Le verdict des Victoires de la Musique, cérémonie organisée depuis 1985 par l’association du même nom, semble pourtant à même de faire autorité. Le choix des nominés, puis celui des lauréats, repose sur le vote de plus d’un millier d’artistes et de professionnels de la musique répartis en différents collèges : 40 % de ces personnalités sont des artistes (interprètes, auteurs, compositeurs, musiciens, chefs d’orchestre ayant obtenu un disque d’argent – 50 000 exemplaires vendus – ou une nomination aux Victoires dans les dix années précédant la cérémonie), 40 % des professionnels de la musique (producteurs de spectacles, producteurs de disques, etc.), et 20 % des professionnels « de milieux proches », selon l’expression de l’association (agents artistiques, disquaires, critiques musicaux, programmateurs radios, etc.). Artistes et professionnels de la musique ont beau convenir de l’appartenance de Manau au style musical rap, d’autres acteurs, ayant une certaine autorité puisque les membres de Manau eux-mêmes reconnaissent leur jugement, n’en refusent pas moins d’accepter la catégorisation du groupe aux Victoires de la Musique.

L’appareillage conceptuel bourdieusien a permis un examen fin des processus de reproduction d’un certain état de la société, articulant les concepts de capitaux et d’habitus dès les années 1960. Pierre Bourdieu aborde plus tardivement la question de la segmentation sociale, notamment au travers du concept de champ, développé à partir du milieu des années 1970. Dans Les règles de l’art (1992), Bourdieu approfondit l’élaboration d’une « théorie des champs » à travers, notamment, l’analyse des évolutions d’un univers artistique : la littérature au XIX^e siècle. Il faut toutefois reconnaître que cette théorie ne s’applique pas de façon simple au cas dont il est question dans cet article.

Si ce nouveau développement de la théorie bourdieusienne permet de comprendre des dynamiques d’autonomisation de certains segments de l’espace social, il accorde toujours une importance majeure à l’analyse de la reproduction de l’ordre social, par delà même les apparentes subversions portées par de nouveaux entrants dans le champ. Bourdieu fait ainsi des acteurs « nés dans le jeu » le pivot de son analyse (Lahire, 1999, p. 36), choix problématique dans le cas qui nous intéresse puisque le rap est un style musical récent porté par des artistes qui étaient rarement enfants de musiciens. La notion même d’autonomie est ici difficile à analyser dans le cadre bourdieusien, dans la mesure où il ne s’agit pas d’un enjeu d’autonomie d’un univers social au sein de la société dans son ensemble, mais d’une portion du monde de la musique. Les artistes de rap partagent les mêmes réseaux de commercialisation que la plupart des autres chanteurs : maisons de disques, grandes surfaces spécialisées, et studios d’enregistrement sont communs, même si les réseaux de promotion du rap se distinguent fréquemment, comme nous allons le voir dans cet article (il existe une presse spécialisée rap, une grande radio FM spécialisée dans la diffusion de musique rap, etc.). Cette difficulté en soulève une autre : la théorie des champs n’a jusqu’à présent articulé que deux niveaux (la segmentation de la société en champs), et ne s’est pas préoccupée de l’éventuelle irréductibilité d’un sous-univers social au champ qui l’inclut. L’hypothèse qu’il existerait des « sous-champs » paraît théoriquement complexe à justifier dans le cadre bourdieusien. Elle renforcerait considérablement les difficultés déjà soulevées par Bernard Lahire (1999, p. 23) à propos de la thèse d’un habitus propre à chaque champ.

Anselm Strauss propose en revanche une approche de l’espace social particulièrement adaptée à la situation qui semble caractériser les relations entre ces deux portions de l’espace social : l’univers professionnel du rap et celui de la musique dans son ensemble. Il relève le phénomène de « la segmentation des mondes sociaux. […] Une telle formation de micro-mondes signifie non seulement de nouvelles activités, de nouveaux sites et de nouvelles technologies, mais également de nouveaux univers de discours » (Strauss, 1992a, p. 274). Pendant longtemps, la notion de monde social a fait l’objet d’un usage extensif mais peu contrôlé dans la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001). L’un des premiers à préciser le contenu sociologique de cette expression fut Tamotsu Shibutani. À partir d’une réflexion sur le concept de groupe de référence, il définit un monde social comme une aire culturelle circonscrite par les limites d’une « véritable communication » (Shibutani, 1955, p. 566). À ses yeux, étudier un monde social, c’est d’abord rechercher les groupes humains partageant des canaux de communication. Anselm Strauss, s’appuyant explicitement sur le travail de Shibutani, propose un programme de recherche qui infléchit la notion de monde social : étudier un monde social, expose-t-il, c’est étudier une ou plusieurs activités inscrites dans des lieux tout autant qu’étudier les conditions d’une communication efficace (Strauss, 1992a, p. 269). Au-delà de savoirs communs ou de significations partagées, il s’agit donc également de repérer des sites, des dispositifs, des pratiques, etc.

