Cette complexification des pratiques génère des appropriations plurielles, en particulier par des filles d’origines sociales populaires, mais aussi par des jeunes hommes et des jeunes filles appartenant à d’autres groupes sociaux. Dans cet article, notre attention se portera sur les effets pratiques de cette co-présence, en particulier entre filles et garçons.

Le processus de féminisation (dans ses deux acceptions) participe à créer des concurrences symboliques entre des champs de pratiques, qui se réactualisent dans une concurrence, plus limitée, entre danseurs et danseuses. Dans cet article, nous voulons montrer que ces concurrences s’accompagnent de la manifestation de certains stéréotypes de sexe et de comportements parfois sexistes. Ceux-ci ne sont pas à interpréter comme les produits d’une « culture populaire » sur laquelle se grefferaient des préjugés à l’encontre des filles, qui seraient propres aux jeunes des « cités HLM ». Ils sont à appréhender comme la conséquence d’une confrontation entre des logiques institutionnelles qui légitiment des dispositions culturelles et corporelles (chorégraphier, esthétiser des mouvement, apprendre avec un professeur…) pouvant être interprétées comme « féminines » par certains danseurs, d’une part, et les logiques pratiques de ces danseurs qui s’identifient à la performance physique et à un univers de pairs, d’autre part, tandis que les compétitions (entre « mecs ») constituent des espaces de valorisation de soi, quand les autres espaces de leur socialisation les stigmatisent parfois en tant que « jeunes des cités HLM ».

Notre hypothèse est que l’encadrement institutionnel de la danse hip-hop, mené depuis plusieurs années, engendre un double déplacement de frontières (Sorignet, 2004) parmi les pratiquants : entre les groupes sociaux – dans le sens où la pratique s’est élargie à des pratiquants issus des groupes sociaux intermédiaires plus à même de répondre aux injonctions de la socialisation institutionnelle et à orienter leur pratique de danse vers le champ chorégraphique –, et entre les sexes. Ces déplacements ont des effets significatifs sur les corps et les manières de danser des garçons, ainsi que sur les rapports sociaux entre pratiquants et pratiquantes.

Après avoir donné quelques éléments d’interprétation du processus d’institutionnalisation qui a transformé la danse hip-hop française, le texte se concentre sur l’analyse de deux parcours d’amateurs, celui d’un garçon et celui d’une fille d’origines sociales populaires, en vue de présenter les effets de la « féminisation » des pratiques sur les dispositions mentales et corporelles des jeunes hommes d’origines sociales populaires et de sur leurs façons d’être et de travailler ensemble.

Les actions institutionnelles visant les jeunes des cités HLM se multiplient durant les années 1980 [2]. Elles vont participer de dispositifs plus larges et transversaux à différents secteurs des administrations publiques, comme ceux initiés par la Politique de la ville, du développement social des quartiers (DSQ) et les zones d’éducation prioritaire (ZEP), ainsi que le fonds d’intervention culturelle (FIC). Le ministère de la Culture, le ministère de l’Education, le ministère de la Jeunesse et des Sports, encouragent les pratiques culturelles juvéniles par des actions spécifiques à l’école et dans les structures périscolaires. Les collaborations de plus en plus nombreuses entre les ministères et les administrations publiques culturelles et éducatives finissent par donner une orientation relativement commune aux différentes initiatives touchant à la danse hip-hop. Mûe par une volonté de doter les pratiques de ces jeunes d’une reconnaissance institutionnelle tout en les contrôlant, l’orientation institutionnelle s’appuie plus largement sur le projet tacite de réhabilitation symbolique des pratiques populaires et juvéniles des grands ensembles HLM. Ce projet s’appuie sur l’idée selon laquelle la « culture » (entendue comme « la culture légitime ») donne du sens « là où on pense avoir affaire à des situations anomiques » (Rapport Charvet, 2001 : 156).

La traduction « culturelle » (et quelque peu légitimiste) de la danse hip-hop se confirme au milieu des années quatre-vingt-dix, avec la multiplication des actions publiques d’encadrement des jeunes danseurs (formations, organisation de manifestations…). Elle a pour ambition de professionnaliser les danseurs qui semblent accepter les « règles du jeu » du champ chorégraphique et s’éloigner de leurs pratiques autodidactes. Au-delà de cette professionnalisation qui ne concerne que quelques pratiquants dotés en capitaux scolaires et faisant montre de « bonne volonté culturelle et scolaire » (Mauger, 1994), le travail institutionnel amène les groupes informels à se structurer en association (Blöss, 1989) et à intégrer une structure socio-culturelle où des cours de perfectionnement leur sont proposés. Ces structures socio-culturelles leur donnent aussi la possibilité de s’exprimer sur une scène publique, lors de manifestations co-produites avec les grandes institutions publiques, à condition de produire une courte chorégraphie, dépourvue d’aspects compétitifs.

