Pour les profanes, le métier de danseur est associé à la jeunesse, la performance physique. Il fait partie des activités dont la pratique ne peut excéder une certaine durée. Le danseur est assimilé au sportif qui peut « bien conserver toute son allure (…) mais perd rapidité et dynamisme ». Il illustre « le sens ancien du terme carrière : un bref galop mené bride abattue, une étoile qui traverse le ciel » (Hughes, 1996). Cette vision d’une discipline qui ne peut s’exercer, comme profession, que pendant un laps de temps relativement court fait pendant à l’idée que le vieillissement physique contraint le danseur à mettre un terme à sa carrière. Elle correspond au stéréotype du danseur classique, éternellement jeune, bondissant avec facilité dans des variations où il donne à voir une virtuosité époustouflante. Elle reflète, par ailleurs, en filigrane, l’opinion commune qui ne considère pas l’activité de danseur comme une profession à part entière, mais comme un passe-temps ou une occasion de prolonger l’adolescence avant de se confronter à la « vraie vie » (Freidson, 1986).

Le coût d’entrée dans le métier de danseur apparaît comme un obstacle à en penser la sortie. L’identification au métier d’artiste implique de faire le deuil de cette représentation de soi pour pouvoir élaborer un projet de reconversion.

La chronologie d’une carrière de danseur, relativement courte, structure des comportements à la fois hyper-individualistes et communautaires. En effet, l’appartenance au monde de la danse est validée par l’insertion professionnelle qui commence dès la période de formation et donne le sentiment de participer à un collectif particulier : celui des artistes-interprètes. Mais les conditions de cette appartenance reposent dès le début sur l’individualisation et sur un rapport à la singularité qui conduisent chacun à essayer de se distinguer des autres dans la formation, les auditions et le travail de compagnie, afin de s’assurer une certaine stabilité professionnelle. Ce processus de singularisation trouve sa source dans le fait que le monde de la danse est travaillé par les désirs des jeunes aspirants, dont il travaille en retour les désirs. La « naturalisation » de la vocation, condition de son intériorisation, se réalise à travers « la dialectique très générale des pulsions et des institutions, de l’investissement dans l’institution et de l’investissement par l’institution, de l’imposition et de l’adhésion » (Bourdieu, 1994). La force de l’enchantement réside dans la plus ou moins grande autonomie de la période d’apprentissage. Ainsi, dans les grandes écoles de danse, l’ensemble des acteurs qui concourent à la formation participent par leur trajectoire professionnelle (anciens danseurs ou chorégraphes) et/ou leur discours à édulcorer la violence du marché du travail, en insistant sur le côté purement artistique de l’activité chorégraphique. La promesse faite par ces institutions (à travers les danseurs et chorégraphes invités) de satisfaire des désirs construits pendant l’enfance renforce l’adhésion à « la croyance », tout en tenant provisoirement à l’écart des informations plus funestes sur la réalité du métier. L’avenir est généralement perçu, soit comme la prolongation du statut de danseur, soit dans le registre du fantasme destiné à faire écran à l’angoisse.

Penser à la reconversion, c’est alors se confronter à une redéfinition des espérances et des chances d’occuper un statut social valorisant autre que celui d’artisteinterprète. Ainsi, la forme d’inventaire requise pour envisager une reconversion est-elle souvent repoussée, car elle signifie la perte d’un statut professionnel auquel l’individu s’identifie « corps et âme ». La crainte du déclassement est le pendant de cette difficulté à se projeter dans une autre identité sociale.

La précarité matérielle qui résulte en partie de l’instabilité de l’emploi se rajoute aux contraintes spécifiques d’un métier où le vieillissement et les blessures poussent rapidement à la sortie. La vocation initiale est confrontée à ces contraintes et peut s’émousser au fil des années, incitant à élaborer une nouvelle représentation de soi articulée autour d’un autre projet professionnel.

