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Sociétés & Représentations

2000/2 (n° 10)



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Les relations franco-helvétiques sont particulièrement intenses depuis la Révolution française, tant au niveau politique, économique qu’artistique. Ces relations oscillent, du côté helvétique, entre une certaine rancœur (suscitée notamment par le massacre des Suisses au service du Roi, en août 1792, et l’occupation française de 1798) et la fascination idéologique et culturelle, particulièrement dans l’espace francophone de la Confédération.

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Ces sentiments sont ambigus car ils se manifestent dans un rapport entre un centre dominant (Paris) et une périphérie. Avec la chute de Napoléon et la reconnaissance de la neutralité de la Suisse par le Congrès de Vienne, le pays se retrouve dans une position instable et fragile vis-à-vis des monarchies restaurées, en particulier vis-à-vis de la France. La Confédération devient alors cette plate-forme, ce carrefour au centre de l’Europe formé de la réunion de cantons, de véritables petits États jouissant d’une grande autonomie et souvent de régimes démocratiques [1]  Sur l’histoire sociale et politique de la Suisse au... [1] . La Suisse, cauchemar des monarchies européennes restaurées, devient un pays d’exil politique, où fleurissent des organes de presse gênant l’ordre instauré par la Sainte Alliance de Metternich. Ainsi, la France n’aura-t-elle de cesse d’exiger l’expulsion des réfugiés politiques et la censure des périodiques trop libéraux. Ces pressions ont conduit à ce que l’on appelle le « Conclusum sur la presse et les étrangers », une sorte de « contrat de bonnes mœurs politiques » imposé en 1823.

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Pourtant, dès 1829, soit avant même la Révolution de Juillet 1830, qui aura des répercussions durables en Suisse, la liberté de la presse est réintroduite dans les cantons les plus progressistes : Vaud, Genève, Lucerne, Zurich, Glaris et Appenzell [2]  Hans Gustav Keller, Die politischen Verlagsanstalten... [2] . Comme le note avec justesse Jean Sigmann, la Suisse a réalisé sa révolution de 1848 dans les années trente et quarante [3]  Jean Sigmann, 1848. Les Révolutions romantiques et... [3] . Voilà pourquoi, en 1836, Alexis de Tocqueville peut écrire : « Les Suisses abusent de la liberté de la presse comme d’une liberté récente ; les journaux sont plus révolutionnaires et beaucoup moins pratiques que les journaux anglais » [4]  Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes, vol. 8, p. 455,... [4] . Voilà encore pourquoi, en 1849, le comte de Salignac-Fénelon, premier secrétaire de l’ambassade de France à Berne, et futur ministre plénipotentiaire, dira de la presse helvétique qu’elle est « la plus mal élevée de l’Europe » [5]  Lettre de Salignac à Drouyn de Lhuys, 24 avril 1849,... [5] . En effet, les forces libérales, représentées par le parti radical, ont réussi leur « révolution », à la suite d’une guerre civile, la guerre du Sonderbund qui se déroule en novembre 1847, et qui débouche sur une Constitution fédérale, démocratique, en septembre 1848. Même la réaction rassemble ses forces et reprend le dessus un peu partout en Europe, la Suisse fait plus que jamais figure de terre d’asile politique et de centre de propagande par les textes et les images. Un foyer, au sens incendiaire, explosif, volcanique du terme, comme le montre une caricature française de 1849, signée Patrioty, et intitulée Lady Scord (La Discorde) faisant de l’alchimie politique (ill. 1).

Ill. 1Ill. 1

Patrioty, Lady Scord (la Discorde) faisant de l’alchimie politique (allégorie 6), 1848, Lausanne, coll. particulière.

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L’identité politique et culturelle de la Confédération s’articule selon trois axes : germanique, français et italien. Mais entre 1830 et 1848, les relations franco-helvétiques priment, tant d’un point de vue idéologique (les élites politiques libérales se sont formées à Paris), qu’économique et artistique. Un exemple résume ce fait : celui du sculpteur genevois actif à Paris, Antoine Bovy. Celui-ci remporte à la fois le concours de monnaie de la Seconde République française et celui d’une monnaie fédérale, en 1849. Pour dessiner la nouvelle figure identitaire de la Suisse, Helvetia, Bovy s’inspire très directement de l’iconographie de la République française. En 1848, la Confédération choisit ainsi de s’aligner sur le franc français pour des raisons économiques et symboliques [6]  Sur l’imagerie politique suisse au XIXe siècle, cf.... [6] .

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Comme le montre également le cas du sculpteur Bovy, Paris fait figure de passage indispensable pour qui veut faire carrière en art, étant donné que la Confédération n’a pas d’académie des Beaux-Arts, que le système des expositions est peu développé et que le marché de la peinture, et en particulier du « grand art » (le genre historique) reste limité. Parmi les peintres, on pourrait citer l’exemple de Charles Gleyre, qui reprend la direction de l’atelier de Paul Delaroche en 1843. Gleyre fut notamment le maître du caricaturiste le plus inspiré par l’œuvre de Daumier, François Bocion.