L’orientation chorégraphique de la danse hip-hop a ainsi été privilégiée durant vingt ans. Elle s’accompagne d’un « apprendre par corps » qui obéit à des principes pédagogiques et intègre des connaissances pratiques issues de l’entraînement rationalisé du danseur (contemporain) et d’autres de l’entraînement sportif. S’il a constitué jusque-là l’univers de pratiques hip-hop le mieux reconnu et le plus aidé matériellement par les pouvoirs publics, en revanche, il entre en concurrence avec un autre univers de pratiques, dit « underground » par les danseurs, celui des compétitions ( battle ). Or, ces compétitions sont aujourd’hui de plus en plus souvent co-organisées par des structures socioculturelles, soutenues dans leur démarche par des institutions publiques.

De fait, la danse de « compétition », qui s’institutionnalise aussi sans se doter d’une même reconnaissance symbolique et institutionnelle que la danse de « création », attire des danseurs qui mobilisent des dispositions à la force physique, au courage corporel, à l’esprit d’équipe, et un goût de l’affrontement. Si quelques danseurs se produisent sur les deux « marchés » (ils sont rares), il nous faut faire le constat d’un clivage social fort entre ces deux univers de pratiques, qui génère des prises de position radicales entre danseurs. Ceux qui acceptent la logique pédagogique et, de manière plus significative, la traduction chorégraphique de leur danse, se distinguent des défenseurs acharnés des compétitions par des propriétés socialesfamiliales et surtout scolaires qui ne les mettent pas en situation de précarité ou de désaffiliation scolaire. Les chorégraphes (issus des quartiers populaires urbains) ont d’ailleurs très fréquemment un niveau Bac, voire Bac + (plutôt dans les formations professionnelles ou techniques). Leurs capitaux scolaires tendent à les rapprocher de la « culture légitime » et expliquent leur moindre résistance (intellectuelle mais aussi corporelle) à la logique chorégraphique et pédagogique.

Ils s’opposent ainsi aux danseurs les plus éloignés de la culture légitime (et scolaire) qui privilégient, aujourd’hui, la danse de compétition, et expriment leur « goût » pour celle-ci souvent en réaction vis-à-vis de la danse de « création ». Leur engagement « corps et âme » dans la break dance s’accompagne d’une recherche de reconnaissance auprès des pairs. Ils adoptent des comportements similaires à ce que des chercheurs observent déjà à propos du rapport d’un certain nombre d’adolescents d’origines sociales populaires vis-à-vis de l’école, à savoir des comportements « anti-école » (anti-institution), l’allégeance au groupe de pairs, l’expression d’attitudes virilistes dans les espaces publics.

Dans les deux formes de danse, la venue des filles ne va pas de soi. Elle induit une concurrence symbolique et une dévalorisation des pratiques. Aussi les compagnies de danse chorégraphique ne sont guère mixtes ; quelques danseuses (en faible nombre par rapport à celui de leurs homologues masculins) sont parfois engagées pour une création, mais on leur attribue certains rôles, les plus éloignés de la performance physique de la break dance. Sur le marché des battle, des confrontations « entre filles » sont organisées, évitant ainsi l’ambition de certaines de se confronter aux garçons ; certains groupes intègrent toutefois (mais rarement) une fille : là encore, elle a une place qui lui est assignée et qui ne se confond pas avec celle des garçons. Lors des entraînements, un même clivage est à constater. Les groupes de garçons en viennent à accepter la présence d’une fille à condition que celle-ci fasse preuve d’une très forte volonté et d’un goût affirmé pour la break dance. L’exception confirme ici la règle.

