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Sociologie

2012/2 (Vol. 3)


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La sociologie a bien documenté les contextes historiques et sociaux qui ont accompagné l’émergence d’une figure d’artiste-créateur (Heinich, 1996, 2005?; Menger, 2009?; Moulin, 1992) dont la personnalité individuelle imprégnerait l’œuvre tout entière (Kris & Kurz, 1979). Pour autant, les travaux sur la nature du «?génie?» artistique (Elias, 1991?; De Nora, 1995?; Menger, 2009) ont aussi bien mis en évidence le rôle de tout un ensemble d’acteurs (critiques, marchands, mécènes, etc.) directement impliqués dans la construction des différences de réussite entre artistes. Leurs conclusions rejoignent celles d’Howard Becker quant à l’importance des «?personnels de renfort?» qui contribuent à l’existence des «?mondes de l’art?» (Becker, 1982). Toutefois, au-delà d’un accord sur le caractère gratifiant et les retombées symboliques du travail au contact des créateurs (Bense Ferreira Alves, 2006), les registres d’intervention de ces différents acteurs sont encore peu étudiés. Les analyses sociologiques restent en effet durablement centrées sur les professions les plus artistiques [1][1] ?En témoignent, dans le cas français, les monographies..., au détriment de ces autres activités dont le mode et le degré de participation au processus de création sont moins évidents à caractériser [2][2] ?Voir le travail programmatique mené par Wenceslas....

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Les producteurs de cinéma et de télévision, dont il sera ici question, appartiennent à ces groupes professionnels méconnus, d’autant plus que la sociologie des médias s’est de son côté longtemps désintéressée de la question des professionnels [3][3] Citons toutefois, pour les États-Unis, les ouvrages... pour privilégier l’étude de la réception des messages médiatiques (Flichy & Pasquier, 1997). Le Centre national du cinéma et de l’image animée (cnc) qui, jusqu’à une récente réforme, délivrait aux producteurs les cartes professionnelles permettant d’avoir accès aux aides institutionnelles, peine lui-même à en connaître le nombre exact. Ces difficultés de recensement, liées au caractère irrégulier des activités de production et à la mise en sommeil de certaines entreprises, se doublent d’un phénomène d’atomisation du secteur [4][4] Une étude conduite en France en 1995 révélait que les.... Nombreuses sont les sociétés de production dont le fondateur est le seul permanent [5][5] Les sociétés de production partagent des caractéristiques.... Les volumes d’activité, mais aussi les modèles économiques, sont très disparates [6][6] En ce qui concerne le cinéma, en 2010, 175 sociétés.... Le producteur est-il un rouage indispensable dans le processus de création cinématographique et audiovisuelle?? Certains acteurs du secteur, au premier rang desquels des réalisateurs échaudés par de mauvaises expériences, semblent en douter, quand d’autres au contraire louent l’efficacité et la disponibilité de celui sans qui leur film n’aurait jamais pu voir le jour. Le discours critique, qui s’applique volontiers aux intermédiaires du secteur culturel (Lizé, Naudier & Roueff, 2011), se nourrit de l’image d’Épinal du producteur hollywoodien tout-puissant de la grande époque des studios, qui pouvait renvoyer en plein tournage un réalisateur récalcitrant (Powdermaker, 1950). Tout en prenant au sérieux l’expression de cette critique, le travail empirique sur lequel repose cet article a consisté, par une série d’entretiens approfondis, à comprendre comment les producteurs décrivent leur rôle au sein des filières cinématographique et audiovisuelle [7][7] Au total, une cinquantaine d’entretiens ont été conduits.... Il s’agit donc d’aborder le travail de production, tel qu’il se raconte et se vit dans ses dimensions les plus concrètes. Et si nous faisons ici le choix de traiter simultanément des deux filières, cinéma et télévision, c’est parce que les profils de certaines sociétés, tout comme les parcours de certains producteurs, témoignent de l’existence d’une relative porosité, dès lors que l’on s’en tient, pour l’audiovisuel, à la production de programmes de stock (fictions et documentaires) et non pas d’émissions de flux (qui relèvent d’une tout autre dynamique organisationnelle et économique).

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Au sein de la chaîne de production du film, qu’il s’agisse d’un long ou d’un court métrage, d’un documentaire ou d’une fiction produits pour la télévision, le producteur apparaît comme un alter ego du réalisateur?: l’un préside aux choix artistiques tandis que l’autre s’occupe de la gestion budgétaire et organisationnelle du projet (c’est l’entreprise de production qui embauche les salariés nécessaires à la réalisation du film). Selon le Code de la propriété intellectuelle, le producteur est en effet «?la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre?» (Code de la propriété intellectuelle, art. 132-23). Au contraire des équipes techniques, mobilisées lors du tournage et en postproduction, ou du distributeur qui intervient en aval [8][8] ?Même si son rôle tend aujourd’hui à évoluer?: voir..., il est présent tout au long d’une chaîne de fabrication que sa complexité distingue des autres univers artistiques (Caves, 2000)?: en cinéma comme en télévision, la logique industrielle implique en effet la réunion de financements parfois importants [9][9] ?Pour le cinéma, parmi les 203 films d’initiative française..., l’organisation rigoureuse du travail collectif, ainsi que le respect des règles et procédures techniques et administratives en vigueur. Le producteur suit le projet depuis ses premiers balbutiements (une idée ou un scénario plus ou moins avancé) et réunit les moyens humains et financiers qui permettent sa concrétisation. En ce sens, il «?accompagne?» le film, dans un partenariat plus ou moins rapproché, et parfois conflictuel, avec le réalisateur. Production et réalisation sont d’autant plus étroitement imbriquées que les choix de production ont des conséquences directes sur le travail du réalisateur. Le couple réalisateur-producteur [10][10] Sur l’importance des couples producteur-réalisateur... fonctionnerait ainsi selon une articulation classique (Chiapello, 1998) entre le désir artistique du réalisateur, créateur de l’œuvre, et le pragmatisme économique du producteur, garant auprès de ses partenaires financiers de la «?bonne fin?» du film. Pour autant, le degré et les formes d’intervention des producteurs semblent assez variables. Les entretiens menés donnent une image contrastée de leurs activités. Si certains sont soucieux de contrôler l’ensemble du processus de création, et s’investissent par exemple dans le travail d’écriture, d’autres, dans une logique plus éditoriale [11][11] Pour une sociologie des logiques éditoriales, voir..., se contentent d’apporter au réalisateur les moyens de créer, répondant ainsi à l’hommage qu’Elia Kazan adressait au producteur Anatole Dauman, soucieux «?d’aider le réalisateur à accomplir sa propre volonté?» (Gerber, 1989, p. 10).

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Afin de mieux comprendre les différents registres d’intervention des producteurs et les modalités variées selon lesquelles ils s’impliquent dans les projets de film, une partie des entretiens [12][12] L’analyse a porté sur 27 entretiens susceptibles de... recueillis au fil de cette enquête a été soumise à une analyse lexicale, menée à l’aide du logiciel Alceste. Le pari était que ce type d’analyse nourrirait un autre regard sur la distribution collective du travail de création. Si la signature de l’œuvre reste attribuée à ses seuls auteurs, il s’agit d’examiner comment les producteurs interrogés présentent leur propre contribution, à travers la description qu’ils font de leurs activités.