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La réception de l’œuvre de Grandville (1803-1847) et de Daumier (1808-1879), ces deux figures centrales de l’imagerie politique contemporaine auxquelles il faudrait peut-être ajouter le nom de Cham, le vicomte Amédée de Noé, le « populaire » illustrateur du Charivari [7]  David Kunzle, « Cham, the “popular caricaturist” »,... [7] a certes été favorisée par la présence d’artistes suisses à Paris, comme le Zurichois Johann Jacob Ulrich (1798-1877) ou comme le Vaudois François Bocion (1828-1890). Tous deux retournent au pays, emportant avec eux une connaissance des pratiques de la caricature politique parisienne. Probablement importent-ils également dans leurs valises des cahiers ou des volumes de journaux tels La Caricature ou Le Charivari.

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L’œuvre d’autres dessinateurs suisses qui ne sont jamais venus à Paris, ou qui s’y sont rendus avant 1830, témoigne de l’influence du modèle français. Ainsi le Genevois Rodolphe Töpffer (1799-1846), personnage-clé de la préhistoire de la bande dessinée, ou encore le Soleurois Martin Disteli (1802-1844) et le Bernois Heinrich von Arx (1802-1858). D’évidence, tous ont eu en main des livres illustrés, des albums ou des journaux avec des dessins de Grandville ou de Daumier.

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Nous ne savons pas grand chose des canaux et surtout du volume de diffusion des illustrés satiriques français en Suisse [8]  Il n’en est fait mention ni dans l’étude de Bessler... [8] . Tout porte à croire que cette diffusion est importante dans les centres urbains, comme l’atteste le Genevois Rodolphe Töpffer, qui évoque « le recueil très-spirituel et très-répandu de La Caricature ». Ces périodiques transitent en tout cas par les libraires qui jouent souvent le rôle d’éditeurs ou d’imprimeurs lithographes. Tel est le cas du Vaudois Jean-Pierre Luquiens, sorte de Philipon lausannois. Comme son célèbre modèle parisien, l’éditeur lausannois milite dans les rangs de la gauche. Emprisonné en 1844, il se présente en martyr des libertés démocratiques et se réfère explicitement à l’exemple des procès subis par Philipon dans les années qui précèdent. Ainsi Luquiens a-t-il lancé, en 1839, le Nouveau charivari politique vaudois [9]  Philippe Kaenel, « Cent cinquante ans de presse satirique... [9] . La vignette de titre du prospectus reproduit le personnage de Robert Macaire, dessiné par Daumier dans Le Charivari parisien depuis 1836. Le Nouveau charivari reprend également divers frontispices dessinés par Daumier et par Grandville pour ce même journal (ill. 2, 3).

Ill. 2Ill. 2

Nouveau charivari politique vaudois, prospectus, 1839, Lausanne, Musée historique.

Ill. 3Ill. 3

Honoré Daumier, « Robert Macaire philantrope » [sic], in Le Charivari, 28.8.1836. Lausanne, collection particulière.

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Rebaptisé Charivari suisse, le périodique lausannois n’en finit pas de puiser dans l’œuvre des deux caricaturistes français : dans Robert Macaire de Daumier, dans les Scènes de la vie privée et publique des animaux (1841/42) et Petites misères de la vie humaine (1843) illustrés par Grandville (ill. 4, 5) – et ceci à peine les ouvrages parus. Cette rapidité d’assimilation montre combien, dans les années trente et quarante, le radicalisme helvétique est à l’unisson de la pensée libérale française, républicaine ou socialisante.

Ill. 4Ill. 4

Frontispice du Nouveau charivari politique vaudois, 2e livraison, mai 1839, Lausanne, Musée historique.

Ill. 5Ill. 5

J.-J. Grandville, vignette de titre du Charivari, Lausanne, Collection particulière.

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La pratique de la copie est usuelle dans le monde de l’illustré politique, qui semble échapper aux règles du droit d’auteur (des règles d’ailleurs mises à mal par la piraterie généralisée qui affecte l’imprimé dans ces années). Il faut toutefois s’interroger sur le terme même de « copie ». Comment qualifier ces « reprises » ? Ces « emprunts » – pour dire les choses aimablement – ne sont-ils pas également des « pastiches », des « citations » ou même des hommages ? Dès lors, quel sens, quelle valeur leur donner ? En effet, il est vraisemblable que ces dessins valent autant par leur dénotation (ce qu’ils figurent) que par leur connotation, c’est-à-dire l’allusion à Daumier et Grandville en particulier, ou au modèle parisien en général.