On tentera dans cet article d’analyser l’échec partiel du verdict des Victoires de la Musique comme conséquence de l’existence d’un monde social du rap dont l’aire culturelle s’affirme au moins partiellement indépendante d’institutions telles que la cérémonie des Victoires de la Musique. Afin d’affiner cette hypothèse, précisons que le monde social du rap apparaît moins, en première analyse, comme un monde social en tant que tel que comme un micro-monde social, compris dans le monde de la musique, mais irréductible à celui-ci sur un certain nombre de points.

Dans cet article, je m’appuierai principalement sur des documents réunis au cours de quatre années d’enquête ethnographique sur la pratique professionnelle du rap en France : entretiens semi-directifs avec artistes et professionnels du rap, observations directes, analyse d’articles de presse. Seront plus particulièrement utilisés dans cet article les entretiens réalisés avec une vingtaine d’artistes dont un membre du groupe Manau, une dizaine de journalistes [4] ainsi qu’avec un animateur de Skyrock ; et les articles évoquant directement ou indirectement Manau dans la presse spécialisée comme dans la presse généraliste sur la période étudiée (1998-1999). En rapprochant l’analyse beckerienne d’« entreprise de morale » (Becker, 1985) de la perspective de Strauss en termes de monde social, je tenterai de reconstruire les étapes menant à la situation paradoxale d’un groupe rappant sans pouvoir se considérer comme un groupe de rap. J’espère ainsi décrire comment des acteurs divers, situés hors du monde social du rap comme en son sein, se sont saisi du succès de Manau pour défendre une conception de cette pratique artistique.

Cohérents avec cette dénonciation, ces magazines se sont refusés dans les mois précédents à rendre compte de la sortie du disque Panique Celtique. Aucun d’entre eux n’a publié de chronique de l’album de Manau. Mais avant le début de l’année 1999, ni Radikal, ni L’Affiche (à l’inverse de Groove) [11] n’avaient cru nécessaire de critiquer ouvertement le groupe. Le verdict des Victoires de la Musique change l’attitude des rédactions de Radikal et L’Affiche, qui d’indifférente devient ouvertement hostile. La presse spécialisée s’accorde à voir dans le 20 février 1999, jour des remises des Victoires de la Musique, une date historique, celle ou s’est éteinte « une lueur d’espoir [qui] avait commencé à naître… L’espoir que le rap et sa culture le Hip-Hop soient enfin reconnus et appréciés à leur juste valeur en France » [12]. Chaque titre revient sur l’événement et, malgré quelques nuances de ton, la presse spécialisée rap dans son ensemble produit un verdict commun : Manau n’est pas un groupe de rap. Elle prescrit un changement de statut relevant de l’excommunication (Strauss, 1992b, p. 82), dirigeant le groupe Manau de l’intérieur vers l’extérieur d’une aire culturelle dont elle se fait le défenseur.

En octobre 1998, Groove publie la lettre de protestation d’un lecteur qui dénonce l’absence de rédactionnel consacré au groupe, et explique « c’est du rap commercial mais c’est du rap quand même. Ce groupe mérite d’avoir un article dans votre magazine » [14]. Dans la mesure où la rédaction de Groove choisit les lettres qu’elle publie, et choisit également de répondre ou non à ces lettres, on doit lire la réponse à l’indignation de ce lecteur comme l’occasion d’une mise au point souhaitée par l’équipe du magazine :

Ici, sans doute pour la première fois [16], la rédaction de Groove reconnaît ouvertement s’engager dans une épreuve de force avec le groupe. L’argument du défaut de créativité de Panique celtique aurait suffit à rendre compte de l’absence de rédactionnel sur cet album dans les pages du magazine. Mais il justifie mal les remarques ironiques à l’égard de Manau que l’on trouve dans les rubriques qui laissent aux journalistes cette opportunité. La rédaction ajoute donc que le magazine a une fonction de défense des « principes fondateurs du hip-hop » [17]. Elle justifie ainsi les nombreuses attaques du magazine et vise à imposer un statut (Strauss 1992b, p. 80) au groupe Manau, ou plutôt à lui interdire un statut : celui de véritable groupe de rap. Le traitement par le magazine Groove de l’événement Manau se présente ainsi comme un travail sur les frontières du rap, qui recevra quelques mois plus tard le renfort de Radikal, L’Affiche et R.E.R.