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Cinq classes se dégagent à l’issue des opérations de classification opérées par Alceste sur notre corpus (cf. l’arbre de classification et l’annexe 2 sur le site de la revue). Nous les interpréterons en suivant les oppositions qui les structurent et à partir desquelles le logiciel les définit. Nous aborderons ainsi le métier de producteur à travers trois registres discursifs, qui sont présents chez chacun des producteurs rencontrés, mais qui s’articulent différemment en fonction des profils et des parcours étudiés. En misant sur la complémentarité de l’analyse lexicale et de l’analyse de contenu, nous examinerons d’abord en quoi le producteur peut apparaître comme un cocréateur de l’œuvre, ce qui nous conduira à revenir sur sa relation avec le réalisateur mais aussi sur l’importance de l’enchaînement des projets pour la survie des entreprises de production. Nous évoquerons ensuite la dimension entrepreneuriale des activités de production, en étudiant les formes d’investissement du producteur comme maître d’œuvre du film. Enfin, nous interrogerons le rôle économique du producteur, dont nous verrons qu’il fait intervenir des modes bien réels mais finalement peu attendus de prise de risque, qui nuancent l’image communément répandue de cette profession. Ce travail d’interprétation des classes, qui associe des mondes lexicaux à des groupes de professionnels et à des manières de faire, nous permettra, dans une perspective inspirée par la démarche d’Anselm Strauss, d’identifier différents «?mondes?» de la production, ou plus exactement, des «?micromondes?», résultant d’une inévitable segmentation des univers professionnels dans des contextes caractérisés par une «?formidable fluidité?» (Strauss, 1992). Strauss lui-même relie ces «?micromondes?» à des «?univers de discours?» qui ne relèvent pas d’une simple rhétorique professionnelle mais qui sont «?produits en même temps que le travail pour lequel le professionnel est sollicité?» (Bastin, 2009, p. 196). La statistique textuelle, ici mobilisée par l’intermédiaire d’Alceste, permet précisément de réfléchir aux liens entre mondes lexicaux et mondes sociaux. À l’issue de ces analyses, nous pourrons discuter des modalités variables selon lesquelles, au sein de ces différents mondes, se construit la qualification des activités de production.

Traiter des entretiens semi-directifs avec le logiciel Alceste

Alceste, conçu par Max Reinert dans le prolongement des travaux de Jean-Paul Benzécri, repose sur le postulat selon lequel l’étude statistique de la distribution du vocabulaire permet de « retrouver la trace des “environnements mentaux” que le locuteur a successivement investis, trace perceptible sous forme de mondes lexicaux » (Rouré & Reinert, 1993, p. 573). Pour cela, il met en œuvre une méthode de classification descendante hiérarchique. Après avoir segmenté le texte en « uce » (unités de contexte élémentaires), des tronçons dont la longueur est environ celle d’une phrase, il utilise la méthode du Khi2 pour dissocier deux groupes d’uce dont les lexiques sont les plus dissemblables et poursuit ainsi jusqu’à l’obtention de classes stables d’énoncés, avant de repérer les uce les plus représentatives (Reinert, 2001). Enfin, il liste pour chaque classe les termes les plus caractéristiques et ceux qui sont significativement absents. La présentation sous forme d’un arbre de classification précise également le degré de spécificité de chaque classe (celle qui se dégage en premier dans le jeu des oppositions est la plus spécifique).

En sociologie, Alceste a été mobilisé dans l’étude de grands corpus : décisions judiciaires en matière de plans sociaux (Didry, 1998) ou messages de condoléances rédigés à la suite des attentats de 2004 à Madrid (Truc, 2011). Son usage pour traiter des entretiens est plus controversé. Les critiques concernent la constitution du corpus : faut-il y inclure les questions de l’enquêteur, doit-on « corriger » les mots d’argot ou expressions familières (Dalud-Vincent, 2011) ? Les classes ne font-elles que reproduire la grille d’entretien ? Plusieurs travaux démontrent toutefois l’utilité du logiciel : il a ainsi permis d’étudier les discours patronaux en lien avec la territorialisation des activités économiques (Zalio, 2004) ou la manière dont des salariés en temps partagé envisagent la flexibilité (Zimmermann, 2006). Dans notre cas, les entretiens n’offraient aucune « contre-indication » particulière à l’usage du logiciel. Leur caractère peu directif neutralisait en partie les craintes relatives à la grille d’entretien (les questions posées ont été conservées). L’accent mis sur les pratiques de travail donnait prise à une analyse des discours concernant le rôle des producteurs dans la conception des films.

Les « mondes lexicaux » identifiés par le logiciel sous la forme de « classes » permettent donc d’étudier les registres par lesquels les producteurs disent leur métier et lui donnent sens, au-dela de la grande diversité des situations dans lesquelles ils l’exercent, puisque le logiciel fait abstraction du contexte d’énonciation. Dans un second temps toutefois, le logiciel repère l’association plus ou moins forte de chacune des classes avec les individus du corpus présentant telle ou telle caractéristique, préalablement identifiée (sexe, âge, secteur d’activité, etc.). Ces associations ouvrent la voie à une recontextualisation et au contrôle de la pertinence des résultats par rapport aux hypothèses de recherche initiales. Si, dans l’esprit de son concepteur, Alceste constituait d’abord une aide à la formulation d’hypothèses, l’interprétation des classes suppose en effet de disposer d’une bonne connaissance de l’objet étudié. Le choix des variables associées au corpus (présentées dans l’annexe électronique 1 sur le site de la revue : http://sociologie.revues.org) se fait également sur cette base, et donne facilement lieu à des tests. Le traitement proposé par Alceste, tout descriptif qu’il soit, ne se limite donc pas à mettre à plat le matériau de recherche mais permet bien de valider des hypothèses, tout autant qu’il contribue à en faire émerger, grâce à l’exploitation systématique du corpus.

Le producteur comme cocréateur de l’œuvre

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Pour le sens commun, le producteur est associé aux dimensions financières de son activité. Il est celui qui tient «?les cordons de la bourse?», une image d’ailleurs fréquemment invoquée par les autres acteurs des filières cinématographique et audiovisuelle?: réalisateurs, techniciens ou comédiens. Au contraire, le discours de nos enquêtés met fortement en avant (43?% des uce classées) leur rôle de porteur de projet, présent aux côtés du réalisateur dès l’amont, au stade du travail de développement [13][13] Précisons, puisqu’il s’agit d’un reproche fréquemment... (De Verdalle, 2012). L’analyse lexicale va donc clairement à l’encontre de la rhétorique du créateur solitaire. La classe 5, qui est la première à se détacher et qui apparaît comme la plus spécifique, se caractérise en effet (par ordre de Khi2 décroissant) par la présence des termes «?projet?», «?réalisateur?», «?scénario?», «?auteur?», «?écriture?». Le producteur est ici étroitement associé à un réalisateur-auteur avec lequel il «?travaille?» «?ensemble?» pour donner naissance à un film dont il suit, dès les premières «?idées?», le processus d’«?écriture?». Cet accompagnement, placé sous le signe de l’«?envie?», de la «?passion?», correspond, pour la plupart des producteurs rencontrés, au secteur le plus valorisant, celui du «?long métrage?», genre majeur auquel aspirent les producteurs de courts métrages mais aussi souvent les producteurs d’œuvres télévisuelles. [14][14] En romain figurent les termes spécifiques de la cl...

Quelques uce représentatives de la classe 5

« là y a une autre personne que je viens de rencontrer très récemment, la semaine dernière, qui a un projet qui me plaît beaucoup, qui est une pure scénariste, qui n’est pas réalisatrice, mais pour laquelle j’ai des idées, on est en train d’en parler » (Producteur, homme, 50 ans, cinéma et documentaires, a fondé sa société au début des années 1990, après avoir fait la Fémis).

« dans les différents domaines. Alors je pense pas qu’il y ait un seul de nos projets qui ait été réalisé qui ait été écrit par… un seul de nos projets à l’écriture duquel le réalisateur n’ait pas participé ou écrit ou coécrit. Donc en court la plupart du temps ils écrivent seuls, en long c’est souvent des coécritures, même si à l’origine c’est une idée du réalisateur » (Producteur, 43 ans, cinéma, court puis long métrage, a fondé sa société avec un associé à la fin des années 1990, après des études commerciales).