La création chorégraphique leur permet en outre de s’approprier la danse hip-hop en activant des savoir-faire émanant très souvent d’une expérience précédente dans une autre « discipline » chorégraphique (danse classique, jazz…). De plus, ces savoirfaire sont reconnus, dans la danse hip-hop, comme étant plutôt « féminins » ; elles gagnent ainsi leur place en manifestant de telles dispositions qui reposent sur des pré-requis socialement associés aux filles (Baudelot et Establet, 1992) : leur « compétence » à l’esthétisation par un ordonnancement des mouvements mis au service d’une sorte de « narration » à l’œuvre dans l’écriture chorégraphique.

C’est le cas de Soraya, qui a 22 ans. Elle est danseuse et animatrice en danse hiphop dans une MJC. En possession d’un baccalauréat économique et social, elle poursuit une formation pour le brevet d’état d’animateur sportif avec Jeunesse et Sports. Sa mère, 43 ans, est directrice d’un centre social ; son père, 55 ans, est ouvrier spécialisé ; elle a une sœur plus jeune qu’elle. « C’était des petites choses, des traks euh… des petits pass-pass, on a appris les bases de la coupole ; mais on l’a jamais travaillée vraiment parce que pour nous (les filles) c’était trop difficile. Et les garçons ils étaient pas très gentils avec nous hein ! à la base hein. Souvent ils nous disaient : “mais c’est pas pour vous ça ! Vous y arriverez jamais ! Dansez debout car au sol vous n’y arriverez jamais, vous êtes des filles euh…”. Mais on s’est dit : “on va y arriver”. Bon c’est vrai que c’est difficile hein ».

Soraya est venue au hip hop après en être passée par une pratique autodidacte avec ses copines de quartiers, en danse « modern-jazz ». Elle avait toutefois été formée à la danse classique (en prenant des leçons) durant son enfance. Avant de la pratiquer, elle connaissait bien la danse hip-hop étant, comme elle nous dit, « issue d’un quartier » ; elle estimait toutefois qu’il s’agissait d’une danse de « garçons ». À 16 ans, elle a l’occasion de se rendre aux premières rencontres hip-hop de la Villette. Cette danse, vue sur une scène de spectacles et plus seulement observée chez ses confrères de quartier, réveille son désir de s’y initier. « Et en fait, quand j’ai vu cette danse là ; je me suis dit : “c’est ça que je veux faire” ». C’est alors qu’une chorégraphe contemporaine, dirigeant le centre chorégraphique national de sa ville, ouvre des ateliers de danse hip-hop aux jeunes de la ville, en nouant une collaboration avec des structures socioculturelles des quartiers populaires. Sous forme de stages organisés lors des vacances scolaires, ces ateliers accueillent des enfants et adolescents issus des quartiers HLM. On est en 1996, en pleine période de reconnaissance du hiphop « de création » par les institutions de la culture et par le monde de la danse contemporaine.

Les séances sont dirigées par les danseurs hip-hop professionnels d’une des premières compagnies reconnues dans le champ chorégraphique contemporain. « On a été amenés à faire des stages de danse au Centre National de la Danse, et ça c’était magnifique pour nous, c’était la première fois qu’on voyait des locaux aussi beaux ! des vraies salles de danse ! ». Ces séances accueillent une majorité de filles, rompant ainsi avec la construction strictement masculine de cette danse dans les espaces urbains. « C’était que des garçons qui dansaient. Surtout dans ma ville à moi. Et les filles c’était pas trop ça. C’était plutôt du classique, ou du modern-jazz (sourire). Quand ils ont vu que ça prenait de l’ampleur, que même les petits, ou les petites sœurs quoi, tout le monde était embarqué dans ce… dans ce mouvement, et après ils (c’est-à-dire les animateurs, les acteurs institutionnels) ont dit : “ oui, c’est bien”. Après, ils commençaient à nous appeler à gauche, à droite ».

La ségrégation spatiale des modes et des conditions de la pratique (Faure, 2003), mise en exergue par l’expérience de Soraya, est une dimension essentielle de la production institutionnelle et sexuée de la danse hip-hop. Elle s’exprime par des usages spatiaux non identiques, comme c’est le cas d’autres espaces et activités sociales qui, comme l’a montré Jacqueline Coutras (1996), participent pleinement de la différenciation sociale des individus selon leur sexe.

