé et celui du bâtard de prince, qui forment ce que Freud a appelé le « roman familial », est à l’origine du genre romanesque. Et de fait, le roman est le genre par excellence de la saga familiale, qui connaît une vogue dans les années 1930 avec des œuvres phares comme Les Thibault de Roger Martin du Gard (prix Nobel en 1937) et La Chronique des Pasquier de Georges Duhamel, roman de l’ascension sociale d’une famille (dont le modèle est celle de l’auteur) sous la III^e République. Ces œuvres ont en commun d’articuler l’histoire familiale avec l’histoire sociale.

À l’instar de la trajectoire familiale et sociale de Drieu La Rochelle, sur laquelle on reviendra, le roman Rêveuse bourgeoisie [5] est placé sous le signe de l’indétermination. Des commentateurs ont déjà noté l’indétermination de la forme même de ce récit, qui oscille, de partie en partie, entre roman d’éducation et roman de mœurs, satire sociale et mélodrame intimiste (Flower, 1991 ; Dugast-Portes, 1995). Indétermination aussi du narrateur, d’abord omniscient, se déplaçant d’un point de vue à l’autre, puis se révélant, dans la quatrième partie, focalisé dans un personnage du roman, la petite sœur Geneviève, le récit passant alors de la troisième à la première personne. L’indétermination est enfin placée au cœur de l’intrigue avec la figure centrale du père, Camille, incapable de choisir entre deux ménages, entre la rêverie et l’ambition sociale [6].

Le roman est divisé en cinq parties. La première est consacrée à la rencontre fatale entre les futures parents, Agnès Ligneul et Camille Le Pesnel, organisée par un prêtre bien intentionné, que vient conforter la passion immédiate de la jeune fille pour son futur époux. Les deux familles se jaugent et s’apprécient mutuellement. La hiérarchie sociale est montrée de manière subtile par les jugements des uns sur les autres, écrits en discours indirect libre. La famille Ligneul, qui figure les grand-parents maternels, appartient à la moyenne bourgeoisie ascendante (M. Ligneul est architecte), catholique et conservatrice, ayant amassé un certain capital. Le nom des Le Pesnel (qui désigne la lignée paternelle des Drieu La Rochelle) leur apparaît comme un moyen de consolider leur position sociale. De leur côté, les Le Pesnel, issus d’une vieille famille normande ayant obtenu par le passé des charges anoblissantes qui lui valurent ce nom, ont été ruinés lors du krach de la banque de l’Union générale. Ils voient dans l’alliance avec ces honnêtes bourgeois un moyen de retrouver leur rang. Ils demandent d’ailleurs une dot à hauteur des sommes perdues dans le krach.

Dans la deuxième partie, on pénètre au cœur de la vie tourmentée du couple qui s’entredéchire, quelques années après le mariage, tandis que le père, Camille, dilapide la dot de sa femme dans des affaires malheureuses où il se fait escroquer par la banque Ben Abram (métonymie du grand capitalisme juif), se consolant dans les bras d’une maîtresse (Rose) et dans la lecture des « plus violents journaux de droite » ( RB, 102) (il lit notamment tous les soirs l’article d’Henry Rochefort dans L’Instransigeant ). Ils ont un petit garçon de six ans, Yves, double de l’auteur, qui souffre des disputes entre ses parents, et que sa mère, désœuvrée, traîne dans les grands magasins qu’il hait ( RB, 95), et une petite fille de quatre ans, Geneviève. Les rapports jaloux et possessifs entre le fils et la mère occupent très largement cette partie : Yves ne supporte pas les sorties de sa mère qui tente de se venger de l’infidélité du père et de combler son oisiveté en se laissant courtiser par un vieil ami de Camille, Le Loreur, issu d’un milieu social plus élevé ( RB, 114) ; l’enfant ne supporte pas non plus la souffrance de sa mère : « Yves en voulait à sa mère de laisser perpétuer ce désastre. Cela le déroutait, le bouleversait, le rendait maussade, furieux, vindicatif. Il n’en voulait pas à l’auteur de tout ce désastre, à son père ; il en voulait à la victime qui se laissait ainsi ravager » ( RB, 109). Après que les velléités de divorce eurent été écartées, la deuxième partie s’achève sur la réconciliation toute provisoire des parents.