Au sein de la rédaction de Groove, l’opération de discrédit de Manau s’avère un travail de longue haleine : les remarques acerbes à l’intention du groupe se répartissent sur près d’un an. Dans les mois qui suivent la forte affirmation de Groove comme membre du tribunal qui juge quels artistes sont « hip-hop » et quels artistes ne le sont pas, Manau constituera une cible de choix, toujours dans les rubriques « courriers des lecteurs » [18], « quoi ? quoi ? » [19], et « chroniques singles » [20]. Réactivant la norme (fortement débattue) d’une éthique hip-hop de la pratique du rap, Groove s’affirme donc comme participant actif au sein du dispositif d’acteurs chargés de faire appliquer celle-ci, et investit, à l’occasion de cette affaire, un rôle d’entrepreneur de morale (Becker, 1985, p. 179).

Alors qu’à son origine le magazine mettait en avant des artistes internationaux ou relativement grand public [23], le succès croissant du rap en français contribue au cours de l’année 1998 à réorienter la ligne éditoriale vers un appui plus explicite aux nouveaux talents d’une scène locale alors en plein essor.

Cette évolution est assumée à l’époque en filigrane d’une modeste auto-critique. En février, Groove « fête son vingt-quatrième numéro : deux fois douze éditions et quelques hors-série […], beaucoup de hauts et quelques bas (reconnaissons-le : nous n’avons pas toujours été parfaits…) pour un magazine qui ne cesse de vous emballer » [24]. En s’en prenant à Manau, Groove s’affirme comme un acteur capable de porter et de défendre les valeurs propres au monde social du rap. Cette démarche témoigne d’une nouvelle politique éditoriale, moins soucieuse des goûts du grand public, et plus investie dans l’univers symbolique du rap. En cela, le travail de discrédit du groupe Manau vise également à asseoir la crédibilité de Groove. Il serait pour autant déplacé de remettre en cause la bonne foi des journalistes du magazine : ces derniers n’ont sans doute pas apprécié une musique qu’ils jugeaient sincèrement « bâclée ». On doit donc s’en tenir à un constat : la croisade que la rédaction de Groove entreprend contre Manau produit deux effets simultanés : elle renforce l’inscription du magazine à l’intérieur du monde social du rap en affermissant sa frontière, et elle conduit à une prise de rôle au sein de ce monde qu’elle scelle par un acte d’affirmation publique (Strauss, 1992b, pp. 99-103).

Freeman (du groupe IAM), Menzo (du groupe Fonky Family) et Joey Starr (du groupe NTM) ont tous les trois été explicitement interrogés sur le groupe. Le premier souligne : « C’est un peu bizarre, ils se sentaient gênés. Même eux voulaient dire “c’est pas pour nous”. Mais ça reflète bien la manière dont Les Victoires de la Musique travaillent » [25]. Le second répond en deux temps : « J’étais dégoûté. Non en fait, même pas, tu sais pourquoi ? C’est les médias et les gens du show biz qui votent, pas les gens du rap » [26]. Quant au dernier, nominé à la cérémonie, il ignore tout simplement le groupe Manau lui-même, dont il érige implicitement la Victoire en non-événement : « C’est de l’imposture, j’ai pas à créditer ça » [27]. Pour ces trois artistes, c’est moins Manau qui est à blâmer que le principe même des Victoires de la Musique, où des personnalités de l’industrie du disque sont amenées à décider du meilleur artiste d’un style musical donné sans que ses pairs aient leur mot à dire.