La fortune de Grandville

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La réception, en Suisse, de l’œuvre du célèbre illustrateur nancéien est révélée par l’exemple de quatre artistes qui appartiennent à des cantons différents et représentent des options politiques divergentes. Il s’agit de Rodolphe Töpffer à Genève, Johann Jakob Ulrich à Zurich, Heinrich von Arx à Olten, et de Martin Disteli à Berne.

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Rodolphe Töpffer (1799-1846) [10]  Sur Töpffer cf. l’ouvrage collectif Töpffer (Daniel... [10] est sans nul doute le plus connu des trois. Fils de peintre, il doit renoncer à une carrière artistique suite à une maladie des yeux. Devenu directeur de pensionnat, critique d’art, nouvelliste, il passe son temps à dessiner les voyages qu’il entreprend chaque année avec ses élèves dans les Alpes. Il compose également ce qu’il baptise des « histoires en estampe », et croque sans relâche ce qu’il appelle ses « folies » : autant de caricatures isolées, qu’il garde pour lui ou qu’il offre à ses proches. Töpffer ne s’est pas rendu à Paris sous la monarchie de Juillet, mais il entretient des relations étroites avec les personnalités notoires de l’édition parisienne, qu’il s’agisse de son cousin, Jacques-Julien Dubochet, l’un des cofondateurs du journal L’Illustration, avec lequel il publie ses Voyages en zigzag (1843) ou encore Édouard Charton, le directeur du Magasin pittoresque, organe de vulgarisation auquel le professeur genevois collabore occasionnellement [11]  Sur les relations entre Töpffer et Dubochet, cf. Philippe... [11] . Töpffer connaît par ailleurs le journal La Caricature, dont il fait la critique :

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À ne prendre par exemple que le recueil très spirituel et très répandu de la Caricature, qui ne conviendra que les lithographies de ce recueil ont au moins autant contribué à déconsidérer tout gouvernement, toute autorité publique en général, qu’à ridiculiser les membres actuels du gouvernement français ? [12]  Rodolphe Töpffer, « Réflexions à propos d’un programme »,... [12]

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Töpffer condamne les effets pernicieux de la caricature politique, à laquelle il oppose l’exemple moral de William Hogarth, et celui de l’imagerie populaire. Dans les années trente, le Genevois, qui bascule peu à peu dans les rangs de conservateurs, insiste sur les effets pédagogiques – de contrôle social – de l’image. Mais en même temps, il est un grand admirateur de l’œuvre de Grandville, un républicain notoire.

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Et pourquoi des illustreurs est-il le premier, et aussi l’unique en son genre, sinon parce que plus artiste, plus poète que la plupart, doué du génie de l’observation, doué d’esprit, de réflexion, de pensée, il domine le signe au lieu de s’y asservir, il se le crée librement, il joue avec lui. [13]  Rodolphe Töpffer, « De la plaque Daguerre : à propos... [13]

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Dans sa correspondance avec l’éditeur Dubochet, Töpffer distingue deux Grandville : le caricaturiste politique d’une part et l’ingénieux illustrateur de La Fontaine et des Scènes de la vie privée et publique des animaux (1842) d’autre part. Le second, évidemment, emporte son adhésion. C’est par l’intermédiaire de Dubochet que Töpffer et Grandville entrent en contact : « M. Grandville ne vous semble-t-il pas dans sa manière plus et autre chose qu’un simple artiste habile ? », écrit le Genevois. Dubochet transmet sa lettre à Grandville et communique les réactions de l’artiste nancéien :

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Quant à Grandville vous avez réveillé en lui un désir qui le tourmente depuis longtemps et qui est précisément de faire ce que vous lui conseillez. […] Mais dans un pays et dans un temps comme le nôtre, un artiste observateur et moraliste peut difficilement se défendre d’entrer souvent dans le champ de la politique ; tous les hommes de quelque valeur, artistes, écrivains et autres sont plus ou moins mêlés à la politique et aux luttes qu’elle engendre : de gré ou de force, elle occupe une portion notable de la pensée et de l’activité publique et individuelle. […] Du reste Grandville a été extrêmement flatté de votre opinion sur lui ; sans savoir votre nom il connaissait depuis longtemps vos œuvres croquées dont il avait été très frappé tant sous le rapport de la forme que de l’invention. [14]  Lettre de J.-J. Dubochet à R. Töpffer, le 24 janv.... [14]

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Le dépassement de l’anecdote, de l’éphémère lié à l’actualité, est devenu l’ambition de nombreux caricaturistes du XIXe siècle, en quête de légitimité artistique. C’est pourquoi il n’est pas étonnant que Grandville et Töpffer s’accordent sur ce point, bien qu’ils viennent de deux horizons politiques opposés. Et voilà pourquoi l’œuvre illustrée du caricaturiste français reçoit également un accueil très favorable dans la presse « lettrée » genevoise. En revanche, pas un mot sur l’œuvre de Daumier dans les années trente et quarante : une absence sur laquelle il faudra s’interroger.

