C’est dans la foulée de l’enquête de Monde, mais aussi pour contrer l’émergence du mouvement populiste (son manifeste date d’août 1929), qu’Henry Poulaille [2], jeune auteur autodidacte proche de Barbusse, rédige en quelques mois Nouvel Age littéraire. La parution de cette volumineuse anthologie-manifeste en 1930 chez Georges Valois [3] suit de peu la publication dans Monde du Manifeste de l’équipe belge des écrivains prolétariens de langue française, rédigé par l’instituteur Albert Ayguesparse et le journaliste Pierre Hubermont [4], sous l’impulsion d’Augustin Habaru [5] (Aron, 1995). Pour Poulaille, une nouvelle littérature est en train de naître ; elle introduit « le facteur expérimental dans l’esthétique littéraire » et représente « l’expression directe du peuple par des hommes qui en sont ». L’« authenticité » qui en émane répond selon lui à la déliquescence de la production littéraire bourgeoise, qui agonise étouffée par le « mensonge de L’Art pour L’Art » et le « proustianisme ».

Les revues que publie Poulaille au fil des années trente [6] vont attirer un nombre non négligeable d’auteurs issus des classes populaires, nés avec le siècle. Leurs carrières embryonnaires résultent en partie des effets du coup de hache démographique de la Grande guerre sur le champ littéraire. Provinciaux pour la plupart, les écrivains prolétariens sont massivement issus de l’enseignement primaire ou des écoles normales (67% des auteurs sont détenteurs du seul certificat d’études, 26% sont instituteurs [7] ), et souvent dépourvus de réel capital social. Ils sont en grande majorité des transfuges des classes populaires ayant accédé à la petite ou moyenne bourgeoisie (70% sont issus des classes populaires, seuls 15% y appartiennent encore) dont les modalités d’accès à l’écriture et à la publication sont diverses. Les fondateurs du groupe, Poulaille et Tristan Rémy notamment, sont des Parisiens issus de petites revues anarchistes, ayant assez rapidement collaboré à des organes de gauche plus importants comme Le Peuple ou L’Humanité. Plusieurs des auteurs qui les rejoignent ont déjà appuyé une première partie de leur carrière sur les filières éditoriales du courant régionaliste (c’est le cas d’Émile Guillaumin – qui appartient à la génération précédente – de Léon Gerbe, de Lucien Gachon, de Joseph Voisin ou de Georges David). Les rares véritables prolétaires du groupe (l’ouvrier parisien Lucien Bourgeois, le mineur Constant Malva, la garde-barrière Rose Combe ou le paysan belge Francis André) sont en revanche plus dépendants des revues ou collections liées au courant prolétarien. Plusieurs auteurs boursiers et/ou proches des milieux littéraires légitimes (comme Giono, Dabit ou Guilloux) ont au contraire bénéficié dès leurs premières œuvres d’une reconnaissance qui leur a ouvert les portes d’éditeurs parisiens assez importants comme Grasset ou Denoël. Ils accèdent finalement à un certain nombre d’instances de consécrations ( NRF, Europe, publication chez Gallimard).

À l’exception de ces derniers auteurs, qui bénéficient d’une certaine renommée, la plupart des écrivains prolétariens sont aujourd’hui largement, voire totalement oubliés. Les propositions théoriques formulées par Poulaille ont, de leur côté, pratiquement cessé de susciter de l’intérêt à l’approche du Front populaire.

La condamnation sans appel du groupe prononcée lors de la deuxième conférence internationale des écrivains révolutionnaires de Kharkov, la concurrence que lui livre la puissante Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR, communiste), l’émergence progressive des thématiques antifascistes, sont des facteurs qui jouent un rôle direct dans l’amenuisement rapide du mouvement. Celui-ci ne prend toutefois son sens qu’en fonction des paradoxes qui marquent l’identité prolétarienne.

Il faut tout d’abord rappeler que, si le champ littéraire autorise une certaine dispersion des profils sociaux (la « différence » pouvant être utilisée dans la lutte symbolique qui oppose les hommes de lettres entre eux), les auteurs d’origine populaire y demeurent fondamentalement marginaux. Statistiquement peu nombreux, mal représentés au sein des institutions littéraires, ils subissent le plus souvent, à l’instar des poètes ouvriers parrainés par les écrivains romantiques, une « exclusion par l’hommage » (Bellotto, 1987) qui les voue finalement à l’évocation codée de leurs propres racines. Les auteurs issus des classes populaires que l’on rencontre au sein du mouvement régionaliste à la fin du XIX^e siècle (Thiesse, 1991), ont ainsi très souvent échoué à Paris avant de se replier sur leur région d’où ils publient une littérature à laquelle on reconnaît surtout une valeur de témoignage.