Soraya : « (Danser sur le parvis de l’Opéra de Lyon) Ah non ! Le regard des autres me gêne, et c’est pas ma ville ! Ils sont méchants quand même hein, quand ils connaissent pas euh… et puis je serais pas à l’aise, plus jeune ça ne m’aurait pas gênée, à 16 ans j’aurais dansé, même si je les connais pas. Maintenant non ». De même, Soraya précise qu’elle assiste aux battle, mais refuse d’y participer parce qu’elle n’apprécie pas la confrontation à l’autre : « Mais participer, non. Même si un jour je me trouve… j’ai le niveau suffisant pour participer, jamais je ne participerais. Parce qu’en fait, c’est moi quoi, j’aime pas trop ce genre de… d’esprit, parce que c’est une confrontation avec l’autre, et j’apprécie pas trop quoi. Le fait que ce soit une confrontation, ça me plaît pas. Par contre, j’amène beaucoup les filles (qu’elle a en cours), parce que dans les battles, ce qui est très très bien fait, c’est que tous les styles de musique passent, y a vraiment tout quoi. […]. Et là au dernier battle, j’avais beaucoup de filles qui n’avaient jamais été dans un battle, et ça a été super bien quoi. Parce que c’est vrai que j’ai du mal à leur retransmettre des choses, euh… au niveau musical, et là ça a été plus facile, et même au niveau des mouvements ».

Si les danseurs rencontrés lors de la recherche disent qu’il est bien que les filles en viennent à danser, qu’elles les « épatent » dans une certaine mesure,, en revanche il faut constater que les pratiques effectivement réalisées par les danseurs et par les danseuses disent « autre chose » des rapports sociaux entre filles et garçons du hiphop ; notamment que les filles ont un rôle spécifique et quasi exclusif (relatif à une division implicite du travail entre les sexes) à savoir chorégraphier et faire des figures « débout » – les figures au sol de la break dance pouvant exposer le sexe et le bassin des danseuses même s’ils sont dissimulés par les vêtements.

Les inégalités de traitement spatial des pratiques des filles et des garçons sont indissociables d’une moindre reconnaissance des savoir-faire des danseuses. C’est « plus facile », « moins dur » de danser debout et de chorégraphier, que de faire des figures au sol, prétendent les danseurs ainsi que les filles qui sont les premières à croire que ce qu’elles font est moins « bien » que ce que font les danseurs. Par ailleurs, dans des établissements scolaires où l’enquête a aussi été menée, des enseignantes et des intervenants professionnels en danse hip-hop mobilisent eux aussi, de manière involontaire, de tels stéréotypes de genre, accordant notamment plus de crédit aux savoir-faire des garçons (Faure et Garcia, 2003a, 2003b). Ces légitimations institutionnelles des différences entre les filles et les garçons ouvrent plus globalement le débat sur l’introduction ou le maintien d’inégalités de traitement des individus selon leur sexe (pas nécessairement défavorables aux femmes), lors de l’appréhension de certaines questions sociales par les politiques publiques ou par les pouvoirs publics – ici les pratiques juvéniles populaires – (Thanh-Huyen, Mottier, Sgier, 2000).

La plupart des jeunes danseuses d’origines sociales populaires que nous avons rencontrées, sont partiellement imprégnées d’une telle dévalorisation de leurs savoirfaire. Ayant incorporé les stéréotypes sociaux et sexués qui leur incombent, tout en étant, pour certaines, conscientes de la domination masculine (Bourdieu, 1998 ; Goffman, 2002 ; Blöss, 2001) qui détermine largement leur champ du désirable et du possible, elles ne disent jamais « aimer » faire de la chorégraphie, mais semblent plutôt « résignées » à cette tâche par les « situations » de leur socialisation sexuée. De fait, elles acceptent de produire la « choré » parce que c’est ce qu’on attend d’elles ; c’est là où d’ailleurs elles sont finalement le mieux valorisées (par les animateurs, les acteurs institutionnels, les pairs), même si cette « choré » permettra, en fin de compte, de mettre en scène les prouesses physiques des garçons.