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Quittons Genève pour Zurich. Johann Jakob Ulrich (1798-1877) fils de commerçant, s’installe en 1816 à Paris, où il se convertit à la peinture, notamment au paysage, ce qui lui vaut une médaille d’or au Salon de 1835. Ulrich se tourne également vers la caricature. En 1845 et 1846, il collabore au journal zurichois de tendance conservatrice Die Wochenzeitung, alors que la question du rappel des jésuites en Suisse provoque de violentes polémiques et que les tensions confessionnelles et politiques atteignent un paroxysme qui débouchera, en 1847, sur une guerre civile. Quelques dessins conservés montrent qu’Ulrich a copié les illustrations de Grandville pour les Scènes de la vie privée et publique des animaux, l’ouvrage qui a indiscutablement connu la plus grande diffusion parmi les artistes suisses. Ulrich est un dessinateur de premier ordre qui, loin de se contenter de « copier » le modèle grandvillien, l’assimile et le réinterprète avec brio. On retrouve chez le Français comme chez le Suisse une même précision du trait, accentuée par la gravure sur bois, un même goût pour l’humour piquant, allusif, « cérébral », et surtout pour la satire animale.

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Le Bernois Heinrich von Arx (1802-1858) est probablement le premier caricaturiste professionnel de la Suisse – professionnel malgré lui puisque, comme tant d’autres, il brigue les honneurs de la peinture. Il collabore aux deux périodiques helvétiques les plus importants des années 1840, soit Der Gukkasten (1840-1850), qui signifie « la boîte d’optique », dont von Arx est aussi rédacteur et coéditeur, et Der Postheiri (Henri de la Poste) un journal fondé en 1845, dont la longévité est exceptionnelle non seulement pour la Suisse, mais pour l’Europe dans ces années, puisqu’il cesse de paraître trente ans plus tard, en 1875. À la différence de Töpffer ou d’Ulrich, von Arx milite dans les rangs de la gauche libérale, occupés par le parti radical. Der Gukkasten est un journal autographié, c’est-à-dire que texte et image sont décalqués sur une pierre lithographique pour l’impression. Ces dessins, croqués de manière assez sommaire, sont imprimés sans grand ménagement sur du papier de qualité très moyenne. On y trouve des caricatures animales, qui renvoient implicitement au modèle grandvillien, et d’autres qui reprennent explicitement son œuvre lithographique, en particulier deux albums lithographiques de ses débuts : Les Métamorphoses du jour de 1829 et le Voyage pour l’éternité de 1830.

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Comment qualifier ces reprises ? De plagiat éhonté ? De piratage ? Ou plutôt d’hommage à Grandville, ce maître, ce républicain, ce confrère dans le domaine de la caricature et de la politique ? La reprise du titre Métamorphoses du jour dans un journal de langue allemande accrédite plutôt l’hypothèse d’une citation voulue, affichée comme telle, autrement dit d’un hommage à l’œuvre du dessinateur français.

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Heinrich von Arx est proche de Martin Disteli (1802-1844), figure principale de l’imagerie politique suisse peu avant 1848. Disteli réunit dans son œuvre graphique deux traditions : française et germanique. En effet, ce radical convaincu et volontiers belliqueux, rentre en Suisse après des études à Fribourg-en-Brisgau et Iéna (ill. 6, 7). Il devient l’éditeur illustrateur de l’almanach le plus vendu et le plus redouté des conservateurs catholiques, l’Illustrierter Schweizerkalender, qui paraît dès 1839. En 1829, Disteli a illustré les fables du poète suisse Fröhlich. L’album, constitué de dix eaux-fortes et intitulé Umrisse zu A.E. Fröhlichs Fabeln, s’inspire directement des Métamorphoses du Jour de Grandville, publié avec grand succès peu avant, en août 1828. Cette rapidité d’assimilation en dit long sur l’efficacité des réseaux de diffusion des imprimés et sur les attentes des artistes suisses face à la production parisienne. La référence à un espace politique ou idéologique français transparaît d’ailleurs dans les fables intitulées Auch ein Institut (Aussi un Institut) et Volksvertreter (Le Représentant du peuple). Des textes gravés en français à l’intérieur des planches renvoient en effet à cet espace.

Ill. 6Ill. 6

« Les saltimbanques », in Charivari de la Suisse française, 1.4.1840, Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire.