En prenant pied dans l’espace littéraire parisien à la faveur d’une perturbation conjoncturelle de celui-ci, les auteurs prolétariens bénéficient d’un contexte favorable qui leur donne l’occasion d’inverser certains mécanismes d’exclusion et d’acquérir rapidement une certaine visibilité. En réalité, la position prolétarienne reste fondamentalement ambivalente. Comme l’a montré Jean-Michel Péru, payante à court terme (elle confère provisoirement à celui qui s’en réclame une aura révolutionnaire), elle se révèle coûteuse à plus long terme (l’auteur prolétarien a peu de chances de devenir un écrivain « tout court »).

La posture de Poulaille propose apparemment une solution à ce dilemme. En exhibant le stigmate de son appartenance au prolétariat, en agitant bruyamment son anti-intellectualisme et son dégoût de la « gendelettrerie », il semble conquérir un espace de liberté que n’aurait pas un auteur postulant ouvertement au statut d’auteur légitime. Le rapport à la légitimité de Poulaille ne peut cependant se réduire à ce schéma simple. Sa posture iconoclaste dissimule souvent, comme nous le verrons, une adhésion implicite à l’ordre symbolique existant. D’ailleurs, la norme ne s’im-pose-t-elle pas à tous, même à ceux qui tentent d’échapper à son emprise ? On peut montrer, à partir de l’exemple de l’utilisation du langage populaire dans certains textes prolétariens, comment l’ambition de créer un espace d’expérimentation propre échoue malgré l’autorité que peuvent revendiquer dans ce domaine les auteurs prolétariens. S’il faut « différer pour exister » au sein du champ littéraire (Bourdieu, 1991), mettre en avant une essence populaire tend souvent – nouveau paradoxe – à délégitimer le travail sur l’emploi du langage populaire.

Il faut aussi s’interroger sur la façon dont les auteurs vont vivre l’appropriation de l’identité prolétarienne. On ne peut dans ce domaine se contenter d’entériner l’image que le groupe lui-même donne de son rapport au peuple, auquel il se dit lié par essence, et dont il serait le simple agent parfaitement neutre dans le champ littéraire. La réalité est plus complexe. Après ceux de Richard Hoggart, les travaux de Vincent de Gaulejac (1987) ont permis d’identifier plusieurs effets du déclassement par le haut : conduit à utiliser un autre langage, à intégrer d’autres habitus, l’enfant voit se distendre ses relations avec ses aînés. La distance sociale qui s’établit provoque des malentendus et alimente une impression de culpabilité reposant sur un sentiment de trahison. Impliquant l’« intériorisation conflictuelle de références qui viennent d’univers sociaux différents », le passage d’une classe ouvrière à une catégorie intellectuelle condamne aussi le Moi à une forme aiguë de dédoublement : partagé entre un habitus populaire, marqué par les valeurs « viriles » de l’action et de l’effort physique, et un habitus intellectuel, caractérisé par des valeurs plus « féminines » (la lecture et la réflexion), l’autodidacte devient souvent un observateur de lui-même.

Notons que, dans le cas d’un écrivain prolétarien, cette expérience du déclassement revêt une dimension particulière en ce qu’elle engage sa relation même à la littérature : il prend le peuple pour sujet dans une démarche qui amplifie, de fait, en asseyant son identité d’écrivain, la distance qui s’est établie par rapport aux origines. Le « témoignage » qu’il livre est dès lors marqué par une série d’impératifs contradictoires dont les formulations employées par Vincent de Gaulejac à propos d’Annie Ernaux peuvent rendre compte. Il s’agit de « se distancier tout en comblant cette distance, [de] réparer une trahison pour mieux se sentir à sa place, [d’] entériner une rupture en affirmant son alliance originaire ». Le net centrage thématique sur les classes populaires traditionnelles d’avant la première guerre mondiale, que l’on re-père sans difficulté dans un large corpus de romans prolétariens, procède autant d’un souci avoué de livrer un « témoignage brut » que d’un besoin latent de se « mettre en règle avec soi même » (Guilloux). La question politique du mode de représentation littéraire des classes populaires comporte dans le cas précis une dimension identitaire. C’est, à terme, la question de la relation intime à une identité complexe qui se trouve posée. Plusieurs auteurs sont conduits à aborder dans leurs œuvres les paradoxes d’une position de classe qui, en impliquant un certain type de relation au « populaire », repose la question politique de la fidélité aux origines.

Ce témoignage tardif d’Albert Ayguesparse concernant les circonstances de la rédaction du manifeste belge (mais l’exemple est transposable en France) montre bien que l’identité d’« écrivain prolétarien » n’existe pas à l’origine.