« mais sinon on reçoit des scénarios, donc y’a déjà des scénarios qui nous plaisent ou pas. Moi pour l’instant, sur notre jeune expérience, bon y’a un projet qui n’a pas abouti parce que vraiment avec la réalisatrice très rapidement on s’est rendu compte que ça n’irait pas, ça n’allait pas dans son écriture » (Productrice, 39 ans, court métrage, a fondé sa société en 2006 après des études dans une école de commerce et une expérience dans l’industrie musicale).

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De manière significative, la classe 5 se distingue par l’absence des termes relatifs au financement des films («?payer?», «?euro?», «?argent?») ou à la survie économique de la structure («?productif?», «?société?»). De ce point de vue, l’arbre de classification met en évidence une distance importante entre la classe 5 (associée aux classes 3 et 4) et les classes 1 et 2 qui concernent la dimension financière des activités de production. Quand ils évoquent de manière appuyée leur partenariat avec les réalisateurs et le suivi des projets, les producteurs excluent l’aval de la filière et les enjeux de la distribution. Ce qui importe ici, dans le registre discursif qu’ils mobilisent, c’est la qualité du projet, et non pas les conditions de sa mise en marché. On sait pourtant, et nous y reviendrons, que la phase de distribution revêt une importance croissante qui se traduit par le caractère crucial de l’enrôlement précoce d’un «?bon?» distributeur dans le montage du budget. Enfin, dans les formes grammaticales associées à la classe 5, on retrouve les marqueurs de la personne mais aussi les prénoms (ceux des réalisateurs) qui traduisent l’accent mis sur le lien interpersonnel dans le suivi du projet.

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Le logiciel associe tout particulièrement la classe 5 aux producteurs du corpus dont les sociétés travaillent majoritairement ou partiellement du côté de la fiction télévisuelle. On peut penser que ceux qui produisent principalement pour le petit écran, même s’ils ont dans leur catalogue quelques longs métrages, développent, plus que leurs collègues de cinéma, une rhétorique de justification visant à légitimer leurs activités aux yeux d’une sociologue. Il s’agirait alors pour eux de montrer que le producteur de télévision est lui aussi soucieux de ce travail d’écriture et d’accompagnement et que la production de fictions audiovisuelles ne se fait pas «?au rabais?». Pourtant, le producteur de télévision dispose, parfois plus que le producteur de cinéma, d’une marge de manœuvre importante dans la définition des projets [15][15] ?En ce sens, Monique Dagnaud a pu s’interroger sur.... En effet, alors que la règle dans le cinéma indépendant veut encore que le réalisateur apporte au producteur une idée de scénario (quand il ne s’agit pas d’un scénario déjà écrit), en télévision, le producteur a plus fréquemment l’initiative, en réponse à l’attente ou à la demande formulée par une chaîne. Il peut ainsi impulser des «?projets de producteur?», dont il porte en grande partie la responsabilité face à ses interlocuteurs, les responsables de programmes des chaînes. Les calendriers de production plus resserrés et les exigences formulées (via les cahiers des charges) par les financeurs/diffuseurs des œuvres concourent aussi à accroître son contrôle sur le contenu des productions. Cette implication, qui relève d’une alliance paradoxale de capacité d’initiative et de contrainte importante, prend toutefois des formes différentes. Certains font appel à des scénaristes pour développer l’idée de départ et suivent leur travail à distance. D’autres, à la fibre plus littéraire, conduisent eux-mêmes, avec leurs scénaristes, le travail d’écriture. Le réalisateur, qui n’est alors que le premier des techniciens, intervient en fin de course. Ce mode de production explique donc, au-delà du besoin ou de la volonté de justification, la place importante occupée par le lexique du développement et de l’écriture dans le discours des producteurs de fiction télévisuelle.

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Une analyse contextualisée peut nous aider à préciser les enjeux propres à cette dynamique de production. Une productrice de télévision rencontrée en 2009 explique ainsi au cours de l’entretien qu’elle est à l’origine de la plupart des projets montés par sa société, qu’elle a créée en 1997. Elle rappelle que son parcours antérieur est celui d’une «?littéraire?» au sein de la filière audiovisuelle [16][16] Notons que la classe 5 est également associée aux femmes...?: elle a fait Sciences Po et des études de lettres avant de travailler comme directrice littéraire dans deux grosses sociétés de production télévisuelle. Elle évoque ensuite longuement la mise en place d’une série de téléfilms policiers qu’elle produit pour France Télévisions et qui repose sur l’adaptation des romans d’un auteur à succès, dont elle a eu l’idée de modifier les personnages principaux. Le projet démarre suite à la demande, formulée de manière informelle par la chaîne, d’une «?série d’hiver?»?:

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«?Ça n’a pas été un appel d’offres, c’était au cours d’une réunion sur autre chose, au cours d’un déjeuner avec un conseiller de programmes, il vous dit?: tu sais, on réfléchit à un feuilleton d’hiver, si t’as une idée… […] À partir de là, le concept du programme, c’est moi qui l’ai, c’est-à-dire que j’ai dit?: on va prendre ces romans, et si les (ayants droit) sont d’accord on va mettre des enquêteurs français dedans et on va faire vraiment une adaptation très libre. […] J’ai cherché des scénaristes, et comme c’était un boulot très lourd, y’avait une scénariste que j’avais envie de faire travailler mais je pensais qu’elle pouvait pas s’en sortir toute seule, on m’en a présenté une autre et je les ai mariées.?»

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Une fois les droits négociés et le contrat signé avec la chaîne, le processus d’écriture s’amorce, auquel elle prend une part active?:

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«?Un feuilleton, c’est un genre un petit peu particulier, faut que ça rebondisse, il faut qu’il se passe des choses régulièrement, des coups de théâtre, il faut qu’à la fin de chaque épisode y’ait une accroche, un cliffhanger[17][17] Suspens de fin d’épisode. très fort pour le suivant. Donc l’écriture c’est très long, c’est vrai que moi je suis très impliquée dans l’écriture, j’adore ça, […] ça veut dire qu’on fait des réunions très longues où je propose beaucoup de choses. […] Parfois ça va plus loin, c’est-à-dire que quand je travaille avec des auteurs qui sont pas super forts en structure, et moi je suis bonne en structure [18][18] Comme l’indique Dominique Pasquier (1995) dans son..., […] y’a certains séquenciers que je coécris, c’est-à-dire que je corrige, mais sans être auteur au générique, hein, mais disons que je renvoie le séquencier en refaisant. […] Donc ces auteurs, ils savent qu’on est très exigeant sur l’écriture […] mais ils savent que je donne beaucoup et que je vais pas les lâcher, parce qu’il y a des producteurs qui disent?: “ben c’est mou, c’est pas drôle”, et puis le mec doit rentrer chez lui avec ça, je veux dire, c’est terrible parce que c’est pas drôle, ben oui mais il faut trouver des idées de situations pour que ce soit plus drôle, faut aider, faut nourrir.?»

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Cette productrice caractérise les projets produits par sa société comme «?l’œuvre d’un producteur et d’un auteur?», se reprenant ensuite pour inverser l’ordre des termes employés?: «?enfin plutôt d’un auteur en premier et d’un producteur?», tout en ayant préalablement longuement insisté sur son propre rôle.