Nouveau changement de décor pour la troisième partie, qui nous transporte, quelques années plus tard, sur la côte normande, où Agnès est en vacances avec ses parents et ses deux enfants, âgés à présent de onze et neuf ans, dans une villa de location. On apprend qu’Agnès attendait un troisième enfant, mais qu’elle a fait une fausse couche. Cette partie met en scène la répétition du drame, la ruine familiale, le malheur des Ligneul. Tandis qu’Agnès refuse les avances d’un vieil ami de la famille, Gustave Ganche, qui est prêt à l’épouser si elle quitte son mari, Camille se montre incapable de choisir entre sa femme et sa maîtresse. Cette dernière finit par renvoyer Camille dans sa famille.

Dans la quatrième partie, un narrateur insoupçonné jusque-là se révèle et commence à parler à la première personne. Il s’agit de la petite sœur, Geneviève, qui reprend le récit de l’histoire familiale huit ans plus tard, quand Yves a vingt ans et elle dix-sept. Elle raconte comment le malheur des parents s’est abattu sur leurs enfants avec l’échec d’Yves au concours de l’École libre des sciences politiques qui devait lui ouvrir la carrière diplomatique et permettre à la famille de sortir de la ruine et du déclin dans lequel les a entraînés le père. Cette partie s’achève sur la décision d’Yves de s’engager comme volontaire dans les Chasseurs d’Afrique.

Dans la dernière partie, qui se situe en 1925, Geneviève, devenue artiste, revoit son père après la mort de sa mère, et revient sur l’histoire familiale. On apprend alors la mort d’Yves pendant la guerre. Le roman se termine sur l’enterrement du père trois ans plus tard, alors que Geneviève attend un enfant.

Drieu refusait une lecture purement autobiographique de son roman, ainsi qu’il l’a écrit dans une lettre datée du 28 mars 1937, en réponse à une critique de Rêveuse bourgeoisie (la lettre ne fut pas expédiée, semble-t-il) :

L’étude de la construction romanesque et des distorsions qu’elle fait subir au réel n’en est pas moins révélatrice du rapport de l’auteur au passé familial et de la construction de son identité sociale. Avant de proposer une lecture de ce roman, on montrera comment certains aspects de l’histoire familiale se trouvent transposés dans État-civil et dans Rêveuse bourgeoisie.

Le « roman familial » naît, selon Freud, de la déception qui succède à la période de croyance en la toute-puissance des parents et exprime l’aspiration à des origines plus élevées. C’est dans cette aspiration que Marthe Robert (1995) voit l’origine du roman comme genre. Dans Rêveuse bourgeoisie [8], Drieu La Rochelle projette cette aspiration à des origines nobles sur le personnage qui représente son père, Camille Le Pesnel : celui-ci s’imagine volontiers comme étant le fils illégitime d’un vieil aristocrate de sa région d’origine, le Marquis de Saint-Pience, manière de marquer son caractère infantile. Cependant, le narrateur fait aussi état des charges anoblissantes qu’auraient obtenues par le passé les Le Pesnel (figurant la lignée paternelle des Drieu La Rochelle), et qui leur auraient valu leur nom ( RB, 21). Or cette histoire est de pure fiction, les biographes de Drieu ayant établi que son arrière-grand père, fils de tisserand, avait reçu le sobriquet de La Rochelle en tant que soldat de l’empire, comme La Tulipe (Andreu et Grover, 1979). Le choix du genre romanesque permet donc ici à Drieu de faire une entorse à la réalité et de s’attribuer les origines nobles dont il rêve, tout en entretenant la légende autour de son nom. Mais si le fait est biographiquement faux, l’effet social que produit le nom (et donc la croyance dans sa noblesse) est quant à lui bien réel. Car ce nom est, précisément, à l’origine de la mésalliance ayant entraîné la ruine de la famille maternelle, qui ne cessera de payer les dettes du gendre : « M. Ligneul, comme Mme Ligneul, était étrangement impressionné par le nom des Le Pesnel. Pour la petite bourgeoisie, l’article est comme un avant-goût de la particule » ( RB, p. 26).