L’évolution de Poulaille lui-même, qui selon Ayguesparse avait « inventé l’étiquette », traduit bien le fait que cette position fait toujours l’objet d’une appropriation qui s’effectue en fonction d’une évaluation plus ou moins juste des profits possibles et des risques encourus. Entre 1925 et 1928, alors que le PC est le seul à s’interroger sur la littérature prolétarienne, la question, encore perçue comme plus politique que littéraire, est largement éludée par Henry Poulaille qui est alors directeur littéraire du Peuple (journal de la CGT). Jean-Michel Péru a ainsi relevé que sur l’ensemble de plus de trois cents textes publiés par lui dans Le Peuple entre 1924 et 1929, il n’emploie les expressions « littérature prolétarienne, écrivain prolétarien » que huit fois, et jamais sans une certaine méfiance (Péru, 1994). À la fin des années vingt, Poulaille est un « auteur Grasset » prolixe, dont l’œuvre est protéiforme. Après avoir publié une longue nouvelle et un roman sur la guerre en 1925 et en 1926 ( Ils étaient quatre et L’enfantement de la paix ), ainsi que des textes pour enfants, il s’intéresse au cinéma dont les techniques narratives lui semblent propres à rénover le roman. Auteur d’un livre sur Chaplin, publié avec une préface de Paul Morand en 1927, il rédige plusieurs scénarios et fait paraître un « roman-film » expérimental ( Le train fou ). Si son refus du système des prix et son intérêt pour les auteurs d’origine populaire se manifestent dès 1925 à travers la création, avec Tristan Rémy, de l’éphémère « prix sans nom », l’aspect purement « prolétarien » de son œuvre apparaît alors relativement secondaire. Poulaille, qui jouit d’une influence certaine chez Grasset dont il dirige le service de presse, peut espérer devenir un écrivain comme un autre. Il a encore toutes les raisons de se méfier d’une posture identitaire qui le marginaliserait au sein du champ littéraire.

Après l’enquête de Monde, aiguillonné par des phénomènes de concurrence (celle des populistes et des surréalistes), Poulaille accepte d’apparaître comme le représentant de la littérature prolétarienne, mais là encore son attitude traduit une certaine prudence. Nouvel âge littéraire, considéré généralement comme le « manifeste » de l’école prolétarienne, a un statut très ambigu : l’auteur y fait valoir dès les premières pages son droit d’inventaire (nous verrons plus loin en quels termes) par rapport à une littérature dont il hésite à se réclamer personnellement. La revue Nouvel âge, qui paraît en 1931, n’est d’ailleurs pas présentée comme une revue prolétarienne, mais, avec un certain sens de l’évitement, comme une « revue libre » qui « veut exprimer les tendances et les manifestations les plus authentiques de la culture vivante ». C’est surtout la publication, dans L’Humanité, de la condamnation sans appel du « groupe Valois », prononcée à la conférence de Kharkov, qui impose à Poulaille de franchir une nouvelle étape : pour contrecarrer le désaveu qui lui est opposé, il fonde avec Tristan Rémy en 1932 le Groupe des écrivains prolétariens.

Travail social de définition et de délimitation, tendant à accréditer l’idée qu’une existence « naturelle » de la position prolétarienne préexiste à sa dénomination, le processus progressif d’objectivation du groupe contribue en réalité à sécréter une coquille vide, où vont converger et se croiser des acteurs dont les stratégies et les intérêts sont divers.

Aux deux extrêmes, les positions respectives des écrivains ouvriers et des boursiers font bien apparaître les clivages qui traversent le mouvement : à la soumission de ceux qui doivent tout ou presque au mouvement prolétarien et qui, à leur façon, assument leur statut de curiosité sociologique, répond la désinvolture d’auteurs qui savent pouvoir espérer mieux et se méfient de l’étiquette prolétarienne.

Malgré l’importance symbolique qu’ils détiennent en raison de leur appartenance réelle au prolétariat, Constant Malva, Lucien Bourgeois, Francis André ou Rose Combe, qui doivent beaucoup à Poulaille, sont le plus souvent condamnés à être utilisés comme arguments (face aux populistes ou aux communistes) dans des débats dont les enjeux leur demeurent souvent opaques. C’est ainsi que Bourgeois, pourtant entièrement acquis à Poulaille, signe en toute innocence le manifeste de Crise, revue directement concurrente de Nouvel âge que Nizan tente de fonder en 1931, ou encore que Malva, grisé par l’intérêt qu’il suscite chez Barbusse, se prend à rêver du prix Nobel. Francis André, selon Ayguesparse, « ne collaborait pas, il était toujours d’accord ». Ces auteurs subissent de plus, de la part des prolétariens déjà roués, une forme endogène d’« exclusion par l’hommage » (Bellotto, 1987), que traduit leur timidité dans des réunions où ils font figure de curiosités : « Dans le groupe tout le monde a accueilli Malva avec beaucoup de joie et même d’étonnement en voyant qu’un véritable mineur écrivait. Mais il ne disait rien. Il parlait très peu » se souvenait Ayguesparse [9]. Les écrivains ouvriers restent souvent perçus comme des « phénomène(s) extrêmement intéressant(s) » dont on attend une littérature empreinte de simplicité, de modestie et d’une indispensable touche de maladresse [10]. Cette position dominée chez les dominés qui induit souvent une part d’auto-dénigrement (« je suis si insignifiant » écrit Malva à Poulaille) n’a pourtant pas que des inconvénients. Outsiders moins conscients des attentes du champ littéraire, ils regagnent parfois, comme nous le verrons chez Constant Malva, une certaine liberté littéraire qui fait souvent défaut aux auteurs qui occupent dans le mouvement une position intermédiaire, trop investis dans la construction de la position prolétarienne ou dépendants des réseaux du régionalisme par exemple.