Le groupe La Cliqua est l’un des seuls, à l’époque, qui semble avoir évoqué de lui-même Manau. Mais ses membres l’insèrent dans une catégorie de rappeurs « sans message », au même titre, par exemple, que Driver [28], que cite l’un des rappeurs du groupe. Rocca, un des membres de La Cliqua, estime que « si tu fais de la musique sans message comme les gars, là, de la vallée […], cette musique peut servir à un gala du FN, n’importe qui peut la prendre et la mettre en sa faveur » [29]. Contrairement à la presse spécialisée, La Cliqua ne conteste pas le droit de Manau à être qualifié de groupe de rap. En pointant du doigt l’instrumentalisation que pourrait connaître le titre La tribu de Dana, Rocca défend l’idée qu’un bon rap doit être ouvertement engagé, et celle que le bon rappeur doit prévenir toute récupération possible. Sur ce dernier point, le journaliste de L’Affiche précise que Manau a fait un morceau contre le FN. Surpris, un autre membre de La Cliqua reste soupçonneux : « Écrire des textes sur le FN ou la police c’est une mode » [30]. Pour cet artiste, Manau est surtout un groupe qui doit faire ses preuves, un groupe qui n’a pas encore montré qu’il rappe pour autre chose que parce que c’est dans l’air du temps. L’attention (distraite) que les membres de La Cliqua accordent à Manau témoigne ainsi d’une bien moindre inquiétude que celle de Groove, Radikal, R.E.R. ou L’Affiche.

En somme, si le nom du groupe est devenu une nouvelle insulte dont disposent les rappeurs, c’est qu’il y a eu consensus parmi eux autour du discrédit de Manau. Peu importe que le « rap celtique » se soit historiquement inscrit dans « la vallée » plutôt que « sur la montagne ». Le groupe n’est pas lui-même pris à parti, il est simplement convoqué comme épouvantail pour critiquer d’autres artistes, qui partagent eux aussi une vision de Manau comme contre-modèle. Voilà par exemple comment Def Bond convoque à son tour le groupe : « Repenche-toi bien sur ce que je fais je suis pas Manau / mais non minot je suis de l’époque où on breakait sur le lino » [32]. Dans ce passage, Def Bond demande à ce qu’on ne le confonde pas avec Manau, car lui doit être considéré comme un « vrai » rappeur. Peu importe que les membres de Manau aient effectivement eu un passé d’amateur de hip-hop [33]. Le groupe n’est qu’une référence, et non la cible directe d’une critique.

Aux yeux des rappeurs, Manau est devenu un exemple de « non groupe de rap ». On peut en conclure que la cérémonie de dégradation (Garfinkel, 1956) du groupe initiée par la presse spécialisée a jusqu’à présent réussi, ce que confirme le traitement – absolument inexistant – accordé au deuxième album du groupe sorti en 2001, et devenu depuis disque d’or, ou à l’album solo du rappeur du groupe, paru en 2003. Mais on peut aussi s’étonner de ce que les artistes de rap n’aient pas pris à cœur une excommunication qu’ils reconnaissent si clairement quelques années plus tard. Il semblerait que dans ce processus de non-authentification (Strauss, 1992a, p. 276), presse spécialisée et rappeurs aient chacun leur rôle ; qu’il existe quelque chose comme un partage du travail critique entre artistes et journalistes.

Le succès du verdict prononcé par la presse spécialisée rap témoigne du rôle institutionnel de ces acteurs. Les journalistes possèdent un pouvoir de non-authentification mais n’en disposent pas exclusivement. Plus précisément, le pouvoir de la presse spécialisée apparaît étroitement lié à une opération – l’excommunication, mais achoppe sur une autre – l’attribution d’une plus ou moins grande authenticité parmi ceux dont elle reconnaît l’appartenance au monde du rap. Cette seconde fonction semble plutôt émerger des rapports de force entre artistes. Lorsque La Cliqua et Sheryo s’en prennent respectivement à Driver et Sadik Asken, lorsque Def Bond revendique son appartenance à l’élite du rap, ils redéfinissent l’activité primaire d’un monde social du rap (chacun de façon différente : « avoir un message », « avoir du flow », « être de l’époque où on breakait sur le lino »). Le cas Manau révèle ainsi une forme de division pratique du travail qui tend à affecter à la presse spécialisée le contrôle des frontières et les procédures d’excommunication ; et aux artistes la redéfinition de l’activité primaire et les procédures de marginalisation au sein du monde social du rap.