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Du côté de la filière cinématographique, encore très marquée en France par l’héritage d’un cinéma dit «?d’auteur?» (Mary, 2006), les cas de projets initiés par un producteur sont surtout réservés aux groupes ou aux sociétés indépendantes qui disposent de moyens importants et sont capables de financer le développement sur leurs fonds propres (les aides au développement attribuées par le cnc le sont rarement quand un réalisateur n’est pas associé au projet). Si les producteurs de télévision mettent volontiers en avant leur travail d’accompagnement du projet en amont, on peut d’ailleurs supposer que le contrat avec la chaîne leur assure un niveau de financement qui leur permet de s’y consacrer pleinement. En revanche, les producteurs de cinéma démarchent sans relâche une multitude de partenaires pour monter les budgets de leurs films, ce qui accroît de fait la part proprement financière de leur activité et le risque encouru pendant la phase de développement, comme le souligne un producteur de 40 ans, ancien comédien passé par des expériences de régie, qui a fondé il y a dix ans une entreprise de courts métrages et qui se lance aujourd’hui dans le long métrage?:

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«?Moi mon rêve effectivement, c’est d’avoir… Mais c’est malheureusement une question de moyens et je sais aujourd’hui que je les ai pas. C’est effectivement d’avoir une envie d’histoire, que ce soit issue d’un bouquin ou de peu importe, de faire travailler un auteur. […] Ou d’avoir un réalisateur qui me dit?: “tiens ben voilà, moi j’aimerais bien faire un film autour de ça”, ça déclenche chez moi des envies, des lectures, des rencontres, et de pouvoir lui apporter le scénario. Mais ça ce n’est possible que quand on a les moyens. […]. L’entreprise doit pouvoir dégager des fonds sur ses fonds propres pour faire ce genre de pari […]. Donc voilà, un jour peut-être ce sera comme ça, mais aujourd’hui, c’est pas possible.?»

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Dans un contexte où l’initiative revient assez largement au réalisateur, le travail de développement mené au fil des projets par les producteurs indépendants de la filière cinématographique se confond avec la construction, de plus longue haleine, d’un partenariat avec «?un auteur?» qu’il s’agit d’amener progressivement à maturation. Cette collaboration peut s’amorcer à partir de projets de courts métrages, par la rencontre d’un jeune réalisateur et d’une société de production débutante. Pour le producteur cité précédemment, il s’agit ensuite de s’assurer de la fidélité d’un auteur qui sans cela pourrait être tenté de faire défection pour traiter avec un concurrent susceptible de lui proposer un contrat plus avantageux [19][19] En général mieux établi et à la renommée plus importante,...?:

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«?Au fur et à mesure on se dit qu’on a l’impression d’avoir sur les trente films (courts métrages) qu’on a produits, quatre, cinq réalisateurs avec qui on a envie de continuer à travailler. […] On essaye de les fidéliser et depuis maintenant deux ans, le but c’est de faire du long métrage, c’est-à-dire qu’avec ces réalisateurs-là, on a signé un contrat sur un long métrage. Donc les scénarios sont là à différents stades de développement et en tous cas ils sont signés. Ce qui nous permet d’être certains en tout cas qu’ils vont pas partir ailleurs tout de suite et qu’on va pouvoir les garder, c’est ça l’idée, justement. Effectivement sinon on pourrait rester faire du court métrage toute notre vie, et puis dès qu’il y a un potentiel, chez un réalisateur, il partirait chez un producteur plus confirmé. […] Après notre force aussi c’est, vu que c’est très long, tout ça est très long, c’est d’essayer aussi de leur dire, avec l’aide au programme (du cnc) on va faire un autre court métrage ensemble, ce qui va nous permettre de continuer dans la fidélisation (en finançant indirectement le travail d’écriture du long métrage).?»

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Par la suite, lorsque le passage au long métrage se confirme, toute l’attention du producteur se porte sur l’enchaînement des projets et la mise en fabrication régulière des films. En effet, comme nous le verrons plus loin, le système français repose largement sur une logique de préfinancement. Le producteur se rémunère d’abord, et souvent exclusivement sur les frais de fabrication des films [20][20] Rares sont les projets qui génèrent de vraies remontées.... Il est dès lors indispensable qu’il dispose d’un vivier de projets en développement mais aussi qu’il en concrétise un nombre suffisant pour couvrir les frais de fonctionnement de sa société et s’assurer un salaire à peu près régulier. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que la classe 5 caractérise les producteurs exerçant leur activité dans des structures existant depuis cinq à neuf ans. On peut penser que ce délai leur a permis de nouer des relations de long terme avec certains auteurs, ce qui facilite le travail d’accompagnement et le rend plus explicite. Mais aussi que ces producteurs, ayant franchi une première étape dans l’histoire de leur entreprise, sont plus à même de se consacrer au suivi approfondi des projets. Nous verrons par la suite que la survie de ces structures déjà partiellement établies dépend de la bonne gestion de leur pipeline de production et donc des calendriers de développement mis en œuvre par les producteurs.

Le producteur comme maître d’œuvre du film

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À l’opposé de cette célébration du travail intellectuel fait sur le film, les classes 3 et 4, qui sont liées à la classe 5 dans la séparation principale qu’opère le logiciel avant de s’en détacher, sont ancrées dans les réalités matérielles du métier de producteur et de la fabrication du film. Elles mettent en avant les bricolages quotidiens et les soucis organisationnels les plus concrets du producteur qui apparaît ici dans son rôle d’entrepreneur (classe 3) ou de maître d’œuvre du film (classe 4). Si certains producteurs sont salariés dans des entreprises de production, ceux qui ont été rencontrés dans le cadre de l’enquête partagent en effet la caractéristique d’être à la tête de leurs entreprises de production?: ils en sont la plupart du temps les fondateurs, seuls ou avec un associé?; quelques-uns ont accédé au statut d’associé dans des entreprises déjà existantes. La fondation de la société apparaît donc comme un jalon important de leur carrière. En effet, les conditions de création de la société (nombre d’associés, montant et nature du capital, choix des locaux) conditionnent en partie le type d’activités qui vont être menées. Les classes 3 et 4 ont donc en commun de mettre en évidence l’inscription de l’entreprise dans le parcours du producteur et le rôle essentiel qu’elle joue comme outil de production. Néanmoins, alors que la classe 3 insiste sur l’ancrage biographique des dynamiques entrepreneuriales, la classe 4 privilégie l’aspect productif des activités en relation avec leurs cadres organisationnels et règlementaires.

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La classe 3 est sans doute, dans l’ensemble des résultats fournis par Alceste, la plus directement liée à la grille d’entretien puisque la question d’amorce consistait à demander à chaque interlocuteur comment il était devenu producteur, ce qui donnait lieu à des développements plus ou moins longs sur la formation suivie, la voie d’entrée dans le cinéma ou l’audiovisuel et les différentes expériences professionnelles préalables à l’accès au statut de producteur indépendant. Le vocabulaire associé à la classe 3 renvoie à l’«?école?», aux «?études?», aux «?stages?», à la «?fac?», au «?département?» (Fémis), à «?Sciences Po?», au «?bac?» et aux «?écoles de commerce?». De manière générale, ce sont ici aussi les premiers contacts avec le «?cinéma?» qui sont évoqués (et non pas d’ailleurs avec les «?films?» puisque le terme est significativement absent de cette classe). Ce parcours débouche sur la création d’une «?société?» de production (la «?boîte?»), dans laquelle les producteurs interrogés ont souvent des «?associés?», mais pas toujours – ou pas encore – de contacts avec des «?auteurs?» susceptibles de leur fournir des «?scénarios?»?: ces deux derniers termes sont eux aussi significativement absents de la classe 3, de même que celui d’«?argent?», pourtant nécessaire pour réunir le capital minimum exigé par le cnc[21][21] Jusqu’à une très récente réforme, qui ne concerne donc.... En ce qui concerne les catégories grammaticales associées à cette classe, on retrouve des marqueurs de temps, permettant de resituer la chronologie des parcours, mais aussi des marqueurs de la personne, traduisant le caractère fortement autocentré du récit, et de la famille, classiquement associée à la démarche entrepreneuriale à travers l’importance des soutiens familiaux, des prêts, des héritages, etc. [22][22] Dans le cas particulier des producteurs, les membres... (Grossetti & Barthe, 2008).