Par la lignée maternelle, Drieu La Rochelle est le petit-fils d’un imprimeur ( EC, 82 ; dans le roman, on l’a vu, M. Ligneul est architecte) qui fut garde national à Paris pendant la Commune. Il avait épousé la fille d’un petit rentier voltairien et républicain et d’une bretonne royaliste. Cette grand-mère, dont Drieu fut très proche, est peinte sous les traits de Madame Ligneul sur le portrait de laquelle s’ouvre Rêveuse bourgeoisie. Elle était elle-même très catholique et « vendéenne », et racontait à son petit-fils des histoires de la chouannerie tout en exaltant ses passions enfantines pour les héros, Napoléon, en particulier. L’ascension sociale de cette famille de la moyenne bourgeoisie aisée va être brusquement stoppée par la mésalliance avec la famille La Rochelle. Le père de Drieu, avocat en mal de clientèle, malheureux en affaires, qui se partageait entre deux ménages, a dilapidé la dot de son épouse. C’est le drame qui forme l’intrigue de Rêveuse bourgeoisie.

Toute l’enfance de Drieu fut marquée par les soucis d’argent et le sentiment de l’infériorité sociale, dans cette famille qui peinait à tenir son rang. Élève au collège catholique Sainte-Marie de Monceau, qu’avait fréquenté avant lui Paul Morand, Drieu se souviendra de ce sentiment d’infériorité sociale : « J’étais dans un collège de garçons riches, moins riche, puis pauvre du fait de mon père. Petit bourgeois gêné parmi de grands bourgeois » (cité par Desanti, 1978 :17). Alors que ses maîtres à Sainte-Marie – modernistes, semble-t-il – le destinaient à l’apostolat social, il rompit encore adolescent avec la foi, mais conserva toute sa vie un fond de spiritualisme.

Le sentiment d’infériorité sociale est sans doute à l’origine du jugement rétrospectif que, dans son autobiographie romancée, Drieu porte sur le mode de vie petit bourgeois de sa famille aussi bien que sur le monde moderne qui est à l’origine du déclin familial. Dans État-civil, il décrit longuement les meubles « sans âme » ( EC, 81) qui ont constitué le décor de son enfance et auxquels il oppose les objets artisanaux, conçus par un « créateur » :

Et plus loin :

De même, nostalgique de l’enracinement, il dénonce la pratique petite bourgeoise de la location de maisons de vacances comme un simulacre :

Le thème de la maison de vacances en location revient en ouverture de la troisième partie de Rêveuse bourgeoisie, dans un passage qui illustre bien le ton de dérision du roman, à la fois nostalgique et désabusé : « On louait une villa au bord de la mer et l’on jouissait pleinement de l’illusion d’avoir une maison, une terre » (187). Cette pratique est présentée comme un signe de déchéance. La maison de location va du reste être le théâtre de la découverte de la ruine familiale et d’une nouvelle scène de mélodrame entre le couple.

Ce jugement qui condamne la culture moderne en simili, la fabrication en série, le goût petit-bourgeois, n’est certainement pas celui de l’enfant Pierre Drieu La Rochelle. Dans État-civil, le narrateur reconnaît que ce jugement est ultérieur : « Mais je ne souffrais guère de cette féroce abstraction de ma vie et ce n’est que maintenant que je ressens le vide qui a creusé mon enfance » ( EC, 86). Or le roman permet d’avoir ce regard critique en adoptant le point de vue d’un narrateur anonyme ou celui, rétrospectif, de la petit sœur. On notera, cependant, que ce jugement n’est pas seulement le fait d’une projection a posteriori, puisque le narrateur d’État-civil se souvient avoir entendu parfois, sans les comprendre sur le coup, « des vieillards prononcer l’anathème contre tout ce qui se défait », et son grand-père « se lament[er] de la fatalité qui rapidement faisait de son métier d’imprimeur un malhonnête tour de passe-passe, une tromperie effrontée ». Ainsi, les valeurs qui lui ont été transmises par sa famille fondent la vision du monde désenchantée à travers laquelle Drieu juge sévèrement le décor de sa petite enfance comme signe à la fois du déclin familial et de la fin du vieux monde sous l’emprise de l’industrialisation et du capitalisme moderne. Mais ce vieux monde se présente aussi sous la forme d’une illusion ou d’un rêve, revers des aspirations petites bourgeoises déçues.