On peut illustrer ce processus en s’appuyant une fois encore sur le magazine Groove. En septembre 1998, la rédaction réitère sa critique de Manau dans un petit encart situé dans la rubrique « news ». Cet encart, intitulé « quoi ? quoi ? » est uniquement composé de petites phrases lapidaires et humoristiques. On peut y lire notamment : « Ooooh, Non : le nouveau son de Manau ! » [34], en référence au refrain du single suivant La tribu de Dana : « Eh ! Oh ! le nouveau son de Manau ! » Ce groupe n’est cependant pas le seul à être moqué. Sont notamment pointés du doigt les artistes Yannick pour son single J’aime ta maille, Bambi Cruz pour son dernier clip, Diam’s pour avoir enregistré chez AB Productions, Ophélie Winter pour s’être fait refaire les lèvres, Mariah Carey pour avoir multiplié les petits amis, Lara Fabian pour ne pas plaire à la rédaction. Groove érige en repoussoirs un certain nombre d’artistes extérieurs au rap (Mariah Carey, Lara Fabian), dresse des portraits ironiques de ceux qu’elle considère comme des pseudo-rappeurs (Manau, Bambi Cruz), et avertit les rappeurs reconnus opérant des écarts flagrants (Yannick, Diam’s). Ce contrôle des normes par cercles concentriques de proximité au monde social du rap permet de préciser la division du travail critique relevée précédemment – même s’il ne s’agit ni d’une répartition explicite, ni d’une division rigoureuse des tâches.

La presse magazine use à la fois de procédures de marginalisation et de procédures d’excommunication, mais est contrainte de mesurer les premières pour plusieurs raisons. La construction d’un entre-soi trouve sa limite dans la double vocation commerciale de la presse magazine – vis-à-vis des annonceurs, et vis-à-vis des lecteurs~acheteurs. Toute critique franche contre un artiste est aussi une critique de son public – la réaction de ce lecteur de Groove qui défend Manau par courrier interposé l’illustre. L’intérêt professionnel (ménager les artistes avec qui on coopère) et l’intérêt commercial (ménager un lectorat aux goûts divers et des annonceurs publicitaires) convergent alors pour que les journalistes euphémisent (Charon, 1999, p. 98) leurs critiques vis à vis des artistes intégrés au monde social du rap. Inversement, de telles répulsions (Lemieux, 2000, p. 445) s’affaiblissent à mesure qu’un artiste semble plus éloigné de cet univers commun. Cette situation explique peut-être l’affinité particulière de la presse spécialisée avec les opérations d’excommunication de groupes supposés être à la fois étrangers au monde social du rap et à la communauté que chaque rédaction tente de fédérer autour de son magazine.

Les aléas de la réalisation du morceau méritent d’être rappelés. La tribu de Dana s’appuie au départ sur un sample [36] de harpe. Le propriétaire des droits, Alan Stivell, s’estime plagié lors de l’écoute des premières maquettes, et ne concède pas les droits à la maison de disques. Manau fait donc appel à des instrumentistes, afin de faire rejouer à la bombarde et au biniou le sample incriminé [37]. Le morceau final est assez singulier, y compris lorsqu’on le rapproche des autres titres du groupe. On y décèle en particulier de nombreuses variations mélodiques dans lesquelles le biniou et la bombarde ont un rôle décisif. La majorité des morceaux de rap en France s’appuient plutôt sur une boucle [38], quelle soit jouée ou samplée. On comprend que ce morceau, très largement diffusé en radio, ait pu ménager une prise (Bessy et Chateauraynaud, 1995) pour le magazine de Groove dès l’été 1998.

L’ensemble de l’album Panique celtique, comprenant dix chansons, est sur le plan formel nettement plus proche des autres albums de rap de cette époque que le single La Tribu de Dana. Les refrains, à deux exceptions près, n’y sont pas chantés, mais majoritairement composés d’une unique phrase (cinq titres sur dix), forme typique du rap à cette époque. Six morceaux sur dix comprennent des scratchs, et si sur toutes les chansons des instrumentistes interviennent, aucun autre titre que La tribu de Dana n’offre de réelles variations mélodiques. L’usage d’une boucle instrumentale, fréquent dans le rap, domine la construction de l’album, et ce bien qu’un seul sample soit crédité. La façon dont Martial rappe sur l’ensemble de l’album reste conventionnelle, même si elle paraît un peu dépassée en 1998 (le rappeur privilégie un placement rythmique assez linéaire et une diction n’élidant presque aucun son, ce qui ressemble plus au style de rap prépondérant jusqu’en 1995 qu’à celui dominant en 1998, cf. Pecqueux, 2003). La structure de ses couplets est elle aussi habituelle dans le rap – trois couplets de 16 mesures sur la majorité des titres, plus rarement trois couplets de 8 ou 12 mesures. Sur le plan des paroles, l’usage de l’argot est rare mais présent, et Martial fait lui-même référence à deux reprises au hip-hop.