Les dernières études disponibles du DEP sur la population des danseurs à partir d’une analyse des données de la Caisse congés spectacles entre 1986 et 1997 (DEP, 1998) et 1986-2001 (DEP, 2003) observent une dégradation des conditions de travail des danseurs, tant en terme de rémunération que de nombre de jours travaillés. « Comme sur les autres marchés de l’intermittence artistique, la progression des effectifs de danseurs a été plus importante que celle de l’offre d’emploi (effectifs multipliés par trois, pour une offre de travail ayant à peine doublé sur la période des quinze dernières années). Ce décalage se traduit par une fragilisation des situations individuelles. Aujourd’hui, les danseurs intermittents travaillent en moyenne nettement moins que dans les années 1980 (59 jours de travail en 2000 contre 95 jours en 1987). Le montant annuel moyen des rémunérations attachées à ce volume de travail a lui aussi diminué : en 2000, il est inférieur de 20 % (en francs constants) au montant moyen déclaré en 1987. L’incertitude créée par la réduction des opportunités individuelles de travail se trouve en outre renforcée par une fragmentation plus importante de l’offre d’emploi : la durée moyenne des contrats de travail est passée de 28 jours en 1987 à 7 jours en 2000. » (DEP, 2003).

Le vieillissement, tant physique que social, est fixé par le marché, la raréfaction des propositions d’emploi, ainsi que par la multiplication des douleurs physiques souvent annonciatrices de blessures à répétition. Le cycle de vie du danseur est, dès lors, voué à se terminer rapidement, comparativement à d’autres professions. La difficulté de percevoir le moment où il faut penser à la reconversion traduit la tension entre une conscience acquise, dès le début dans la danse, de la finitude de la carrière et son refoulement quotidien qui permet de rester mobilisé pour la progression technique et artistique, le travail de création et la recherche d’emploi. La répartition selon l’âge des « artistes de la danse » inscrits à l’ANPE en juin 1997 (DEP, 1998) montre que la majorité des danseurs exercent leur activité entre 25 et 49 ans (81,2 %) mais indique surtout la forte représentation des moins de 25 ans (14,9 % alors que la proportion pour l’ensemble des professions culturelles s’établit dans cette tranche d’âge à 8,7 %) et leur faible représentation chez les plus de 49 ans. Cependant, les danseurs qui quittent le marché de l’intermittence présentent, au moment de leur sortie, une ancienneté de plus en plus grande : la part des professionnels ayant dix ans ou plus d’ancienneté représente ainsi en 1998 16 % des effectifs qui quittent le marché, contre 8 % en 1994 (DEP, 2003). Ces derniers sont confrontés à la diminution de leurs capacités physiques et à l’arrivée de jeunes danseurs plus entraînés et performants. Concentrées dans le temps, les transformations physiques ont lieu entre 30 et 35 ans : elles sont observables par le danseur au niveau de l’endurance physique mais aussi de l’impulsion musculaire ; elles peuvent se traduire par une moindre vélocité et surtout une plus grande appréhension au risque. Le danseur prend alors conscience du fait « que le processus du vieillissement modifie souvent de façon fondamentale la position de l’individu dans la société et du coup l’ensemble de ses relations à autrui » (Elias, 1987) et remet en cause sa capacité à se maintenir dans un milieu où les générations de danseurs se renouvellent rapidement.

Aucun des facteurs analysés jusqu’à présent n’explique à lui seul une sortie du marché. C’est la combinaison des difficultés matérielles, du vieillissement physique, des blessures, de l’instabilité affective et géographique, qui amène à envisager la reconversion.

La population des danseurs se caractérise par la place importante qu’occupent en son sein les enfants de professionnels du spectacle, d’une part, et ceux des cadres et professions intellectuelles supérieures, d’autre part, ce qui en fait une catégorie de population surdotée en capital culturel. De plus, une majorité de danseurs est titulaire d’un diplôme égal ou supérieur au baccalauréat. Le niveau d’étude très élevé des danseurs intermittents (un sur cinq est titulaire d’un diplôme de 2^e et 3^e cycle) situe la profession au même niveau que celle, tout particulièrement diplômée, de comédien (Menger, 1997). Cependant pour se matérialiser en projet professionnel, ce capital culturel doit être combiné au capital social spécifique (Bourdieu, 1980) acquis pendant son expérience professionnelle ou dans le cadre de réseaux familiaux et/ou amicaux. C’est pourquoi la reconversion doit être envisagée comme un processus où chacun négocie un compromis entre les capitaux acquis et les opportunités qu’ils autorisent. La diversité des ressources mobilisées répond en écho à la diversité des trajectoires de reconversion rencontrées [11].