Les aspirations familiales d’ascension sociale, contrariées par la mésalliance des parents et les échecs du père, se concentrent sur le fils aîné. En ces débuts de la Troisième République, l’école est l’instrument du nouveau mode de reproduction « méritocratique », qui perturbe le jeu de la reproduction sociale directe. Premier de la classe durant sa scolarité secondaire, ce qui compensait son infériorité sociale, Drieu mise sur la réussite scolaire pour redresser le déclin familial et échapper à l’enfer quotidien du foyer où ses parents s’entredéchirent. Il n’en ressentira que plus vivement l’humiliation de son échec au concours de sortie de l’École libre des Sciences Politique qui conduisait à la diplomatie : sur candidats, furent reçus dans sa promotion. Cet échec réduit à néant toutes les espérances dont le jeune Pierre était porteur à un moment où la situation familiale est critique. Il transmue surtout l’infortune du père en destin du fils. Dans Rêveuse bourgeoisie, la scène où Yves annonce son échec à sa famille est centrée sur la secrète jubilation du père : « Il triomphait : nous tombions à son niveau » (p. 279). L’échec réduit aussi à néant les espoirs de mariage avec une jeune fille issue d’une famille très riche, Emmy Maindron, dont Yves est amoureux et qui lui rend son amour. L’auteur fait mourir Yves à la guerre peu après cet échec. Dans quelle mesure la figure d’Emmy est-elle une transposition de celle de Colette Jeramec, la sœur d’un camarade de l’École des Sciences politiques tué au front, riche héritière d’une famille de juifs convertis de la grande bourgeoisie que Drieu a bien épousée à son retour du front en 1917 ? Reproduisant le schéma paternel, Drieu a dilapidé la dot de sa femme avant de la quitter, plein de haine pour la famille qui l’a accepté et lui a donné l’argent dont il manquait (il le racontera dans Gilles ). Dans Rêveuse bourgeoisie, c’est la petite sœur, Geneviève, qui épouse le frère d’Emmy, Antoine Maindron, pour bientôt divorcer.

L’écart entre les aspirations familiales, surtout celles de ses grands-parents, et les possibilités objectives du jeune Yves sont au cœur du drame romanesque : « Ils rêvaient tous deux sans cesse des grandes choses qu’il ne manquerait pas de faire » ( RB, 218). Comme ils l’avaient fait pour sa mère, élevée dans un « excellent couvent de Neuilly » ( RB, 15 et 347), ses grands-parents lui avaient donné une éducation et, du coup, des ambitions au-dessus de ses moyens. Au collège, Yves était « fourvoyé parmi les fils d’aristocrates et de banquiers » ( RB, 269). À l’École libre des Sciences politiques, où il côtoyait les fils de la grande bourgeoisie et des grands corps de l’État, il « luttait désespérément pour se maintenir au niveau convenable » du point de vue vestimentaire ( RB, 271). Comme la mésalliance avec les Le Pesnel, l’échec d’Yves est la rançon de l’ambition des Ligneul, la famille maternelle, à s’élever au-dessus de leur condition. En dépit de leur modestie, la crainte de Mme Ligneul « d’avoir [parfois] des sentiments au-dessus de son état » dont il est fait mention au début du roman ( RB, 15) va se trouver confirmée tout au long de l’histoire et culminer avec l’échec scolaire d’Yves :

De ce point de vue, le roman, qu’il commence à écrire au retour de l’enterrement de son père (Andreu et Grover, 1979 : 288-289), est un acte d’accusation contre sa famille qui a nourri des illusions sur son compte – c’est le thème du « rêve », qu’on va développer à présent –, et surtout de ce père, responsable des malheurs familiaux. Les rapports « sanglants, sanguinaires » de Drieu avec son père, comme il l’écrit dans une lettre à Jean Paulhan en 1931 (Drieu La Rochelle, 1992b), ne sont sans doute pas étrangers au refus de la paternité chez celui qui, dès Mesure de la France (1922), n’a pourtant cessé de dénoncer la dénatalité comme une cause de décadence. Or Rêveuse bourgeoisie se termine précisément sur l’enterrement du père et sur la grossesse de la petite sœur, Geneviève.