Le recours chez Manau à un imaginaire celte constitue une autre piste qui mérite attention, car c’est là une originalité que n’ont pas manqué de souligner certains titres de la presse généraliste en forgeant pour l’occasion l’expression « rap celtique ». Le titre La tribu de Dana décrit un combat mythique entre « guerriers celtes » et « hordes de Simériens » inspiré des romans historiques de Jean Markale. Deux autres chansons développent cet imaginaire dans l’album, Le chant des druides et Le chien du forgeron. Il s’agit bien d’une nouvelle prise qu’offre la musique du groupe et dont se sont saisis des acteurs aussi divers que Groove (pour soupçonner Manau) ou Le Nouvel Observateur [39] (pour s’intéresser à ce groupe). Il faut cependant relativiser sa singularité. L’association de la musique rap à l’imaginaire et la musique celtique rappelle deux disques qui paraissent quelques mois après celui de Manau. En février 1999, le groupe Bisso Na Bisso, formé de rappeurs célèbres [40], mélangeant rap et musique africaine, est applaudi par la presse spécialisée rap et les grands quotidiens nationaux. L’année suivante, c’est l’imaginaire du Moyen Âge occidental qui inspire un album qui sera lui aussi salué par la presse spécialisée [41].

Si la musique de Manau, et plus particulièrement le single La tribu de Dana, a pu éveiller des soupçons dans le monde social du rap quant à la légitimité du groupe, elle n’aurait pu constituer un repoussoir suffisant pour produire une telle polémique qu’au prix d’un malentendu. Panique celtique est un album formellement rap et les quelques écarts aux conventions de ce style musical qu’il opère constituent tout au plus une généralisation (dans le cas de l’intervention d’instrumentistes) de choix artistiques ponctuellement opérés par d’autres rappeurs avant eux. Il faut donc chercher ailleurs que dans la musique elle-même les éléments qui ont définitivement fait pencher la balance en la défaveur de Manau.

La principale faiblesse du groupe Manau est bien d’être un groupe sans histoire, mais dans un sens sensiblement différent. Peu importe que Air-V réalise depuis plusieurs années les musiques d’autres groupes de rap que Manau, ou que Martial affirme « dans les années 80, j’étais smurfer, breaker, après j’étais tagger. Ca fait vingt ans que j’écoute du rap » [46]. Peu importe que Martial et Cédric aient animé une émission de rap sur Radio Bellovaque, diffusant dans la région de Persan-Baumont [47]. Il manque à Manau un parcours authentifié par les institutions du monde du rap.

Driver et Def Bond ont à leur crédit l’appui d’autres figures du rap. Leur album comporte les participations d’autres rappeurs connus à l’époque. Def Bond a déjà fait parler de lui au travers de participations au premier et au deuxième album d’IAM, et surtout d’un premier mini-album en 1998. Driver, plus jeune, compte à son actif un maxi-vinyle, et quelques participations à des compilations de rap sur lesquelles il côtoie les grandes figures du monde du rap. Il en va de même pour les membres du groupe Bisso Na Bisso et ceux de La Garde. À l’inverse, Manau n’a fait appel à aucun autre rappeur sur son album, qui constitue en outre sa première apparition discographique. Le groupe de « rap celtique » ne peut pas non plus revendiquer la moindre participation au disque d’un autre artiste de rap, à l’occasion de laquelle il se serait fait un nom (Hammou, 2002, p. 74).

L’autre appui qui fait gravement défaut à Manau est précisément celui de la presse spécialisée. Elle est en effet l’un des acteurs privilégiés de l’authentification préalable au succès qui peut être constituée comme ressource ultérieure pour un groupe, et elle ne découvre le nom de Manau qu’en cet été 1998. On voit ici que le rôle des magazines hip-hop dans le processus d’authentification et de non-authentification des groupes de rap est pour le moins équivoque, puisque ceux-ci interviennent à deux niveaux différents. Ils sont en mesure de conférer (ou non) une histoire à un groupe en relayant (ou non) leurs activités artistiques, et sont amenés à prononcer un verdict sur ce même groupe lorsque son actualité discographique ou son succès commercial le popularisent. Ainsi, si Radikal, Groove et L’Affiche s’en prennent à Manau, s’est sans doute en partie parce le groupe ne peut compenser ses quelques écarts aux conventions dominantes du rap par le crédit acquis les années précédant son succès. Par ailleurs, la presse spécialisée sanctionne peut-être d’autant plus facilement un écart supposé qu’elle ne s’est pas implicitement liée au groupe incriminé en relayant son actualité alors qu’il était inconnu.