À la posture soumise et décalée des écrivains-ouvriers répond celle des boursiers qui n’hésitent pas à quitter brusquement la position prolétarienne après avoir pourtant donné des gages à Poulaille. Il s’agit pour eux d’occuper une place dans un mouvement influent, tout en tenant à distance l’étiquette prolétarienne. Plus informés, ils perçoivent mieux que d’autres les risques d’enfermement identitaire qu’ils encourent, et évaluent bien les chances qu’ils ont d’y échapper, en jouant par exemple, mais avec discrétion, de leur exotisme face à des auteurs reconnus [11]. Lucien Jacques conseille ainsi à Giono la méfiance à l’égard de Poulaille « brouillon et excessif », mais aussi à l’égard du régionalisme qui représente une autre posture identitaire possible pour lui : « Tes dons sont trop grands, trop importants et de rare qualité pour que tu te laisses aller à des facilités qui à la longue feraient de toi un Pérochon supérieur (...) cet écrivain campagnard sandesque », lui écrit-il par exemple le 19 août 1930.

Le repli individualiste, la revendication « antigroupiste » (« je ne peux être d’aucun groupe, d’aucune école » écrit alors Guilloux à Poulaille), sont les attitudes qui prévalent finalement face au risque d’imposition d’une identité, obstacle évident au processus « d’universalisation du singulier » au travers duquel se réalise la figure du « grand écrivain » (Heinich, 2000). Alors même qu’il se sent en sympathie avec le projet de Poulaille et avec la fidélité aux origines qu’il implique, Guilloux prend ainsi dans Europe (1^er novembre 1930) le contre-pied des idées développées dans Nouvel âge littéraire. « On veut nous enfermer dans nos classes, on exige de nous que nous soyons fidèles. Je demande au contraire qu’on soit infidèles. L’idée même d’une telle fidélité contredit à tout ce que nous sommes et voulons être. Il faut un certain courage pour y renoncer, et la hardiesse de se choisir. Car, pour nous, être fidèles c’est précisément trahir. » [12]

La crainte de l’enfermement dans une classe traduit ici le refus d’être cantonné à une catégorie littéraire vouée, par ses promoteurs eux-mêmes, à la seule évocation d’un particularisme. Le surinvestissement dans la position se traduit par un rétrécissement du champ d’activité littéraire, comme l’attestent par exemple les reconversions vers des activités de folkloristes qu’effectueront finalement plusieurs auteurs [13]. Pour comprendre la réticence d’un certain nombre de romanciers à se joindre durablement au groupe prolétarien, il faut en effet prendre en compte la nature d’une esthétique littéraire en partie datée et dont les aspects les plus innovateurs ont peu de chances d’accéder à une véritable reconnaissance.

La célébration de la « simplicité » littéraire, réitérée dans la plupart des textes critiques ou théoriques publiés par les revues prolétariennes, procède finalement de la conscience, plus ou moins fondée, des attentes du champ littéraire légitime à l’égard d’auteurs autodidactes. Poulaille désapprouve Ludovic Massé [14] ou Giono lorsqu’ils sont séduits par l’abandon du « vraisemblable » réaliste et par ce qu’il considère comme des effets de style ; il met aussi en œuvre une conception restrictive de l’expression populaire, qui exclut radicalement le recours débridé à une culture autodidacte. Comme l’atteste sa correspondance, certains ouvriers sont éconduits du groupe parce que trop peu conscients de l’espace des possibles littéraires.

Le naturalisme sert finalement le plus souvent d’horizon à Poulaille. Comme l’avait relevé avec malice André Rousseaux dans le Figaro Littéraire du 15 juin 1935 : « le prolétarien Poulaille est au fond l’héritier direct des naturalistes, il va même plus loin qu’eux. Pour Zola, il faut avoir été sur une locomotive avant d’écrire un roman sur le chemin de fer. Pour Henry Poulaille il faut avoir été vraiment chauffeur ou mécanicien ». De fait, le discours de Poulaille, qui s’essayait en 1929 encore à une rénovation stylistique moderniste avec son roman-film Le train fou, est désormais fortement contraint par la nécessité d’intégrer la production désuète des auteurs régionalistes sur lesquels le mouvement prend largement appui.