Le transfert des aspirations vers un métier de la scène fonctionne le plus souvent comme un moyen de s’acclimater à l’idée de la reconversion, sans porter atteinte à la représentation de soi. L’individu recompose la vocation initiale dans une activité artistique ou para-artistique qui permet de transférer des compétences spécifiques au travail de scène.

Enseigner fait partie des « activités accessoires » de « l’activité principale » (Hughes, 1996) d’interprète : d’abord au sein des compagnies, dans le cadre du travail de sensibilisation, mais aussi par l’organisation de stages ou en tant que professeur invité pour une courte période dans un centre de danse. La transmission est partie intégrante de l’exercice du métier au quotidien pour un grand nombre d’interprètes. Mais envisager d’en faire une profession suppose l’insertion dans une autre logique. En premier lieu celle, institutionnelle, qui encadre l’activité d’enseignement : la France s’est dotée, en effet, d’un cadre réglementaire précis qui impose d’être diplômé pour enseigner [15].

La réorientation vers un projet professionnel centré autour de l’exploitation d’une « expertise » dans le domaine corporel apparaît comme une forme de reconversion qui permet de combiner des capitaux acquis extérieurement au monde de l’art et ceux plus spécifiquement orientés autour des compétences corporelles propres à l’activité de danseur. La combinaison varie en fonction du capital scolaire et social détenu.

On peut noter dans les deux derniers cas cités que le conjoint fonctionne comme une véritable « ressource de mobilité » (Reutière, 1994), en particulier pour les jeunes femmes [18]. En effet dans le cas de Lisa, le choix matrimonial est déterminant dans la possibilité matérielle et symbolique de rompre avec une existence d’artiste intensément vécue et de réinvestir une trajectoire professionnelle et sociale, la préservant d’un déclassement possible. Sous une autre forme, le projet de Cécile fonctionne comme une petite entreprise familiale avec une division du travail (la légitimation institutionnelle est du côté de son conjoint mais lui permet de valoriser son passé de danseuse et sa formation de masseuse) qui permet de capter des segments de marché complémentaires (elle compte sur ses relations dans le milieu de la danse pour développer une clientèle potentielle). Le choix de passer d’un statut de salarié protégé par le régime de l’intermittence du spectacle à un statut d’indépendant est en grande partie conditionné par le soutien du conjoint et la complémentarité du projet indissociablement entrepreneurial et conjugal. Construire un projet professionnel est souvent la résultante d’une négociation au sein du couple, le membre bénéficiant de la situation la plus stable devenant une sorte de « petit actionnaire » (Menger, 1997) qui subventionne le projet de reconversion.

Le calendrier de carrière d’un danseur comporte inévitablement la question de l’après danse. Nombreux sont ceux qui adoptent des stratégies d’évitement et persistent à tenir un discours centré sur la fidélité à la « vocation » d’origine. Il s’agit pour le danseur en fin de carrière de savoir perdre l’une de ses vies sociales tout en anticipant un projet professionnel. L’ambiguïté constitutive de la position sociale des danseurs, où l’on voit se conjuguer à la fois un statut professionnel noble (celui de l’artiste) et une condition économique précaire, est exacerbée dans le processus qui conduit à envisager la reconversion. Comprendre la reconversion comme un processus c’est spécifier les différences d’insertion sociale et professionnelle, d’occupations d’emplois, de possibilités de carrière et de formation scolaire qui, en dessinant des rapports dissemblables à soi, aux autres, à l’avenir, recomposent le rapport à la vocation initiale. Ce travail ouvre ainsi une réflexion plus générale sur l’intérêt de faire une sociologie de la croyance dans les métiers dits de vocation. Il s’agit de confronter les variations des discours vocationnels aux différentes phases du cycle de vie professionnelle. Ces phases sont autant de combinaisons de ressources qui conditionnent la posture désintéressée et enchantée. Ouvrir la boîte noire de la vocation ne prend sens que si l’on ramène systématiquement les discours aux conditions sociales et matérielles de possibilité de leur expression. Ce faisant on peut saisir la discordance apparente de certaines postures (être au chômage mais continuer à se référer aux valeurs liées à son ancien statut professionnel) et saisir la diversité et la complexité des investissements professionnels.