Beaucoup parmi elles expriment cependant leur désir d’identification aux garçons, ou plus exactement, leur désir d’accéder aux « profits » symboliques provenant de la break dance et des compétitions pour les jeunes issus des milieux sociaux populaires. Certaines d’entre elles n’hésitent pas à « empiéter » sur les territoires masculins de la danse : elles s’exercent aux figures au sol, et les réussissent ; quelquesunes se présentent dans les « battles » (compétitions). À condition de ne pas tout à fait « danser comme un garçon », mais de réaliser quelques figures de break dance en conservant les « attributs de la féminité », ces filles suscitent l’admiration de leurs pairs (filles et garçons). En revanche, si elles font montre d’une hexis corporelle jugée « masculine » – parce que montrant leur musculature, réussissant des figures de sol « en force » (et en ouvrant les jambes), et surtout si elles ont des attitudes insultantes envers les danseurs, elles font alors l’objet de quolibets sexistes. Bref, elles peuvent revêtir la tenue de « B-Boy » (tenue basket, survêtement, toque de protection pour tourner sur la tête) et s’exercer à quelques figures au sol, mais si elles empruntent des attitudes corporelles et langagières plus « viriles » (jugées en tant que telles par le groupe de pairs), elles ont alors à affronter la violence symbolique masculine par le biais du regard réprobateur et des vexations des confrères. Les stéréotypes sociaux et sexués concernent aussi les danseurs et en particulier ceux qui en viennent à danser dans les compagnies contemporaines. Ils sont alors perçus par les pairs (qui privilégient les compétitions) comme des « danseuses » et (donc) des moindres « techniciens ». Des chorégraphes soulignent d’ailleurs leur difficulté à travailler avec les jeunes danseurs de 18-25 ans, notamment avec ceux qui sont les plus réfractaires à la chorégraphie et à l’entraînement du danseur qui requièrent, d’une certaine façon, les « propriétés culturellement assignées aux femmes » (Pociello, 1993).

Une des conséquences de la « féminisation » de la danse hip-hop est ainsi le renforcement de la domination masculine dans certains contextes de la pratique (de Singly, 1993 : 59) qui s’exerce certes sur les filles, mais aussi sur une partie des garçons (des danseurs) qui échappent aux stéréotypes de « virilité ».

En cela, au cours des mois et des années de pratique assidue, les danseurs réguliers vont se confronter à deux logiques de socialisation : celles de leur socialisation entre pairs valorisant les dispositions masculines populaires et sportives, anti-école et/ou de résistance vis-à-vis des institutions ; et celles des socialisations secondaires par lesquelles ils aspirent à progresser dans la danse, et quelques-uns à obtenir une « bonne place » comme l’exprime plus loin Rachid, et peut-être à connaître une promotion sociale en faisant carrière dans la danse (en tant qu’intermittent du spectacle).

Cette confrontation de logiques de socialisation amène les danseurs à incorporer et à se réapproprier (en les détournant parfois de leurs significations initiales) les « règles » institutionnelles en fonction des contextes de leur pratique. De fait, il est assez remarquable d’observer les écarts entre ce qu’ils font dans la réalité quotidienne, entre soi (dans l’intimité), et ce qu’ils disent ou font quand ils sont en groupe, devant un public de pairs qu’ils ne connaissent pas nécessairement. Dans ces espaces publics, ils valorisent fortement la pratique entre soi, en tant que pratique d’hommes : entre hommes sachant se débrouiller par eux-mêmes (autodidaxie) – contrairement aux filles censées avoir besoin de professeurs pour dépasser leurs « incompétences » physiques. Dans ces espaces publics encore, ils manifestent des allures viriles, s’entraînent sans guère s’échauffer (pour ne pas faire montre d’une « faiblesse » et d’un souci de soi et du corps), procèdent à des « défis » c’est-à-dire à la confrontation de leur force respective. Dans les discours publics (ou si des pairs peuvent les écouter) ils vont dénigrer le travail chorégraphique, et affirmer que chorégraphier ou danser pour un chorégraphe s’oppose à la technique, à la performance physique – compétences qu’ils légitiment bien davantage. Alors que pour soi, chez soi (devant un miroir) ou auprès de quelques amis intimes, ils s’entraînent un peu à chorégraphier, répétant leurs mouvements préparés pour une manifestation sur une scène publique. Ils réalisent aussi des mouvements « débout », s’essayent à trouver leur « style » (esthétique) propre ; pour soi encore ils font des efforts pour s’assouplir et enfin, si une fille est présente, ils l’aident (et la touchent si nécessaire) pour qu’elle parvienne à réaliser une figure.

Selon leurs propriétés sociales et scolaires, les danseurs ne vont pas faire du corps un même « capital » ni le travailler, en conséquence, de manière identique : un corps technicien, un corps instrumental et performant pour ceux qui sont les plus éloignés de la culture scolaire qui privilégient quasi exclusivement les compétitions ; un corps se rapprochant des principes de la légitimité culturelle et corporelle propre aux groupes sociaux intermédiaires et supérieurs, pour les détenteurs de capitaux scolaires qui en viennent à la danse « de création ». Parallèlement, cet engagement quelle qu’en soit la forme (et comme chez les adolescents d’origines sociales populaires en « réussite scolaire »), tend à éloigner de la « culture de rue » et des sociabilités de quartier.