Une véritable réflexion théorique sur l’incapacité des outils littéraires naturalistes à traduire l’ethos populaire est cependant menée au sein du mouvement. L’écrivain et le paysan de Gachon (Valois, 1932), la correspondance de Malva, de nombreux textes de Poulaille sont là pour l’attester. Ces tentatives de repenser le naturalisme aboutissent parfois à des propositions littéraires inédites. Ne revenons pas ici sur l’écriture « neutre » d’un auteur comme Constant Malva (Aron, 1995), pour nous intéresser plus spécifiquement au travail sur l’utilisation du langage populaire. Celui-ci permet de bien illustrer la difficulté qu’il y a pour un groupe d’autodidactes à exister au sein du champ littéraire.

Les modalités d’implantation du langage populaire dans le roman prolétarien sont diverses. Elles vont d’une soumission aux techniques classiques de mise à distance légitimiste des tournures populaires [15] (figure la plus fréquente) à des choix beaucoup plus nets, qui préparent ou accompagnent la révolution célinienne. En 1931, Le pain quotidien de Poulaille frappe par son emploi radical du lexique argotique et des élisions. L’argot y apparaît fréquemment sans guillemets en dehors des dialogues. Giono, Guilloux, Lucien Gachon, et dans une moindre mesure Tristan Rémy, font également usage de procédés qui tendent à faire éclater la gangue qui contient le langage parlé. Celui-ci participe au récit, jusqu’au point où, en particulier chez Gachon ( Jean-Marie, homme de la terre, 1932), une langue semi-orale, semi-familière s’introduit constamment dans la narration. Le langage populaire dépasse alors sa fonction pittoresque et informative : omniprésent dans les dialogues, imprégnant le récit, il devient l’élément fondamental d’un style qui vise à rendre compte de la disparité sociale. Il retire au style littéraire son statut de norme et représente, selon l’expression de Barthes, « la plongée de l’écrivain dans l’opacité poisseuse de la condition qu’il décrit ».

Cette utilisation à la fois largement nouvelle et radicale du langage populaire précède ou accompagne la publication du Voyage au bout de la nuit (1932). Céline reconnaîtra d’ailleurs avoir été influencé par les prolétariens. Il faut alors s’interroger sur les raisons susceptibles d’expliquer l’absence de postérité qui affecte la plupart de ces textes, froidement reçus au moment de leur publication.

On peut avancer un premier élément de réponse. Par rapport au roman de Céline, le lecteur a rétrospectivement le sentiment d’un certain inachèvement du projet prolétarien. Poulaille bouscule les convenances, mais s’arrête sur le seuil d’une véritable subversion du discours par la verdeur populaire ; Gachon ou Guilloux (dans Angelina, 1934) vont plus loin, mais leurs personnages sont loin de posséder la verve nihiliste de Bardamu. Malva, dont le malaise s’exprimera crûment dans de saisissants textes autobiographiques, utilise peu le langage populaire, et fait encore, en 1932, ses premières armes d’écrivain pendant les heures de loisir que lui laisse la mine. S’il semble que collectivement le groupe détenait un certain nombre des éléments qui marquent le style de Céline [16] (dont le Voyage sera accueilli avec une grande amertume chez les prolétariens) aucun auteur n’était en mesure de prendre en charge une série de choix aussi radicaux. La subversion des valeurs littéraires n’est-elle pas plus confortablement prise en charge à partir d’une parfaite maîtrise des co-des orthodoxes ? Le parcours des auteurs est ici décisif : outsiders dans le champ littéraire, détenteurs d’un faible capital scolaire, et donc sans doute enclins à une certaine « modestie » en littérature, ils mettent avant tout leurs recherches au service d’une esthétique naturaliste du témoignage. Seul finalement, le boursier Guilloux, affranchi de l’influence de Poulaille, proposera avec l’ambitieux Sang noir (1935) un texte susceptible de rivaliser avec le Voyage. L’usage large que ce gros roman fait du monologue intérieur excède la simple volonté de rendre compte d’une réalité populaire, pour contribuer à une ample réflexion d’ordre philosophique sur la faillite d’une société individualiste [17].