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En raison de la structuration des entretiens, cette classe concerne la totalité du corpus. Mais les producteurs qui y sont le plus fortement associés sont les plus âgés (50 ans et plus), qui se sont volontiers livrés à cet exercice de retour sur leur parcours et leurs expériences. Ayant fait la preuve de leur capacité à «?durer?» dans la production (parfois au prix de quelques dépôts de bilan et mises en faillite plus ou moins retentissantes), ce sont aussi ceux qui adoptent le plus aisément une posture de récit «?épique?» de leur parcours, qui fait écho à un ego facilement mis en scène à travers le discours rétrospectif qui est proposé à la sociologue.

Quelques uce représentatives de la classe 3

« je suppose que vous la connaissez, mais à l’époque ça s’appelait direction de production, ce qui nous semblait bizarre, mais il n’y avait pas d’autre formation, c’était un moyen de rentrer mais ce qui était formidable la première année de formation, c’est que l’on a découvert tous les métiers de cinéma, en particulier la première année qui est une année transversale » (Producteur, 48 ans, cinéma, a fondé sa société au milieu des années 1990 avec un associé rencontré sur les bancs de la Fémis) [23][23] Lors des tests qui ont été menés avec le logiciel,....

« la production je savais pas du tout ce que c’était, en école de commerce on n’apprend pas du tout ni le marketing du disque, ni le marketing du cinéma, ni même qu’il y a une phase avant, et donc voilà » (Productrice, 39 ans, court métrage, a fondé sa société en 2006 après des études dans une école de commerce et une expérience dans l’industrie musicale).

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La classe 4, qui ne regroupe que 6?% des uce, s’éloigne encore plus significativement de la classe 5 en excluant les termes de «?film?» et d’«?auteur?». Cette petite classe évoque très directement le fonctionnement des sociétés de production, leur organigramme et leurs effectifs qui évoluent en accordéon, au gré de périodes d’activité plus ou moins intenses et gourmandes en personnel (le tournage constituant une période d’embauches majeure).

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On retrouve dans cette classe des éléments de parcours qui font écho à la classe 3, un rapprochement que l’on observe lorsque l’un des producteurs les mieux établis du corpus, passé par la Fémis au début des années 1990 et qui produit aujourd’hui plusieurs longs métrages par an, dont certains avec des budgets supérieurs à dix millions d’euros, évoque les débuts de son entreprise et sa progressive montée en puissance?:

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«?On partageait à l’époque un bureau de huit mètres carrés avec (mon associé, rencontré à la Fémis), on gagnait un peu notre vie, mais ce n’était pas extraordinaire. Il faut dire, pour être tout à fait honnête, qu’à l’époque on bénéficiait du régime des intermittents du spectacle. On se salariait […] comme «?directeur de production?», […] c’est ce qui nous a permis les premières années de ne pas peser trop sur la société et de consacrer l’argent qu’on avait aux projets […]. Mon père était gérant jusqu’à ce que l’on puisse se salarier complètement et […] reprendre la gérance. […] Ensuite, on a eu des stagiaires qui nous ont aidés dans toutes les tâches qu’on avait à faire, ensuite on a eu une assistante, qui s’est occupé de tout ce qui, enfin qui a commencé à s’occuper de tout ce qui est administratif, et qui était en charge également de la postproduction, de certaines tâches de postproduction. Quand ça s’est développé, […] on a divisé les tâches, une personne qui faisait plusieurs choses on a morcelé, spécialisé les gens, c’est comme ça que ça a grandi, c’est-à-dire qu’on n’a pas tout d’un coup ajouté des compétences qu’il n’y avait pas, on a plutôt à chaque fois divisé, ramifié.?»

Quelques uce représentatives de la classe 4

« Comme il confondait tous les postes, j’étais, enfin lui il était énormément en demande de m’avoir à côté de lui en permanence et j’étais son premier assistant, son conseiller artistique, son chef op, son je ne sais quoi » (Producteur, 31 ans, fils d’un scénariste, fait d’abord une école de commerce puis part en fac de cinéma et fonde une société en 2003. Il a produit en 2009 son premier long métrage, après plusieurs courts métrages).

« Donc ici, il y a que moi comme productrice et ensuite il y a une assistante, un chef comptable et alors ça c’est les permanents, c’est tout, on est trois et demi » (Productrice, 48 ans, télévision, a fondé sa société au milieu des années 1990 après des expériences comme salariée dans d’autres entreprises).

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La classe 4 est aussi celle qui décrit le plus directement la fabrique du film et le travail de «?plateau?», à travers l’emploi de termes directement issus des conventions collectives, et désignant les principaux «?postes?» du tournage (assistant, directeur de production, chef opérateur, régisseur, stagiaire, électro). On retrouve ici toute l’«?équipe?», composée d’«?intermittents?», qui concourt à la réalisation matérielle du film comme objet, fixé sur une pellicule.

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Si cette classe reste marginale dans l’ensemble du corpus, c’est d’abord parce que nombre de producteurs prennent leurs distances au moment du tournage, préférant s’investir dans l’écriture du film et dans toutes les étapes du développement, préalable à l’entrée en fabrication. La «?patte?» du producteur se manifeste en fait dans deux phases déterminantes pour le film?: l’écriture du scénario en amont du tournage et le montage en aval, qui constitue une forme de réécriture, à partir du matériau constitué au fil du tournage. La vie de plateau ne fait ainsi que peu partie du quotidien du producteur, même si ce dernier, par l’intermédiaire de son directeur de production, suit de près le déroulement du tournage et le respect des contraintes budgétaires.

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On remarque toutefois que cette classe est plus directement associée aux producteurs de courts métrages et de documentaires. Deux raisons peuvent ici être avancées. La première est que ces deux genres constituent, avec peu de financements disponibles, les parents pauvres des filières cinématographique et audiovisuelle. Il est donc fréquent pour les producteurs d’assurer eux-mêmes la direction de production de leurs films, afin d’économiser les frais liés à ce poste, ou de se garantir une rémunération lorsque le budget ne leur permet pas d’envisager un salaire «?producteur?». Les tournages étant aussi plus ramassés dans le temps, en tout cas dans le court métrage, il est plus facile, et moins coûteux en temps, de s’y associer, même si certains attendent avec impatience de pouvoir se dégager de ce rôle, comme l’indique un jeune producteur de moins de 30 ans, passé par la Fémis, qui vient de s’associer à une structure déjà existante, pour laquelle il a produit quelques courts métrages?:

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«?En fait ce qui s’est passé c’est que sur ce film (un court métrage), c’est le premier film où j’ai pris un directeur de production, d’habitude c’est toujours moi qui faisais et la direction de production, et la production, et là j’en avais vraiment marre parce que voilà, c’est deux choses différentes, moi j’aime pas du tout la direction de production […]. C’est pas les trucs que je trouve les plus intéressants, négocier les tarifs avec les loueurs, négocier avec les techniciens, etc., […] je l’ai fait parce que c’était important je pense que je le fasse réellement sur pas mal de films pour bien comprendre comment ça fonctionne. […] Donc là c’était la première fois que j’avais pris quelqu’un, du coup forcément le rapport au film est différent, […] c’est la première fois que j’ai pu récupérer un peu de champ, un peu de distance.?»