Dans un premier temps, Skyrock, radio alors fraîchement reconvertie dans le rap et relais principal de ce style musical, joue ponctuellement La tribu de Dana à partir de sa sortie en mai 1998 [49]. Elle abandonne cependant le groupe lorsque les réseaux concurrents (NRJ et Fun radio) s’en saisissent. Ce choix, qui n’a pas été accompagné d’une critique artistique, a malgré tout eu pour conséquence de contribuer un peu plus à la marginalisation du groupe. Une dynamique de médiatisation s’engage en effet dès l’été 1998, qui exclut Manau des réseaux habituels de diffusion du rap en français tout en lui donnant accès à d’autres médias. Air-V, compositeur au sein du groupe explique ainsi :

Privilégiant cette dynamique, la maison de disques décrit Manau comme une version acclimatée du rap à destination de ceux que gênent certaines aspérités de ce style musical, notamment l’usage ponctuel de mots et de références issus de langues étrangères ou de l’univers des banlieues, la violence supposée des textes et de la musique, l’absence fréquente d’instrumentistes… [50] Et c’est ainsi que les grands quotidiens ont accueilli Manau. Sans être des inconditionnels de l’album Panique Celtique, des titres aussi différents que Le Figaro, Le Monde ou Libération ne manquent pas de se réjouir de ce que le groupe ait des « textes loin du prêchi-prêcha agressif du rap-pitbull » [51], précisent qu’on a affaire à un « groupe de rap blanc » [52], avant d’ajouter que si le chanteur du groupe a été « élevé à l’école du rap, Martial s’est rapidement tourné vers autre chose » [53]. Le succès de Manau est ainsi l’occasion d’instruire un procès, la presse généraliste ne dégageant les traits positifs d’un artiste assimilable au rap qu’après une mise à distance autant esthétique que morale de ce style musical (Pecqueux, 2000, p. 11).

Si le travail d’excommunication de Manau, initié par Groove, trouve au printemps 1999 l’appui des autres titres de la presse spécialisée, c’est sans doute parce qu’à ce moment-là Manau représente autre chose qu’un groupe de rap léger de plus. Manau adoubé par les professionnels du monde de la musique, avec le poids médiatique et commercial qui est le sien, devient une menace pour la pratique conventionnelle du monde social du rap. En témoigne la façon dont L’Affiche relate les suites de la distinction que le groupe reçoit aux Victoires de la Musique :

Lorsque Manau fête son succès, c’est loin des lieux où se pratique conventionnellement le rap et en l’absence des personnalités qui travaillent d’habitude dans ce style musical. Cette situation est l’aboutissement logique d’une dynamique de médiatisation engagée six mois plus tôt. Rejeté par le monde social du rap, accueilli et soutenu par l’industrie du disque et une large part de la presse généraliste, Manau multiplie les marques d’attaches hors du rap, et finit par avaliser – à contre cœur [55] – l’assignation de statut initiée de part et d’autre de la frontière du monde social du rap.

Bien qu’il se distingue d’organisations plus formelles « aux frontières claires et aux appartenances connues » (Strauss, 1992a, p. 272), le monde social du rap a une frontière pour ceux qui défendent leur participation au rap (les journalistes de la presse spécialisée qui se veulent défenseurs des « valeurs hip-hop ») tout autant que pour des acteurs qui se définissent comme extérieurs à cet univers (les journalistes de la presse généraliste, qui ne parlent du rap qu’en le mettant à distance, par exemple) ou à sa frontière (comme Martial, qui se voit rappeur et accepte par lassitude qu’on le dise chanteur de variété). L’analyse de ce travail contradictoire et conflictuel des frontières permet de saisir la dynamique d’un monde social tel que le rap. Il faut cependant relever au moins une limite à cette analyse : les phénomènes de hiérarchisation et de segmentation au sein même du monde social du rap n’ont pas été suffisamment analysés ici. J’espère pouvoir y revenir dans un prochain article.