Le peu d’intérêt suscité par ces tentatives traduit aussi la difficulté qu’il y a pour des auteurs d’origine populaire à faire valoir dans le champ littéraire leur différence. La passe d’armes qui oppose l’auteur de Nouvel âge à Jean Guéhenno, fils de cordonnier, normalien et professeur en Khâgne, au moment de la publication du Pain quotidien, traduit nettement la vulnérabilité des prolétariens les moins légitimes sur le terrain de l’emploi du lexique populaire. Pressentant une réaction négative de la critique, Poulaille avait accompagné les prépublications du roman d’explications esthétiques où se lit ce mélange de défi et de crainte légitimiste du jugement littéraire autorisé, si typique de son attitude : « Je me suis appliqué à rendre le parler peuple dans sa plus sobre nudité. Est-ce de la littérature ? N’en est-ce plus ? Je ne le sais pas. Cela m’est égal (...). Pour le reste, je ne suis pas un homme de lettres et je tiens plus au jugement des hommes que des hommes dits de lettres [18] ». Négligeant cette tentative de produire la réception du livre, Guéhenno rappelle Poulaille à l’ordre : « Écrire un livre est d’abord un métier », affirme-t-il. « Henry Poulaille a été le prisonnier de la langue qu’il a entendu parler, qu’il veut parler. Le français seul pouvait porter les idées générales et toutes les pensées qui agrandissent et élèvent le drame de notre pain quotidien … si nous ne parvenons pas à nous rendre maîtres de la technique de l’écrivain, apprenons d’autres métiers » tranche-t-il ( Europe, décembre 1931 [19] ). Dans la même veine condescendante, un manuscrit de Léon Gerbe – qui paraîtra finalement sous le titre Amblard ou la solitude (Cahiers du Centre, 1936) –, avait été auparavant refusé par un lecteur de la maison Albin Michel au motif que « soucieux de faire parler à ses personnages leur langage usuel [Léon Gerbe] a une tendance naturelle, ayant vécu avec eux, à l’adopter lui-même ».

Plusieurs prismes (Viala, 1988) viennent infléchir la perception et la représentation des classes populaires. L’expérience de l’autodidaxie (Poliack, 1992) conduit souvent les auteurs prolétariens, convaincus d’être passés « des ténèbres à la lumière », du « laid au beau », de la « brutalité à l’humanité », à adopter la vision bourgeoise stigmatisante de la nature populaire (perçue comme « sauvage », « bestiale »). Nombre de scènes et de descriptions, marquées souvent par des métaphores zoomorphiques, traduisent une appropriation du discours éduqué sur les « basses classes ». Mais le malaise du déclassé l’incite aussi, à partir d’un retour autobiographique sur le passé, à redessiner en le délimitant et en l’idéalisant le peuple de son enfance. Celui-ci répond alors au désir de réenracinement de l’écrivain autodidacte qui, sorti d’un milieu où il occupait « naturellement » un rôle, est désormais condamné à défendre une place au sein d’un espace social qui aurait théoriquement dû lui rester fermé. L’espace populaire apparaît souvent, par compensation, comme un univers ancestral, organique, structuré, immuable et chaleureux. Là aussi, l’imaginaire prolétarien anticipe de façon largement inconsciente sur les attentes d’un lectorat en grande partie bourgeois (Viala, 1988), et se contente parfois de retravailler en fonction de sa logique propre un ensemble de lieux communs rassurants. C’est ce que relève par exemple Robert Kemp, critique de La Liberté, au moment de la sortie de Compagnons de Guilloux (1931) qui, selon lui, met en scène « des bonshommes trop gentiment niais, et benêts en parole ». « C’est mal connaître les prolétaires, ajoute-t-il, que de les représenter comme des enfants arriérés. J’en connais beaucoup et que j’aime. Je ne les vois point maladroits ni balbutiants comme les bergers des vallées à goitre ; mais vifs, salés, sachant bien ce qu’ils savent, et parlant mieux ! surtout aujourd’hui... Le « populaire » de Compagnons tend au poncif genre chromo » [20].

Marqué par cette tension entre populisme et misérabilisme (Grignon, Passeron, 1989), la littérature prolétarienne peut se comprendre comme un effort pour mettre en ordre et rationaliser ces deux tendances à la fois concurrentes et intimement liées. Un mythe populiste s’y construit souvent autour des artisans et des paysans à partir d’une valorisation de l’enracinement familial, géographique et linguistique. Le travail qu’effectuent plusieurs auteurs sur le langage populaire permet aussi d’opérer un découpage social à travers l’opposition entre langage « enraciné » et langage « abstrait », marqué par l’intellectualisme (chez Guilloux en particulier). Les modes de production traditionnels jouent un rôle clé dans ce système : par leur biais s’opère souvent le rattachement organique de l’individu à l’histoire ancestrale de sa classe et à une forme d’ordre universel.

Face à ce peuple idéal, certaines franges du prolétariat sont envisagées sous l’angle du manque, de la carence. La première guerre mondiale, qui correspond pour la très grande majorité des auteurs (nés autour de 1900) à la période de l’entrée dans l’âge adulte et de la rupture avec les valeurs familiales, apparaît significativement, dans de nombreux romans, comme une frontière symbolique forte, séparant souvent le mythe populiste des représentations misérabilistes. Celles-ci se construisent alors en fonction d’une thématique des « masses aveulies » (Angenot, 1991), proies faciles pour les politiciens démagogues (Guilloux, Gachon, Poulaille), tentées par l’ascension sociale et les valeurs matérialistes véhiculées par la bourgeoisie et les institutions républicaines ou, dans les textes plus tardifs, par le Front Populaire. Les figures de « faux bourgeois » (Dabit), de prolétaires-traîtres, très présentes dans le corpus prolétarien, traduisent bien la fonction socioanalytique d’une littérature qui fonctionne sur le mode de l’exorcisme.