On peut s’interroger sur ce personnage purement fictif de la petite sœur (Drieu n’avait qu’un frère beaucoup plus jeune que lui), et sur le passage, dans la quatrième partie, d’un récit à la troisième personne – ayant d’abord émané d’un narrateur omniscient, puis focalisé dans le jeune Yves –, au point de vue de cette petite sœur, qui occupait jusque-là un rôle assez marginal et qui assume rétrospectivement le récit de l’histoire familiale : « J’ai pu jusqu’ici, tant bien que mal, raconter ma vie selon ce procédé indirect. Mais maintenant, je prends ouvertement la parole. C’est moi Geneviève, la fille de Camille et d’Agnès, qui parle. Tout cela, c’était pour en venir à parler de moi, et d’Yves » ( RB, 259).

Ce brusque changement, selon un procédé qui paraît artificiel et assez maladroit, pourrait être lu – avec un risque de surinterprétation – comme la figuration, au sein même du récit, de l’abandon du narrateur omniscient cher au roman réaliste du XIXe siècle, mais de plus en plus contesté à cette époque, pour l’adoption du point de vue d’un personnage de l’univers fictionnel. Jean-Paul Sartre ne va pas tarder à décréter la caducité de cette technique du narrateur omnipotent et omniscient dans une célèbre attaque contre François Mauriac : « M. Mauriac s’est préféré. Il a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divines [...]. Dieu n’est pas un artiste ; M. Mauriac non plus » (Sartre, 1993 : 52). Drieu, qui est proche des milieux de La NRF, n’ignore sans doute pas que ce procédé est condamné. Il reprendra d’ailleurs à son compte, en 1941, la critique de Sartre dans un article qu’il consacre à Mauriac dans La NRF (Drieu La Rochelle, 1941b : 347).

Mais dans la mesure où Geneviève est le seul personnage réellement fictif de la famille, qu’elle est artiste (elle fait du théâtre) et qu’elle se situe dans la catégorie sociale des « ratés », par opposition avec le monde de la « réussite » (Dugast-Portes, 1995 : 209), on est en droit de faire l’hypothèse que ce passage à la première personne n’est pas qu’un simple procédé littéraire et de s’interroger sur ce que représente ce personnage et son « je ». On fera l’hypothèse que ce Geneviève n’est autre que le double de Drieu La Rochelle [9]. Ce personnage lui permet de raconter pour la première fois, et à la première personne, l’échec scolaire qui a fait sombrer définitivement toutes les ambitions de rédemption sociale que nourrissait sa famille et identifié le fils à son père, dont il est condamné à reproduire l’indétermination, l’impuissance sociale, et l’identité de « raté ».

Pourquoi, cependant, n’avoir pas donné la parole à Yves et pourquoi s’être choisi un double féminin ? L’adoption du point de vue de la petite sœur permet bien sûr de porter un regard complaisant sur ce frère qu’elle aime d’un amour quasi-incestueux (Flower, 1991 : 109). Mais il y a peut-être une explication plus profonde à rechercher du côté de l’imaginaire sexué. Il faut, pour cela, se pencher sur une opposition qui organise tout le récit, et qui est aussi source d’indétermination. Il s’agit de l’opposition entre le rêve et l’action, thème majeur dans l’œuvre de Drieu, qui traverse tous ses écrits, et qui renvoie aussi au titre paradoxal du roman Rêveuse bourgeoisie.