La rencontre avec Rachid (que nous citons ci-dessus) (17 ans, père ouvrier à la retraite, mère sans emploi, immigrés d’Algérie, troisième d’une fratrie de cinq enfants, dont une sœur aînée inscrite en 1^ère année à l’Université, et un frère plus âgé qui passe le baccalauréat) s’est déroulée dans une MJC au centre-ville d’une agglomération proche de Saint-Etienne. Nous nous étions déjà entrevus, plusieurs mois auparavant, dans une autre MJC. Il s’entraîne en danse hip-hop depuis l’âge de 14 ans, entre trois lieux institutionnels (des MJC) et fréque parfois, en été, quand les MJC sont fermées, une galerie couverte commerçante, au sol lisse, jouxtant un grand centre commercial situé dans la ville. Résidant dans un quartier populaire périphérique, qui a longtemps eu mauvaise réputation, Rachid précise qu’aujourd’hui les jeunes qui y habitent ne « font pas d’histoire ». En revanche, il ne s’exerce guère dans la structure socioculturelle établie au cœur du quartier. S’il la fréquente de temps en temps, c’est quand il n’a qu’un court moment à consacrer à son entraînement régulier dans la semaine. Préparant un BEP de dépannage électro-ménager dans un lycée éloigné de son domicile, Rachid se dit « assez bon élève » et aimerait obtenir un baccalauréat, puis rejoindre l’armée qui propose des débouchés professionnels dans lesquels il voit des possibilités de promotion sociale.

La question d’une stabilité sociale est récurrente dans le long entretien qu’il nous accorde. Trouver une place, être à une « bonne place », du « bon côté » de la vie – que ce soit scolairement, dans une vie professionnelle future, ou dans la danse hiphop – est un souci permanent. « Pour moi le hip hop a été très très… bénéfique dans ma vie, parce que il a comblé les trous, les vides ; quand j’avais du temps à perdre comme ça, j’traînais ; ben maintenant : je vais m’entraîner. Mais… on peut pas dire que ça a trop changé ma vie, sauf que… j’ai vraiment trouvé une place, une bonne place […] ». Le fait qu’il s’entraîne peu au sein de son quartier relève de cette préoccupation : rester « sur place », c’est être avec les pairs du quartier pourrait donner d’autres « habitudes » et Rachid ne le souhaite pas. « Quand on fait du hip hop, on n’a pas de temps à leur consacrer. Donc on a moins d’temps à faire des conneries. Enfin… que quand on reste avec des gens, on commence à prendre leurs habitudes et eux nos habitudes ».

Pratiquer le hip-hop est une manière pour lui d’échapper aux « malheurs » de son ancien quotidien d’adolescent – « malheurs » « avec tout c’qui bouge. La po- lice ! les camarades, l’école, tout ! ».

En effet, à l’école élémentaire et surtout au collège, les enseignants l’ont jugé turbulent ; à 15 ans, il a dû changer d’établissement scolaire. « J’étais un élève très sérieux. J’avais un peu peur, j’avais peur des profs, j’avais peur… de tout l’monde. J’étais pas un cherche-merde comme on dit. Mais j’aimais pas qu’on me crie d’ssus. J’avais un sale caractère. J’aimais pas qu’on me reproche quelque chose […] Je me sentais insulté quoi […] Parce que mes parents i m’avaient forcé à aller en Général. Je m’y sentais mal, j’étais pas à mon côté, j’commençais par faire le mur, ils ont voulu me placer en conseil de discipline, j’ai démissionné avant qu’ils me renvoyent ». En raison des longs déplacements nécessaires pour se rendre dans son nouveau lycée et de ses entraînements plusieurs fois par semaine, Rachid ne fréquente plus ses pairs du quartier, et n’est presque plus concerné par les « descentes de la police » décrites comme brutales : « “ Donne-moi tes papiers”, un petit coup par là… (il mime un coup porté à son visage), c’est comme ça qu’ça marche maintenant, c’est affreux ! […] Le flic qui tape le gamin, le gamin il va le voir passer, il va lui casser les pieds : un jour il va brûler une voiture, il va attendre qu’il vienne, il va lui jeter des pierres. Et c’est comme ça ! c’est un cycle ! ». Parallèlement, les conduites des « collègues » du quartier – même s’il précise qu’il n’y a pas de « bandes » ni « de chef de clan » –, suscitent fréquemment des bagarres avec d’autres garçons rencontrés en centre-ville, ou près de centres commerciaux. Ces conflits sont provoqués par un « manque de respect » (plus ou moins fondé et saisi de manière tacite : un regard, quelques mots agressifs…). : « ça part pour un rien […] ça joue sur le respect, le respect de l’adversaire, le respect de la personne. Le respect du quartier. […] ça commence toujours par un accrochage entre deux personnes. Et ça se finit par une bagarre générale. […] ça commence tout petit, tu marches avec tes potes, tu croises l’autre type qui est avec ses potes, ça fait une bagarre. [Q. : Et on se fait mal ?] Très mal, on se fait très très mal ».