En mettant en jeu un malaise identitaire, la vocation autobiographique et testimoniale de la littérature prolétarienne induit donc souvent un certain type de relation politique au peuple. On note aisément un ancrage dans une sensibilité proudhonienne et anarcho-syndicaliste qui se traduit par un attachement à l’archétype du producteur « fier et libre » et par une valorisation de l’auto-organisation du prolétariat. Mais on songe aussi au personnalisme en raison d’une vision parfois presque chrétienne du peuple traditionnel, composé d’êtres unifiés, purs, contrôlant leurs désirs (Guilloux, Georges David, Poulaille, Joseph Voisin). On observe, chez plusieurs auteurs, un glissement vers une sorte de traditionalisme, ce qui peut contribuer à expliquer une certaine réceptivité à l’égard de la rhétorique populiste et antirépublicaine de Vichy (Poulaille, Gachon, Giono).

Il faut en définitive relever la complexité de la démarche prolétarienne, partagée entre un désir de dénoncer l’injustice sociale et la crainte fixiste de l’évolution, de la corruption, de la mobilité sociale. Une phrase d’Albert Ayguesparse rend compte de cette tendance fondamentale : « Poulaille concevait le peuple comme un milieu qu’il pouvait exploiter littérairement et qui, s’il avait changé, lui aurait échappé ; il savait qu’il existait une classe que l’on appelait “les prolétaires” et il considérait cela presque comme une chose naturelle, c’est pour cela que dans son œuvre, il n’y a pas de véritable pensée révolutionnaire ».

Il s’ébauche toutefois aux marges du mouvement une autre dynamique qui représente un second type de vocation identitaire, plus réflexif, de la littérature produite. Elle prend appui sur une prise de conscience des ambiguïtés politiques du témoignage, et induit, à terme, un renouvellement de la réflexion sur la fidélité identitaire. Au sein même de leurs œuvres, plusieurs auteurs tentent de clarifier leurs choix politiques, interrogent la complexité de leur propre relation à leur classe, ou expriment sans détours les effets d’une névrose douloureusement vécue. Trois types d’évolution littéraire peuvent l’illustrer : celles de Tristan Rémy, de Louis Guilloux et de Constant Malva.

Employé d’origine ouvrière, Tristan Rémy est initialement très proche de Poulaille. Leurs itinéraires politiques sont comparables – l’un et l’autre sont à l’origine proches des milieux anarchistes –, et ils sont étroitement associés pendant toute la période d’émergence du mouvement prolétarien (Rémy est, plus que Poulaille, à l’origine du GEP – Groupe des écrivains prolétariens). Leur rupture, que concrétise le passage de Rémy à l’AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires) en 1935, relève d’une prise de conscience littéraire autant qu’elle traduit un choix stratégique. Rémy perçoit tôt l’impasse dans laquelle Poulaille a placé la création prolétarienne en l’inscrivant dans une relation d’infériorité par rapport à la « véritable littérature ». « Tu dis excellemment qu’il n’y a pas l’art bourgeois, l’art prolétarien, il y a l’art tout court. Mais il faut pourtant expliquer pourquoi l’art tout court est prolétarien, et pourquoi l’art bourgeois a été l’art d’une époque qui a mis les arts prolétariens, les artistes et les artisans au service des possédants » lui écrit-il en septembre 1930. Recenseur minutieux des cultures populaires pour Le Peuple (il est reconnu comme un spécialiste du cirque), Rémy prolonge cette critique de la position de Poulaille en opérant un travail de réappropriation de formes peu légitimes, en particulier du feuilleton, dont il mêle certaines figures à l’intrigue politico-policière de son diptyque À l’ancien tonnelier/Sainte-Marie des Flots publié en 1931-1932. L’esthétique réaliste socialiste qui marque le recueil de poésie Prolétariat (1932) et, dans une large mesure, son roman consacré au Front populaire La grande lutte (1937), complète une réflexion qui combine l’abandon de la référence aux formes légitimes et la recherche d’un modèle de littérature populaire politiquement efficace.