Ill. 7Ill. 7

Honoré Daumier, « c’est tout de même flatteur d’avoir fait tant d’élèves ! […] », in Le Charivari, 11.3.1838, Lausanne, coll. particulière

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De manière significative, Disteli combine l’iconographie animale renouvelée par la France grâce à Grandville, et un style importé d’Allemagne, qui pastiche les dessins au trait de Cornelius pour le Faust de Goethe (1811-1817) ou les illustrations de Moritz Retsch sur le même ouvrage, parues en 1816. L’artiste soleurois poursuit dans la voie de la fable animale, avec des dessins qui évoquent l’œuvre de Grandville de manière plus distante, comme dans le Lebensschicksale einer Heuschrecke (« Destinée d’une sauterelle »), annoncé en 1840 et publié en 1848, ou encore dans l’album Reinecke Fuchs (« Le Renard Reinecke ») également annoncé en 1840 et qui ne sera jamais achevé. Ces deux séries de gravures et de dessins révèlent une maîtrise de l’animalisation éloignée de la simple copie ou du plagiat grandvillien (ill. 8, 9).

Ill. 8Ill. 8

« Un souvenir, une réalité & un Avenir en Cauchemar », in Le Grelot, 1.1.1844, Lausanne, Musée historique.

Ill. 9Ill. 9

« Il se pose enfin sur ta poitrine où ton cœur cesse de battre », J.-J. Grandville, in Les petites misères de la vie humaine, Paris, H. Fournier, 1843, Lausanne, coll. particulière.

La fortune de Daumier

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De Genève à Zurich en passant par Berne ou Soleure, Grandville est un modèle reconnu. Qu’en est-il de Daumier ? Comment expliquer l’absence du maître de la caricature au XIXe siècle, avec de très célèbres planches comme la Rue transnonain, Le ventre législatif et tant d’autres publiées dans le journal La Caricature à partir de 1834. Si la fréquence des piratages et des citations donnait la mesure de l’importance des artistes, de leur audience, la place historique de Daumier devrait être réévaluée à la baisse, au profit de Grandville…

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Un dernier exemple prouve cependant que Daumier n’est pas complètement ignoré des artistes suisses. François Bocion (1828-1890) paysagiste vaudois appartenant à la génération qui suit les Töpffer, Ulrich, von Arx et Disteli, fait ses études à Paris (avec son compatriote Charles Gleyre) jusqu’en 1848. Rentré en Suisse, il devient, de 1851 à 1853, le dessinateur principal de La Guêpe, journal satirique publié à Lausanne, de tendance libérale, largement favorable au parti radical.

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La référence à l’œuvre de Daumier est omniprésente dans les pages du journal. Elle se manifeste sous diverses formes : emprunts de motifs réinterprétés (l’éteignoir), reprise de certains types sociaux (la satire antiféministe des « bas-bleus » réunies dans une rédaction des modes), ou des personnages spécifiques comme l’escroc Robert Macaire et son comparse Bertrand, imaginés par Daumier dans Le Charivari entre 1836 et 1838. Le personnage de Ratapoil, ce brutal partisan à la solde des ambitions bonapartistes sous la Seconde République montre combien les affaires françaises sont suivies de près en Suisse romande, surtout dans les milieux démocrates. Apprêts de carnaval, la lithographie du numéro 25 paru le 11 décembre 1851, rend compte du coup d’État du 2 décembre. On y découvre Ratapoil et Louis Bonaparte, le premier disant au second qui regarde ses nouveaux habits trop grands, taillés sur le modèle de son oncle illustre : « Sauf vot’ respect, mon Empereur, voilà un costume qui va vous faire diablement suer ! ». À cette occasion, le titre de la série n’est plus Actualités (une référence directe à la série analogue publiée dans Le Charivari parisien), mais Triste actualité. On notera surtout la présence tout à fait exceptionnelle, après 1851, d’une caricature figurant Louis Bonaparte, et en particulier la rencontre, impensable dans l’espace satirique français, du futur Empereur et de Ratapoil, du tyran et du sbire [15]  Une caricature non signée du Charivari belge (« Théâtre... [15] .

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Les relations idéologiques, artistiques et caricaturales entre la France et la Suisse sont résumées dans deux œuvres qui mettent en scène deux personnages emblématiques. La premiere est la caricature de Henri Druey (1799-1855). Cet homme politique formé à l’école de la pensée socialisante française, acteur de la révolution vaudoise de 1845 et l’un des auteurs de la Constitution de 1848 est dépeint par Bocion en train de se mirer dans une glace qui réfléchit le visage de Louis-Philippe, allusion probable à son glissement conservateur vers une politique du juste-milieu.

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L’autre œuvre représente Adolphe Thiers (1797-1877), l’un des plus célèbres réfugiés de l’époque en Suisse. L’ex-ministre de Louis Philippe prend la route de l’exil suite au coup d’État de Louis-Bonaparte, et s’installe à Vevey, au bord du lac Léman, en 1852. Le rédacteur du journal satirique lausannois La Guêpe le rencontre sur un bateau à vapeur :

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Ce qui nous l’a fait reconnaître immédiatement, ce ne sont point les nombreux portraits que nous en avons vus et qui rendaient tout au plus les traits, en oubliant d’y mettre le cachet de l’homme, c’est le Charivari. Le crayon des Cham et des Daumier nous a donné sa véritable physionomie, tête vive d’oiseau, nez de perroquet, bouche… moyenne et lunettes sur le nez. […] Étrange revers !