Cette question invite à interroger la catégorie « cultures populaires » ainsi que l’affiliation récurrente entre des pratiques sportives et culturelles des jeunes d’origines populaires urbaines issus de l’immigration maghrébine avec un « habitus de cité », une « culture de rue ». La définition des catégories (et des cultures) populaires est une question théorique à approfondir, en particulier en comparant les contextes de socialisation et de pratiques d’hommes et de femmes de différentes générations, appartenant à des mondes du salariat diversifiés, à des fractions populaires vivant sur des « territoires » hétérogènes (quartiers périurbains, contextes ruraux…). Ce qui leur est peut-être commun, ce sont des dispositions corporelles et des valeurs associées à la « virilité », au courage physique, au dépassement de soi, à la recherche d’une reconnaissance personnelle dans la compétition et la valorisation de la force physique (Lepoutre, 1997 ; Hoggart, 1970 ; Beaud, 2002 ; Bourgeois, 2001 ; Eckert et Sulzer, 2003) qui sont relatives aux modes de socialisation populaire touchant spécifiquement au rapport au corps (Thin, 1998 ; Boltanski, 1971 ; Schwartz, 1990) d’une part ; ces dispositions « masculines » ne concernant pas uniquement les hommes d’autres part. On le constate avec certaines filles à l’école, en difficulté scolaire (notamment les filles « pirates ») qui, comme leurs homologues masculins, cherchent à en découdre avec les enseignants, en adoptant des attitudes que d’aucuns (enseignants, pairs) jugent « masculines » et délictueuses. Dans un tout autre contexte et sans avoir de comportements agonistiques, certaines danseuses hip-hop cherchent à abaisser les « barrières symboliques » (Lahire, 2001) qui les séparent des domaines et des pratiques que leurs confrères se « réservent », et qui constituent les espaces d’individuation et de valorisation de soi conçus à travers le prisme de la « masculinité ».

Par ailleurs, il nous faut remarquer que les dispositifs institutionnels ont eu des conséquences sociales et politiques sur cette « culture juvénile populaire » qu’est le hip-hop. Alors que des observateurs, dans les premières années de l’institutionnalisation du hip-hop en France, considéraient que le rap, la danse, le graf étaient liés et exprimaient un même « mouvement social et culturel » porté par des revendications politiques (Boucher, 1998 ; Bazin, 2000), la réalité, depuis quelques années, révèle une autonomisation accrue de ces disciplines artistiques ainsi que leur dépolitisation. Elles coexistent actuellement sans nécessairement se confondre ; elle répondent également à des logiques de reconnaissance publique différentes. Bref, si amorce il y a eu, au cours des décennies antérieures en France, d’un « mouvement culturel » par le hip-hop, il ne s’est pas transformé en un nouveau mouvement social populaire qui aurait pu éventuellement se substituer au mouvement ouvrier syndicalisé déclinant dans les cités HLM (Bacquié et Sintomer, 2001). Une forme de revendication identitaire sexuelle, et parfois la réactivation d’une domination masculine générée par la mise en concurrence symbolique des pratiques « féminines » et « masculines » – elle-même coproduite par le travail d’institutionnalisation mené autour des pratiques juvéniles populaires –, semble dans une certaine mesure rendues possibles quand les prises de positions politiques ou syndicales ne sont plus des modes collectifs puissants de réponse aux dominations sociales.