Dans l’oeuvre de Drieu, la tension entre le rêve et l’action prend des formes diverses : incarnée dans des couples de personnages romanesques, femme/homme ou intellectuel/chef comme dans L’Homme à cheval, elle est thématisée dans ses écrits autobiographiques comme dans ses essais (Singer, 1977 ; Lecarme, 1993). La rêverie s’identifie à la faiblesse, à l’impuissance, à l’improductivité, au déclin et à la décadence. Ce thème organise également l’autre roman autobiographique de Drieu, Gilles : le protagoniste, revenu du front, se laisse aller à l’oisiveté et à la rêverie des jeunes gens de son milieu, qui est le signe de la décadence française, et ce n’est qu’à la fin, avec son engagement comme volontaire dans les troupes franquistes, qu’il trouve le salut. Le roman d’initiation tourne ainsi au roman à thèse (Suleiman, 1983). Dans Rêveuse bourgeoisie, le jeune Yves réagit à son échec qui le réveille de sa rêverie – symbolisée par les lectures romanesques, les amours improbables, les rêves d’un avenir inaccessible – aussi bien que de celle de ses grands-parents en optant pour l’action : il s’engage dans les chasseurs d’Afrique, et trouve la mort au front pendant la Guerre de 1914. (Notons l’ironie du renversement : dans la réalité, Drieu a voulu s’engager dans les tirailleurs marocains quand il s’ennuyait au front, mais ce désir est resté à l’état de rêverie, précisément).

Comment interpréter cette mort, par-delà sa dimension proprement romantique ? Que signifie ou symbolise le choix de faire mourir son double romanesque ? En fait, Drieu fait mourir l’homme d’action et c’est l’artiste – incarné sous les traits d’une femme, la sœur Geneviève – qui lui survit. Ce n’est pas forcer le trait que d’y voir une métaphore de la reconversion dans la carrière littéraire des dispositions et des acquis scolaires de Drieu, qui n’ont pas suffi à le conduire à une carrière politique et à en faire un chef ni un héros. Drieu a ainsi choisi le rêve plutôt que l’action, la littérature plutôt que la politique, et il a opté, à ses débuts, pour le rêve surréaliste. Et que fait Geneviève si ce n’est raconter l’histoire familiale après la mort de son père, alors qu’elle attend un enfant ? Cette interprétation prend tout son sens si l’on tient compte du fait qu’au moment où il écrit Rêveuse bourgeoisie, Drieu La Rochelle se trouve à un nouveau carrefour de sa vie : il vient d’abandonner la littérature pour la politique, le rêve pour l’action, en s’engageant auprès du leader fasciste Jacques Doriot au Parti populaire français (PPF), ce qui sera le thème de Gilles.

Le thème du rêve est central dans Rêveuse bourgeoisie. La rêverie caractérise le père, Camille Le Pesnel, et elle est à l’origine de son échec professionnel : on lui reconnaît une « intelligence » incapable de se matérialiser dans une réalisation concrète, par manque de « caractère », autre thème récurrent du conservatisme et de la réaction à cette époque ; il est d’ailleurs spécifié que d’autres utiliseront ses idées, qui étaient bonnes.

Lorsque la famille Le Pesnel prend conscience de l’ampleur des dettes qu’a accumulées Camille, la vieille tante Yvonne dit : « Il ne fallait pas l’envoyer à Paris. Ce gar-çon-là était bon pour l’armée. Et encore... ».

Le rêve est donc aussi celui des Le Pesnel, qui ont tout misé sur leur fils, auquel ils ont donné une excellente éducation, et sur lequel ils ont fondé tous leurs espoirs de retrouver leur rang, en l’envoyant à Paris, et puis en le mariant aux Ligneul. Mais en l’envoyant à Paris, ils en ont fait à jamais un « déraciné », selon le thème du roman éponyme de Maurice Barrès, un des maîtres à penser de Drieu, sur les effets désastreux de l’émigration des jeunes gens vers Paris à la fin du XIXe siècle (quand Camille revient à la campagne, il s’épanouit).