Après avoir bloqué L. Napoléon en Suisse, l’ex-ministre se trouve bloqué à son tour [16]  Reymond, William, « M. Thiers en Suisse », La Guêpe,... [16] .

Ill. 10Ill. 10

J.-J. Grandville, « […] un homme très dur qui s’appelait M. Vautour », in Scènes de la vie privée et publique des animaux, Paris, Hetzel, 1841, Lausanne, coll. particulière.

Ill. 11Ill. 11

« Liste de fraix » [sic], in Le Charivari suisse, 1.2.1841. Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire.

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À ce sujet, dans un rapport du 30 juin, le préfet de Vevey signale que l’ex-ministre vit « très tranquille: il écrit un grand ouvrage et pêche à la ligne » [17]  Cité in Hans Bassler, La France et la Suisse de 1848... [17] . La caricature de La Guêpe montre justement Thiers taquinant la truite, en train, selon la légende de la planche, de « compromettre sérieusement l’existence des poissons du Lac Léman ».

Points de vue

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Ainsi donc, un déséquilibre frappant caractérise la réception comparée de l’œuvre de Grandville et de Daumier, entre 1830 et 1848, sur le territoire helvétique. On pourrait expliquer ce fait par un phénomène de génération. Les dessinateurs nés entre 1798 et 1802 (Töpffer, Ulrich, von Arx, Disteli) s’intéressent à Grandville, tandis que Bocion, né en 1828, se tourne vers Daumier. Après 1855 et jusque vers 1880, en Suisse, la presse satirique illustrée accuse un certain recul quantitatif et qualitatif. Elle ne compte plus dans ses rangs des figures aussi fortes et cosmopolites que Töpffer, Disteli ou Bocion. Ce recul s’accompagne d’un repli sur des formules caricaturales moins internationales, plutôt orientées vers la politique locale ou régionale.

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Mais l’écart de génération et ce phénomène de repli n’expliquent pas tout. Il existe peut-être des raisons stylistiques au déséquilibre entre le modèle représenté par l’œuvre de Grandville et celui de Daumier. En effet, si l’on excepte le personnage de Robert Macaire ou de Ratapoil, d’un point de vue iconographique, Daumier ne s’est pas vraiment singularisé de ses collègues, Cham, Édouard de Beaumont ou Charles Vernier. Il n’a pas réussi le coup de force symbolique de Grandville qui s’est approprié un genre, la caricature animale, dans lequel il est longtemps resté la référence incontournable. L’œuvre de Grandville (comme celle de Cham d’ailleurs), semble avoir bien plus de poids dans le monde de la caricature européenne entre 1830 et 1848. Comme l’a bien montré Michel Melot, l’héroïsation de Daumier est un phénomène d’abord restreint [18]  Michel Mélot, « Daumier devant l’histoire de l’art :... [18] . Il est au départ le fait d’un lobby républicain conduit par Baudelaire et Champfleury. Surtout, il s’agit un phénomène tardif, notamment autour de ses obsèques orchestrées par ses amis politiques. L’étude de la réception de Daumier en Suisse confirme, en quelque sorte, la fortune particulière de son œuvre.

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D’un point de vue idéologique, il faut relever l’absence d’homologies entre parti pris esthétique et parti pris politique. Grandville est autant admiré par le conservateur Töpffer que par les radicaux militants von Arx et Disteli. Ce qui ne veut toutefois pas dire, dans le cas de l’œuvre de von Arx par exemple, que la référence iconographique à un artiste français républicain ne véhicule pas la valeur surajoutée d’un hommage idéologique et esthétique envers un frère d’armes.

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Enfin, si l’on se place d’un point de vue formel ou stylistique, on serait tenté de dire que les caricatures de Grandville sont probablement plus faciles à assimiler, à émuler, à pasticher, à pirater ou à citer, que celles de Daumier. La précision du trait grandvillien, sa netteté rendent son style compatible avec l’esthétique linéaire qui caractérise la majorité des périodiques illustrés helvétiques, en majorité suisse-allemand : un goût pour la « pureté » du trait, un trait plutôt classique (dans l’exemple allemand des fables, des Umrisse de Disteli évoquant le néo-classicisme de John Flaxman), un trait au contraire linéaire, synthétique et autographe, au principe même de l’esthétique töpfférienne.

Ill. 12Ill. 12

Johann Jakob Ulrich, page de croquis d’après Grandville, Zurich, Musée national suisse.

Ill. 13Ill. 13

Johann Jakob Ulrich, Liberté/Patrie, in Wochenzeitung, n°10, 1845, Berne, Bibliothèque nationale.