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La seconde raison est que dans le contexte de financement fragile qui caractérise le court métrage et le documentaire (et que l’on retrouve dans la frange la plus précaire du long métrage), les producteurs, même s’ils font appel à un directeur de production, restent généralement attentifs à la conduite du tournage et à tout risque de débordement ou d’imprévu qui viendrait menacer un équilibre incertain, que nous évoquerons plus en détail à partir de l’analyse de la classe 2. Les récits des producteurs de court métrage sont ainsi fréquemment émaillés d’épisodes plus ou moins catastrophiques qui pèsent sur la fabrication du film. C’est le cas de cette jeune femme passée par une école privée de cinéma et salariée dans le secteur du documentaire avant de monter en 2003 sa société avec une associée, qui décrit là son premier projet?:

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«?Et le problème de ce film, c’est qu’on a cumulé à peu près toutes les catastrophes, ça nous a coûté énormément d’argent, perso aussi, parce qu’il y a eu une postprod sans fin. […] Par exemple, l’ingénieur du son n’a pas pris le son?! Parce qu’il a oublié, je ne sais pas. Il n’a jamais compris lui-même ce qui lui était arrivé. […] On a dû refaire le son, et là, on a eu la chance aussi de faire nos armes avec nos prestataires sur ce film, parce qu’ils nous ont vraiment soutenus à fond, on a été refaire du son la nuit dans les audis (auditoriums) parce qu’il y avait des gens extraordinaires qui aimaient le film et qui avaient envie de nous aider et qui nous connaissaient depuis longtemps.?»

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Pourtant cette classe, comme la précédente, est aussi liée aux individus les plus âgés du corpus, ce que l’on peut comprendre en observant les parcours professionnels de ces producteurs qui ont aujourd’hui 40 ou 50 ans et qui sont, plus souvent que leurs cadets, passés par la vie de plateau avant de basculer dans la production et de monter leur société [24][24] C’est en tout cas ce qui ressort de l’enquête qualitative.... Le corpus compte ainsi d’anciens régisseurs, d’anciens assistants ou responsables de postproduction, qui ont tous une connaissance intime des mécanismes de fabrication des films et qui, en situation d’entretien, ne sont pas avares d’anecdotes.

Le producteur comme gestionnaire de l’argent des autres

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À l’autre extrémité du dendogramme, et donc en opposition aux trois classes précédentes, deux classes évoquent, de manière assez attendue, la dimension financière de l’activité des producteurs. Mais celle-ci se décline selon deux modalités bien distinctes, qu’une analyse de contenu n’avait pas suffi à mettre à jour. Ces deux classes, qui regroupent un pourcentage similaire d’uce (19?% pour la classe 1 et 18?% pour la classe 2), renvoient en effet à deux rapports bien différents à l’argent. Dans le travail préalable qui avait été fait sur les entretiens, l’importance des préoccupations financières des producteurs avait bien sûr été aisément décelée. Mais cette phase de l’analyse avait survalorisé la place occupée par les montages financiers des projets (la recherche de financements en amont de la fabrication), qui constitue la partie la plus «?visible?» et la plus évidente, pour un œil profane, de l’activité des producteurs. L’inquiétude relative à la maîtrise des budgets, et donc au contrôle des dépenses en cours de fabrication (pendant le tournage et en postproduction), était moins nettement apparue à l’issue des traitements classiques du corpus, peut-être parce qu’elle avait été un peu rapidement rabattue sur la gestion des innombrables aléas que comptent les tournages.

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La classe 1, que l’on peut schématiquement définir comme celle des «?gros sous?», des grandes manœuvres, retrace les démarches financières que les producteurs engagent autour des projets. On retrouve ici les différents partenaires de l’économie française du cinéma et de l’audiovisuel (Bonnell, 2006?; Creton, 2009)?: les chaînes de télévision, les distributeurs et vendeurs internationaux, les salles et les festivals, les coproducteurs, souvent internationaux, mais aussi les acteurs institutionnels, parmi lesquels les régions, ressortent nettement. La catégorie grammaticale des lieux et des pays est d’ailleurs significativement présente dans cette classe, plus encore que dans la classe 4, pourtant associée aux tournages et à la vie de plateau. Le film se caractérise ici par la manière dont il est «?financé?» et non pas, comme dans la classe 5, par l’envie ou la passion qu’il suscite, même si le rôle du producteur est aussi d’enrôler des partenaires à partir d’une envie qu’il doit savoir leur transmettre. L’entretien des réseaux et l’identification des bons partenaires sont essentiels. Les producteurs ne présentent toutefois pas cet entregent comme un «?travail?» (terme significativement absent de cette classe).

Quelques uce représentatives de la classe 1

« après nous, on a d’autres financements qui sont des minimums garantis pour l’étranger, on coproduit avec la région du Nord-Pas-de-Calais, on a tv5, on a la tsr, la Suisse, on avait la Belgique, on l’a plus, on a un certain nombre de coproducteurs » (Productrice, 48 ans, télévision, a fondé sa société au milieu des années 1990 après des expériences comme salariée dans d’autres entreprises).

« c’est quand même très contraignant. Oui parce que ça veut dire pas d’avance sur recettes, pas d’aide au développement, pas de Sofica, ça veut dire que sur les chaînes de télé, en dehors d’Arte, on est passé en quota européen et pas en quota français, c’est pas les mêmes montants » (Productrice, 39 ans, cinéma, a fondé sa société seule en 2001 après des études commerciales, complétées d’un dess en audiovisuel, et une expérience salariée dans une grosse société de production).

« c’est ce qui vient de se passer. J’ai potentiellement l’intérêt de Canal, CinéCinéma, un partenaire belge, on n’a pas eu l’avance sur recettes, on n’a pas eu la région Île-de-France, et voilà, c’est pas un film qui fédère de façon évidente » (Producteur, homme, 50 ans, cinéma et documentaires, passé par la Fémis, a fondé sa société au début des années 1990).

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Il s’agit pour le producteur de constituer progressivement, au fil des partenariats noués avec les acteurs qui financent la filière, un carnet d’adresses suffisant pour garantir la bonne marche de son entreprise et la mise en fabrication régulière de films. Nous sommes ici dans une logique d’appariements sélectifs (Menger, 2009) qui opère par niveau de réputation et qui engage le passé des contractants. Le logiciel associe toutefois la classe 1 aux producteurs les plus jeunes du corpus?: les 25-35 ans, les 35-45 ans et ceux dont les sociétés ont été créées depuis moins de cinq ans. Ce résultat peut sembler contre-intuitif puisque ce ne sont certainement pas ceux qui disposent des réseaux les plus étendus ni des entrées les mieux assurées auprès des responsables de chaînes. Sans doute les difficultés qu’ils rencontrent quotidiennement pour approcher les acteurs clefs du financement, pour les convaincre de lire les projets qu’ils envoient, justifient-elles cette présence forte dans leurs discours. Parce qu’ils sont en plein apprentissage (souvent laborieux) de cette dimension de leur activité et parce qu’ils ont bien conscience de l’importance que revêt la constitution progressive de réseaux solides, ces jeunes producteurs reviennent longuement en entretien sur les refus qu’ils essuient et sur la contrainte des calendriers qui leur sont imposés [25][25] Le rapport du Club des 13 (2008), dirigé par la cinéaste..., comme c’est le cas de cette productrice de court métrage qui a créé sa société trois ans plus tôt en venant de l’industrie musicale et donc sans disposer de contacts préalables?:

«?Une fois qu’on a eu une version (du scénario) qui nous satisfaisait tous, on l’a envoyée aux régions et aux chaînes télé, on s’est fait jeter par les chaînes télé, c’était un film un peu fantastique, et c’est un genre qui marche pas trop en France, donc on a eu deux régions qui nous ont refusés, quasiment toutes les chaînes nous ont refusés, […] donc on n’avait rien et puis y’a la Bretagne qui a répondu oui, et là c’était vraiment un moment où j’y croyais plus du tout, ils ont eu beaucoup beaucoup de retard dans leurs commissions, ils nous ont répondu avec six mois de retard […]. À partir de là, il y a eu aussi le oui de 13e Rue, qui est un peu plus positionnée sur tout ce qui est films noirs, polars et fantastiques, bon ils payent très très peu, mais c’était déjà une chaîne et une région. […] Donc on partait avec 20?000 €, ce qui est très très faible, mais on a décidé d’y aller quand même, […] de toute façon on n’avait plus d’autre guichet.?»