De l’autre côté, le rêve est celui des Ligneul, honnêtes bourgeois pourtant tournés vers l’action – ils se sont enrichis grâce au labeur acharné du père –, et qui, bien que rebutés par l’aspect campagnard des parents de Camille, sont attirés par le nom qui leur vaudra tous les malheurs, par la supériorité qu’ils reconnaissent à cette famille sur leurs propres ascendants, mais aussi par une forme de nostalgie de leurs propres origines campagnardes. Ils seront punis de leur vanité, de ne s’être pas contentés de rester à leur place, et d’avoir prétendu s’élever au-dessus de leur rang et de leur condition. Enfin, la rêverie est représentée par l’amour têtu de leur fille, Agnès, pour son mari, que ses enfants lui reprochent de n’avoir pas quitté par volupté. Le rêve est donc au pôle féminin : passif, lascif, il est source de déchéance.

Par-delà l’obsession de la décadence des classes dominantes qui travaille le roman et toute la pensée de Drieu, le thème de la rêverie est un marqueur du décalage entre les aspirations subjectives et les chances objectives dans un monde en transformation, qui voit la dévaluation des valeurs de l’ancienne France face à la modernité capitaliste et démocratique. Mais c’est aussi un plaidoyer en faveur de ces valeurs, à travers les thèmes de la « droiture », de « l’honnêteté », de la « modestie », par opposition au cynisme, à l’envie, à l’appât du gain ou à la prétention déplacée.

Ces antinomies sont lisibles dans les couples d’oppositions que constituent les personnages : les Le Pesnel (la famille paternelle), qui sont toute modestie, par opposition aux parisiens ; M. Ligneul, le grand-père maternel, honnête et modeste, malgré un grain de vanité, par rapport à son ami l’entrepreneur Rabier, plus riche mais plus vulgaire ; Mme Ligneul, la grand-mère, naïve et crédule mais très à cheval sur ses principes comme son mari, par rapport à Mme Rabier – « à demi juive » ( RB, 16) – et à ses filles, plus cyniques. Malgré son excellente éducation, Agnès elle-même apparaît « plus vulgaire » que sa mère, qui avait été « formée aux manière antiques par [son père] le disciple de Rousseau » ( RB, 347) [10]. En regard de son ami Le Loreur, qui sera un des courtisans d’Agnès, ou pis, du Marquis de Saint-Pience, dont il s’imagine être un descendant, Camille Le Pesnel, le père, paraît quant à lui corrompu par la vie parisienne. Mais il s’oppose à deux autres Parisiens : d’un côté, son associé, Gravier, qui l’envie et le hait : vénal, il fait des affaires louches sur le dos de Camille, où est mêlée la banque Ben Abram. De l’autre côté, Camille s’oppose à Gustave Ganche, le jeune ami de la famille des Ligneul très cultivé, produit de la méritocratie républicaine, qui est entré au parti radical et promeut des idées avancées. Mais il porte la marque de ses origines dans son corps, chétif, tordu, bien qu’il pratique les haltères, et dans sa laideur, qui l’opposent à Camille, beau et droit, le corps un peu rejeté en arrière, l’allure fière, noble. Il n’a même pas conscience de son ridicule quand il propose, pour sauver les Ligneul de la faillite, d’épouser Agnès si elle divorce de Camille : c’est Mme Ligneul qui, malgré la sympathie qu’elle éprouve pour lui, rappelle à l’ordre ce prétendant téméraire : « Tu ne t’es pas regardé, mon pauvre Gustave, ce n’est pas toi qui séduiras ma fille. Tu ne lui plais pas et tu ne l’auras jamais » ( RB, 222). Le jugement sévère que portent les Ligneul sur Gustave Ganche fait l’objet d’une fine description montrant leur attachement aux hiérarchies sociales bousculées par la Troisième République et à un monde en voie de disparition, qui fonde leurs dispositions éthico-politiques :

Bien qu’étant le seul personnage doté de la puissance sexuelle comme le fait rearquer Jacques Lecarme (2001 : 170), Camille Le Pesnel est esclave de son désir, u’il est incapable de maîtriser, ce qui le relègue au pôle féminin. Il apparaît, dans le oman, tantôt comme un monstre, tantôt comme une victime de la société capitaliste oderne, qui est à l’origine de la dégénérescence de la « race » française, selon le hème barrésien des Déracinés.