Il arrive aussi que le besoin même de mener une réflexion sur la névrose de classe et sur les implications idéologiques du déclassement infléchisse nettement les aspects formels des textes littéraires. Comme l’a récemment montré Paul Aron, c’est la conscience qu’il a de ses limites en tant que romancier, mais aussi son besoin de rompre avec nombre de codes et de conventions du roman minier, qui conduisent Constant Malva à utiliser le modèle du journal intime pour évoquer une année de sa vie dans la mine ( Ma nuit au jour le jour, rédigé en 1937-1938). En s’exprimant à la première personne, en présentant, dédramatisée, sa vie quotidienne, Malva propose un témoignage dont l’authenticité semble garantie. Mais, en donnant à voir la complexité de sa position, en explicitant les motifs de sa névrose de classe et sa solitude d’écrivain-ouvrier, il invite aussi indirectement le lecteur à s’interroger sur la validité des représentations misérabilistes, souvent féroces, qu’il donne de ses compagnons de travail. Ouvrage singulier, le journal de Malva peut cependant être resitué dans une lignée d’œuvres d’auteurs ouvriers – de L’ascension de Lucien Bourgeois (1925) à Travaux de Georges Navel (1945) – qui échappent, en raison d’un abandon du modèle romanesque, aux représentations convenues souvent proposées par les textes des transfuges.

Cependant, à partir d’une expérience biographique très différente (l’écriture devient très tôt son « seul métier »), et à l’issue d’une démarche qui le conduit à une maîtrise complète des ressources de l’écriture romanesque, Louis Guilloux mène une réflexion finalement comparable. Plus qu’ébauchée dans Le sang noir, comme nous avons pu le montrer ailleurs (Ambroise, 2000), la réflexion sur les effets idéologiques du déclassement conduit très progressivement l’auteur briochin à remettre en cause la logique même du témoignage qui marque ses premiers livres [21] en faisant notamment jouer une subtile intertextualité interne. Roman autobiographique, mais très différent de La maison du peuple, Le pain des rêves, publié en 1942, n’est plus conçu comme un témoignage objectif sur l’enfance du narrateur : rétrospectivement attribué à un personnage du Jeu de patience (1949), il est implicitement présenté comme le regard subjectif et nostalgique d’un déraciné tenté par le repli sur ses origines [22]. Au sein du kaléidoscopique Jeu de patience, l’évocation réaliste du peuple d’un début de siècle rassurant se trouve elle-même mise en perspective. Elle apparaît comme un type de récit parmi d’autres, enchâssé dans un roman qui s’avoue lui-même comme une « maison truquée ».

La liste des causes de l’échec du groupe prolétarien, telles qu’elles ont pu être appréhendées en référence à l’histoire de l’Internationale littéraire et aux spécificités du débat français, doit sans doute être complétée. La prise en compte des diverses fonctions socioanalytiques de la littérature prolétarienne conduit en effet à s’interroger sur la validité de la proposition identitaire formulée par Poulaille. En tentant de « naturaliser » l’identité du groupe, c’est-à-dire en affirmant l’essence prolétarienne de ses membres et la valeur « expérimentale » de leurs témoignages, Poulaille impose de fait une dissimulation des processus de prise de distance à l’égard des classes populaires qui sont consubstantiels à l’expérience prolétarienne (quelle que soit d’ailleurs, comme l’illustre bien le cas de Constant Malva, l’ampleur de la trajectoire sociale parcourue). Au fil des revues, l’écrivain prolétarien est présenté comme le contraire d’un transfuge. Son activité intellectuelle apparaît même souvent, sous le jeu de métaphores adroites et de polysémies opportunes, comme une simple excroissance du travail manuel. Il semble bondir dans la société, sans que son essence authentiquement populaire en soit affectée.

« Péché originel » au sein du mouvement de Poulaille, l’ascension est souvent niée et ses conséquences dissimulées au prix de travestissements (parfois au sens propre [23] ) qui sont le prix à payer pour bénéficier des effets d’exotisme qu’induit l’identité prolétarienne.

Cette représentation enchantée de la relation au peuple et du témoignage brut a un coût. Elle impose l’abandon de thématiques littéraires dont certains auteurs (Jack London dans Martin Eden, Thomas Hardy dans Jude l’obscur... ) ont montré toute la richesse. C’est significativement aux marges du mouvement, chez les rares « authentiques » prolétaires comme Constant Malva ou Lucien Bourgeois qui n’ont, eux, « rien à prouver », ou encore, à l’autre extrême, chez un auteur reconnu comme Guilloux, que l’expérience du déclassement, abordée dans toutes ses dimensions, devient l’origine d’une rénovation littéraire.

On touche ici à un aspect qui permet aussi de comprendre, indépendamment des phénomènes liés au déroulement du débat sur la littérature prolétarienne, pourquoi le groupe s’étiole irrémédiablement malgré les efforts obstinés de Poulaille et de Rémy pour lui donner des tribunes ou des lieux de sociabilité (restaurant La Grille en 1932, Musée du soir en 1935). Une communauté que l’on peut qualifier d’imaginaire (Anderson, 1996), en raison notamment de sa dispersion géographique et sociologique, pouvait-elle perdurer sans que puisse s’exprimer en son sein l’un de ses traits les plus fondamentaux ?