Ill. 14Ill. 14

Heinrich von Arx, « Métamorphoses du jour », in Der Gukkasten, vers 1840/42, Berne, Bibliothèque nationale.

Ill. 15Ill. 15

J.-J. Grandville, « Quelques unes de nos bêtes de somme », in Les Métamorphoses du jour, Paris, Aubert 1836 [Paris, Bulla, 1829], Lausanne, coll. particulière.

Ill. 16Ill. 16

Martin Disteli, « Auch ein Institut », in Umrisse zu A. E. Fröhlichs Fabeln, Aarau, H.R. Sauerländer, 1829, Berne, Bibliothèque nationale.

Ill. 17Ill. 17

J.-J. Grandville, « […] allongez-moi ce jarret… rentrez-moi les coudes […] », in Les Métamorphoses du jour, Paris, Aubert 1836 [Paris, Bulla, 1829], Lausanne, coll. particulière.

Ill. 18Ill. 18

François Bocion, « Triste actualité. Apprêts du Carnaval […] », in La Guêpe, 11.12.1851, Lausanne, coll. particulière.

Ill. 19Ill. 19

François Bocion, « Les occupations de M. Thiers à Vevey […] », in La Guêpe, 8.7.1852, Lausanne, coll. particulière.

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La Suisse occupe une position intéressante dans la géographie de la caricature, étant donné son orientation vers les pays germaniques et vers la France (l’Italie, à l’époque, est une périphérie de l’imagerie satirique, et ne peut offrir des modèles à une presse illustrée tessinoise d’ailleurs inexistante). Dans ce contexte géographique et culturel, la comparaison entre la réception de l’œuvre de Grandville et celle de Daumier prend en quelque sorte valeur de laboratoire. Mais pour en tester la validité, il faudrait étendre l’enquête aux autres nations européennes, à la Grande-Bretagne, à l’Allemagne, à l’Italie et à la Belgique. La circulation, la diffusion des motifs et des styles fait partie intégrante de l’histoire de l’imagerie politique au XIXe siècle. Ce chapitre, encore méconnu de cette histoire a été récemment réouvert, à l’occasion de la commémoration des révolutions de 1848 [19]  Cf. notamment le catalogue de l’exposition européenne... [19] et de la grande exposition Daumier organisée au Grand Palais. ■

Notes

[1]

Sur l’histoire sociale et politique de la Suisse au XIXe siècle, cf. notamment la Nouvelle histoire de la Suisse et des Suisses, Lausanne, 1983 et Georg Kreis, Der Weg zur Gegenwart. Die Schweiz im neunzehnten Jahrhundert, Basel/Boston/Stuttgart, 1986.

[2]

Hans Gustav Keller, Die politischen Verlagsanstalten und Druckereien in der Schweiz 1840-1848: ihre Bedeutung für die Vorgeschichte der deutschen Revolution von 1848, Berne, Leipzig, Haupt, 1935 ; Elli Lehmann, Die Spiegelung der deutschen revolutionären Ereignisse von 1848-1849 in der Schweizerischen Presse, Berne, Charlottenburg, 1935 ; Karl Weber, Die schweizerische Presse im Jahre 1848, Basel, Frobenius, 1927.

[3]

Jean Sigmann, 1848. Les Révolutions romantiques et démocratiques de l’Europe, Paris, 1970, p. 91.

[4]

Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes, vol. 8, p. 455, cité in Karl Weber, Die schweizerische Presse im Jahre 1848, op. cit., p. 36.

[5]

Lettre de Salignac à Drouyn de Lhuys, 24 avril 1849, citée in Hans Bassler, La France et la Suisse de 1848 à 1852, Neuchâtel, 1931, p. 94.

[6]

Sur l’imagerie politique suisse au XIXe siècle, cf. Georg Kreis, Helvetia im Wandel der Zeiten. Die Geschichte einer nationalen Repräsentationsfigur, Zürich, 1991, et Philippe Kaenel (dir.), 1848 : le carrefour suisse. Le pouvoir des images, Lausanne, Payot, 1998.

[7]

David Kunzle, « Cham, the “popular caricaturist” », Gazette des Beaux-Arts, déc. 1980, pp. 213-224, et plus récemment le chapitre 3 de David Kunzle, The History of the Comic Strip. The Nineteenth Century, Berkeley/ Los Angeles/ Oxford, 1990.

[8]

Il n’en est fait mention ni dans l’étude de Bessler (cf. note 5) ni dans celle de Raymond Farquet, Les Rrévolutions européennes de 1848-1849 dans la presse Suisse romande : une étude qualitative du contenu des journaux, Fribourg, Éditions universitaires, 1970.

[9]

Philippe Kaenel, « Cent cinquante ans de presse satirique illustrée », in Le Livre à Lausanne. Cinq siècles d’édition et d’imprimerie 1493-1993 (Sylvio Corsini dir.), Lausanne, Payot, 1993, pp. 191-200.