Un second thème, celui de l’oscillation entre la honte et le dédain, se rattache troitement à celui de la transformation de l’espace social. Si le sentiment ’infériorité sociale est à l’origine de la honte et nourrit le ressentiment contre la émocratie et la haine du capitalisme chez Drieu La Rochelle, il est compensé par le édain, qui se fonde sur le sentiment de supériorité morale, due à l’ascendance, et ur le pouvoir de séduction, comme dans la rencontre entre Agnès Ligneul et Caille Le Pesnel, qui comprend tout de suite l’ascendant qu’il exerce sur sa future emme. Cette structure se retrouve dans la rencontre croisée entre d’un côté Yves et a sœur Geneviève, de l’autre les riches enfants Maindron, qui sont fascinés par les e Pesnel, malgré leur pauvreté.

Le malheur qui s’est abattu sur la famille apparaît donc plus, dans le roman, omme une fatalité, mais une fatalité socialement fondée. Cette thématique exprime e processus de généralisation de l’expérience particulière, qui fait que Drieu rejoint pontanément, sur la base de son expérience du déclin familial, les prophéties sur la décadence française » et le « déclin de l’Occident » que ressasse dans l’entreeuxguerres l’extrême droite, ainsi que les thèmes xénophobes et antisémites.

Source de son sentiment d’impuissance sociale, l’indétermination identitaire de rieu, entre deux lignées familiales, entre traditions républicaine et monarchiste, enre passéisme et modernité, entre intellectualisme et activisme, s’est longtemps trauite dans ses options politiques. Notons que la tradition républicaine passe par les ommes de la famille (mais s’arrête toutefois à son père, qui est réactionnaire), tandis que la tradition réactionnaire est plutôt véhiculée par les femmes. S’il avait fait sa carrière politique, s’il était devenu un homme d’action, Drieu eût-il été républicain ? Cela n’est pas impossible, comme en témoignent ses engagements successifs. À Sainte-Marie, le jeune Drieu s’était proclamé « chef des républicains et des bonapartistes contre les royalistes ». À l’École des Sciences politiques, il s’inscrivit au groupe des étudiants républicains, « qui, dans cette atmosphère de bourgeoisie officielle, cossue et timide, était considéré comme subversif », tout en s’initiant aux penseurs de la contre-révolution, de Maistre à Maurras, qu’il découvrit à cette époque (Lefèvre, 1997 : 342). En porte-à-faux dans un milieu – celui de ses condisciples – ultra-conservateur, voire réactionnaire, il fut ébloui par la découverte tardive de la littérature moderne, et séduit par la tentative avortée de synthèse entre le maurrassisme et le syndicalisme révolutionnaire de Sorel, qui réconciliait ses dispositions éthiques, esthétiques et politiques contradictoires, et qui devait le conduire au fascisme. Trop républicain par ses origines pour rallier l’Action française monarchiste, mais fasciné par l’autorité et le culte du chef, à la fois anti-capitaliste et antidémocrate, l’écrivain Drieu se tourne vers l’extrême droite. Après une longue période d’indétermination politique durant laquelle il hésite entre fascisme et communisme, il élabore son rêve d’un socialisme fasciste avant de rêver à une Collaboration franco-allemande dont il serait un agent politique, puis, ayant été détourné de cette voie par l’ambassadeur du Reich en France Otto Abetz, qui lui réserve un rôle plus littéraire à la direction de La Nouvelle Revue française, de continuer à rêver à l’action politique avec le projet de parti unique. Ayant constaté que ce qu’il imaginait comme l’action n’était qu’un mauvais rêve dont il se réveille à la Libération, il se suicide en mars 1945, non sans être revenu une dernière fois, dans son Récit secret, sur l’échec originel qui a alimenté son ressentiment social, son antiintellectualisme, et son obsession de la « décadence », le mettant sur le compte de la position sociale de sa famille, qu’il rend ainsi responsable de cet échec :

Le roman autobiographique aura permis à Drieu de lier étroitement le déclin familial à la fin du vieux monde et à la modernisation que, rejeté hors des sphères du pouvoir du fait des échecs de son père et des siens propres, il n’a pu qu’observer du dehors, en contemplateur désabusé – ou en romancier –, comme la réalisation des prophéties de malheur proférés par ses maîtres à penser.