[10]

Sur Töpffer cf. l’ouvrage collectif Töpffer (Daniel Maggetti dir.), Genève, Skira, 1996.

[11]

Sur les relations entre Töpffer et Dubochet, cf. Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Paris, Messene, 1996 ; sur Töpffer et Charton, cf., du même, « Les marchands d’images : Rodolphe Töpffer et le Magasin pittoresque d’Édouard Charton (1837 à 1885) », Bulletin de la Société d’études töpffériennes, n° 19, 1990, pp. 2-12.

[12]

Rodolphe Töpffer, « Réflexions à propos d’un programme », Bibliothèque universelle, janv. 1836, pp. 51-52.

[13]

Rodolphe Töpffer, « De la plaque Daguerre : à propos des Excursions daguerriennes […] », Bibliothèque universelle, mars 1841, pp. 73-74 (repris comme onzième opuscule des Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, Genève, 1841).

[14]

Lettre de J.-J. Dubochet à R. Töpffer, le 24 janv. 1841, Genève, Bibliothèque publique et universitaire, Ms. suppl. 1644/146-148.

[15]

Une caricature non signée du Charivari belge (« Théâtre impérial de Ratapoil », 2 mai 1852) met en scène les deux personnages sous la forme de poupées dans un théâtre de marionettes. Reproduit in Raimund Rütten et al. (dir.), Die Karikatur zwischen Republik und Zensur. Bildsatire in Frankreich en 1830 bis 1880. Eine Sprache des Widerstandes ?, Marburg, 1991, p. 312 (édition française sous la direction de Philippe Régnier, La Caricature entre la République et la censure. L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de la résistance, Lyon, 1997).

[16]

Reymond, William, « M. Thiers en Suisse », La Guêpe, 8 juil.1852.

[17]

Cité in Hans Bassler, La France et la Suisse de 1848 à 1852, op. cit., note 5, p. 259.

[18]

Michel Mélot, « Daumier devant l’histoire de l’art : jugement esthétique/jugement politique », Histoire et critique des arts, n° 13/14, 1980, pp. 159-195.

[19]

Cf. notamment le catalogue de l’exposition européenne Les Révolutions de 1848 : l’Europe des images, Paris, Assemblée nationale, Turino, Museo Nazionale del Risorgimento Italiano, Prangins, Musée national suisse, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, 1998.

Résumé

Français

Sous la monarchie de Juillet et la Seconde République, les relations entre la France et la Suisse sont particulièrement intenses. Dès 1829, soit avant même les Trois Glorieuses qui auront des répercussions durables en Suisse, la liberté de la presse est réintroduite dans les cantons les plus progressistes. Comme le note avec justesse Jean Sigmann, le pays a réalisé sa révolution de 1848 dans les années Trente et Quarante. Cauchemar des monarchies européennes restaurées, la Confédération devient une plaque-tournante de l’exil politique, où fleurissent des organes de presse inspirés par l’exemple français (La Caricature, Le Charivari). Daumier (1808-1879), mais surtout Grandville (1803-1847) sont littéralement pillés par les caricaturistes helvétiques (Ulrich, Bocion, Von Arx, Disteli). Comment qualifier ces reprises : plagiat éhonté, piratage, ou plutôt hommage aux maîtres et confrères ? Et comment expliquer que la fortune de Daumier soit demeurée si nettement inférieure à celle de Grandville ? Quelques réflexions sur la géographie de la caricature au XIXe siècle.

English

The relations between France and Switzerland during the July Monarchy and the Second Republic were particularly intense. In 1829, one year before the Revolution of July which was to have a lasting impact in Switzerland, the freedom of the press was reintroduced in the most liberal cantons. As Jean Sigmann has rightly pointed out, the country had achieved its revolution of 1848 in the Thirties and the Fourties already. The Confederation became a nightmare for the restored monarchies of Europe and a cross-road for political exiles, a country where the press flourished following the example of France (with La Caricature or Le Charivari). Daumier (1808-1879), and especially Grandville (1803-1847) were literally plundered by Swiss caricaturists (Ulrich, Bocion, Von Arx, Disteli). How should we call these reuses : shameless plagiarism, plain theft, or a sort of homage to masters and confrères ? How can we explain that Daumier’s graphic heritage was so inferior to that of Grandville ? This article suggests some reflections on the geopgraphy of caricature in the 19th century.

Plan de l'article

  1. La fortune de Grandville
  2. La fortune de Daumier
  3. Points de vue

Pour citer cet article

Kaenel Philippe, « 1830-1848 : la réception de l'œuvre de Daumier et Grandville en Suisse », Sociétés & Représentations 2/ 2000 (n° 10), p. 145-161
URL : www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2000-2-page-145.htm.
DOI : 10.3917/sr.010.0145


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