Chez les producteurs plus âgés et mieux établis, une analyse classique de contenu montre bien que ce discours sur la recherche de financements se décline sur le mode de l’évidence (les partenaires qu’on a et non plus ceux que l’on souhaiterait avoir), même si la valse des responsables au sein des chaînes et les changements intervenus dans les modalités de financement, notamment dans le secteur du documentaire, rendent parfois fragiles les situations en apparence les plus solides [26][26] Pour une analyse plus détaillée des stratégies de financement.... Ces producteurs plus aguerris font aussi plus souvent le lien entre le type de financements qu’ils peuvent réunir («?lever?») et le profil du film produit. Ceux dont les catalogues font cohabiter des comédies grand public et des films plus confidentiels mettent tout particulièrement en avant la question de l’adéquation du film à son budget et aux partenaires qu’il peut agréger, dans la perspective de sa fabrication et de sa mise sur le marché. Ce faisant, ils rappellent aussi ce qui pour eux constitue la dimension entrepreneuriale de leur activité.

Quelques uce représentatives de la classe 2

« J’ai cette somme-là que je peux t’attribuer sur le film, tu prends, tu prends pas. À partir du moment où il prend et qu’on a un arrangement entre nous, l’accord il a aucune valeur juridique, si il veut aller aux prud’hommes, il peut y aller, mais sans aucun problème » (Producteur, 40 ans, a fondé il y a dix ans une société de courts métrages après des expériences de régie).

« Si on appliquait toutes ces dispositions, les films coûteraient deux fois plus cher, c’est juste, enfin personne ne peut se permettre de faire ça. Mais les syndicats entretiennent l’illusion auprès des pouvoirs publics que ça s’appelle un tarif syndical parce que c’est la base, ce qui ne correspond pas du tout à la réalité » (Producteur, 48 ans, cinéma, a fondé sa société au milieu des années 1990 avec un associé rencontré sur les bancs de la Fémis).

« Ce que j’essaie de faire dans ces cas-la, si je demande des efforts aux techniciens, c’est qu’il y ait une cohérence, c’est-a-dire que je peux pas demander des efforts aux techniciens et payer des cachets mirobolants aux acteurs, je peux pas » (Productrice, 45 ans, a fondé une société en 1998 après des études de sciences sociales. Produit peu mais régulièrement : courts métrages, documentaires pour la télévision, deux longs métrages).

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À l’opposé, la classe 2 se caractérise plutôt comme celle des «?petits sous?» et décrit l’utilisation de l’argent réuni par le producteur. Tout en restant centrée comme la classe 1 sur des enjeux financiers, elle propose cette fois un regard interne au travail de production. Il s’agit de «?payer?» des «?salaires?» et de gérer une «?trésorerie?». Les partenaires évoqués ne sont plus les financeurs, mais tous ceux qui concourent, moyennant rémunération, à la fabrication du film. Il est donc question de «?tarif?» et de «?convention?». Le vocabulaire de la «?négociation?» (avec les «?syndicats?») et du compromis domine. Si les discours que tiennent les producteurs interrogés les font apparaître comme relativement soumis au bon vouloir des financeurs (le «?je?» et les marqueurs de la personne étaient significativement absents de la classe 1), la classe 2 met en avant les marges de manœuvre dont ils disposent dans la gestion de leurs dépenses. Pour autant, les choix sont parfois douloureux, quand le budget finalement obtenu est inférieur au devis et qu’il faut repenser l’organisation du tournage, ou encore quand les financements obtenus supposent certaines contreparties [27][27] C’est le cas des coproductions étrangères, qui impliquent....

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L’enjeu est ici d’autant plus fort qu’un peu plus de la moitié du corpus concerne des producteurs adhérents du Syndicat des producteurs indépendants (spi), qui regroupe majoritairement des producteurs de petite et moyenne taille [28][28] Le milieu de la production se caractérise par un fort.... L’évocation des dépenses nécessaires à la concrétisation du projet de film est ainsi associée au «?risque?» pris par le producteur et intègre des éléments de temporalités courtes («?aujourd’hui?»). Rappelons que, dans un système qui favorise le préfinancement des films, la plupart des producteurs indépendants agrègent progressivement des partenaires qui vont, ensemble, constituer le budget du film. Le moment de l’entrée en fabrication est décisif puisque le risque principal qu’encourt le producteur est de partir à découvert, sans avoir réuni l’intégralité du budget qu’il sait nécessaire à la production du film, ou d’avoir sous-estimé ce budget. Le contrôle des dépenses est crucial pour conserver le soutien de ses partenaires, et construire sa crédibilité professionnelle. Cette «?bonne?» gestion permet aussi d’éviter les situations de «?cavalerie financière?» dans lesquelles le producteur monte une production grâce aux financements attribués à son prochain film.

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La classe 2 est d’abord associée aux producteurs de courts métrages qui, malgré les efforts consentis par le cnc pour structurer le secteur via de nouveaux systèmes d’aides, continuent à travailler dans des économies contraignantes (Bregman, 1997?; Cardon, Pilmis & de Verdalle, 2012). Mais on la retrouve aussi chez les producteurs âgés d’une quarantaine d’années, qui ont déjà une solide expérience de leur métier et une certaine ancienneté, mais qui sont durablement confrontés à la question de l’enchaînement irrégulier des projets et donc à la difficulté de dégager des financements pérennes. Tandis que les producteurs les plus jeunes se focalisent sur le montage des budgets, eux se placent du côté du bricolage permanent, sans doute parce qu’ils ont une expérience plus concrète de la fabrication des films. La plupart ont connu un ou plusieurs tournages difficiles, dont l’issue a menacé l’équilibre économique de leur société. Le sous- financement chronique des projets, l’espoir de combler après coup les déficits en agrégeant in extremis un ou deux partenaires supplémentaires les conduisent à prendre de vrais risques. Le coût des films est souvent revu plusieurs fois à la baisse, en rognant sur le nombre de jours de tournage ou en modifiant le scénario pour en éliminer les éléments les plus coûteux. En même temps, le début du tournage crée des irréversibilités fortes. S’il est possible (et assez fréquent) d’abandonner un film en développement, les arrêts en court de tournage sont rares [29][29] Il en existe toutefois des cas célèbres, dont le fameux... parce que les engagements pris par le producteur envers ses partenaires financiers ne permettent plus les retours en arrière. Enfin, le risque financier encouru par le producteur pendant la fabrication n’est jamais déconnecté de sa relation à l’auteur-réalisateur ni de ce qu’il anticipe du résultat (la forme que prendra le film, sa «?qualité?» esthétique). Le récit d’une productrice d’une quarantaine d’années, issue de la Fémis, nous permet de contextualiser cette prise de risque?:

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«?En gros, y’a un devis qui est établi avec un directeur de production, qu’on signe tous, l’auteur, enfin le réalisateur, le directeur de production, et le producteur, on signe ça […], on se dit voilà, le coût du film c’est ça, on s’engage tous à ça. Sauf que là, à un mois du tournage, on savait déjà que ça coûtait plus cher que ce qu’on avait. Bon. Le devis était à 1 million 150 et on avait 870, et à la fin on avait 950, donc on était dedans de 200?000. […] Alors on a un peu réduit le plan de travail, on a gagné quelques jours, donc on a fait un peu baisser le coût du film. […] (Le réalisateur), à partir du premier jour, il n’a pas joué du tout le jeu du métrage, mais pas du tout, c’est-à-dire qu’en gros il fallait qu’on soit à un peu moins de 1?000 m jours, ce qui fait à peu près trente-cinq, quarante minutes de rushs, et il était plutôt entre 1?200, 1?300 m par jour. Mais c’est important le métrage, parce que c’est l’achat de la pellicule et puis c’est les frais de laboratoire derrière. Et nous, on avait fait un deal fermé avec le labo, c’était notre labo de référence, avec qui on travaillait tout le temps, c’est quelqu’un avec qui j’ai des relations fortes en fait, qui nous suit, qui m’a toujours suivie, sur des projets faciles ou difficiles, et là sur le deal fermé, […] y’a toujours une marge de 10?% en fait par rapport au deal, entre 5 et 10. Si vous dépensez moins, vous ne revenez pas dessus, et si vous dépensez plus, le fournisseur revient pas dessus. Sauf qu’il faut pas dépasser le pourcentage un peu toléré entre nous quoi. Sauf que là j’ai vu le truc partir. […] Donc on est ressortis exsangues financièrement, moralement, physiquement de cette expérience.?»

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Réduire les coûts, opter pour un tournage plus ramassé et plus intensif, limiter de manière drastique la consommation de pellicule et donc le nombre de prises, imposer des cadences élevées aux équipes, tout cela constitue une prise de risque importante sur la qualité du produit qui sera livré en fin de production. On comprend mieux dès lors que la classe 2, qui est celle des compromis et des ajustements, des renoncements et des bricolages quotidiens, s’oppose, dans le discours des producteurs, à la phase du développement, dans laquelle le film, à l’état de «?possible?», ne s’est pas encore trouvé confronté à l’épreuve du réel que représente le tournage.

Espace de production et enjeux de qualification de l’activité

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Le traitement, par le logiciel Alceste, des entretiens menés avec des producteurs indépendants a permis de clarifier et de préciser les différentes modalités d’exercice des activités de production. L’entrée par les univers de discours met en lumière la position occupée par les producteurs au cœur du monde cinématographique et audiovisuel, tout en nous renseignant sur la manière dont se décline, diversement, leur rôle dans la définition et la mise en œuvre des projets de films. L’utilisation d’Alceste nous aide ainsi à saisir une identité professionnelle certes largement composite, mais dont les multiples dimensions s’expriment différemment chez les producteurs interrogés.

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Mais plus encore, l’analyse des registres lexicaux mobilisés en situation d’entretien nous invite à nuancer l’opposition de l’artistique et de l’économique qui sert souvent à qualifier les différentes positions au sein des industries culturelles. La représentation graphique des classes, par l’intermédiaire d’une analyse factorielle de correspondance [30][30] On a retenu prioritairement les mots qui contribuent..., livre en effet, au-delà d’une simple géographie des discours, une véritable «?grammaire des mondes sociaux?» (Zalio, 2004 p. 23) qui montre bien que les pratiques contrastées des producteurs ne peuvent pas se lire uniquement au prisme de cette opposition.

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Certes, l’axe horizontal (33?% de l’inertie) oppose, de façon sans doute attendue, les classes 1 et 2, qui sont celles des moyens (financiers) rassemblés par le producteur, aux classes 3, 4 et 5, qui renvoient plus directement à des enjeux de fabrication, présents depuis l’étape du développement jusqu’à celle du tournage du film, mais aussi à des manières de faire et donc de mobiliser les moyens autour du projet. L’économique n’est donc pas directement confronté à l’artistique, mais plutôt à un rapport plus pratique que directement financier au métier de producteur. On retrouve sans doute ici l’une des spécificités du secteur cinématographique et audiovisuel, où la part créative du travail, qui se lit dans la partie gauche du graphique, renvoie simultanément à l’artistique (l’écriture, les partis pris esthétiques) et aux modalités de fabrication des films (grâce à une société de production, qui se démultiplie pour répondre aux besoins du projet et qui prend en charge l’organisation du tournage).

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L’axe vertical (28?% de l’inertie) ouvre pour sa part des pistes intéressantes qui témoignent des apports propres à l’analyse lexicale. Il oppose en effet clairement les classes 1 et 5 (situées en haut du graphe), dont nous avons vu qu’elles désignent une partie de l’activité qu’on peut qualifier de «?stratégique?» et qui apparaît aussi comme plus «?noble?» aux yeux des producteurs puisqu’elle consiste à élaborer le projet dans son écriture et dans son modèle économique, aux classes 2, 3 et 4, qui se situent plutôt du côté des petits arrangements et des bricolages quotidiens qui assurent la survie des entreprises et rendent possible la fabrication des films. Ici, c’est donc la conception des projets, et avec elle la figure du producteur comme «?grand architecte?» du film, qui se distingue des modalités concrètes de leur mise en œuvre, par l’intermédiaire d’un producteur qui occupe alors une position plus modeste dans la chaîne de production.

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Aucun des deux axes ne traduit donc directement l’idée d’une confrontation entre les dimensions artistiques et économiques des activités de production. Ce qui semble bien plus singulariser la relation que les producteurs entretiennent avec le film, c’est leur degré d’investissement dans les aspects les plus pratiques de leur métier et donc le rapport qu’ils entretiennent avec la «?fabrique?» du film.

 - Graphique 1Graphique 1

Représentation factorielle des classes

Conclusion

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Loin d’opposer schématiquement l’économique au symbolique ou le financier à l’artistique, le producteur participe à l’imbrication étroite de dynamiques qui définissent ensemble l’œuvre filmique. Cette position au croisement de l’artistique et de l’économique, des aléas du projet et de la rigueur de l’investissement, a d’ailleurs conduit Jean-Pierre Benghozi, dans l’un des rares textes consacrés en France à cette profession, à qualifier le producteur de «?saltimbanque gestionnaire?» (Benghozi, 1990), même si les analyses que nous présentons ici situent les enjeux du métier de producteur au-delà de son rôle de «?gestionnaire?». Étudier les activités de production et la manière dont les producteurs se positionnent face aux autres acteurs des filières cinématographiques et audiovisuelles suppose donc de réinterroger les frontières d’un travail de création qui ne se limite pas au spectre étroit de l’artistique. Les relations parfois houleuses que les producteurs peuvent entretenir avec certains réalisateurs, les conflits de reconnaissance et les enjeux plus juridiques qui concernent le statut d’auteur et la place occupés par les uns et les autres au générique du film, témoignent de la complexité du processus de création. De ce point de vue, le cas des producteurs apparaît comme un bon observatoire des enjeux de qualification permanente des activités et des intervenants qui participent au travail créatif.

46

Le parti pris de cet article était d’expliciter comment se déclinent les activités de production et de comprendre les logiques sous-jacentes à l’organisation de micromondes de la production qui mettent diversement l’accent sur certaines dimensions du travail pris en charge par les producteurs. Tout l’intérêt du logiciel Alceste est ici de proposer une cartographie lexicale «?instantanée?» de ces mondes de production qui se définissent par des ensembles d’activités et par des sous-groupes professionnels. À l’issue des analyses effectuées sur le corpus, les oppositions sectorielles sont sans doute les plus évidentes puisque les différentes classes sont inégalement présentes dans la manière qu’ont les producteurs de long métrage, de fiction télévisuelle, de documentaire ou de court métrage de dire et de décrire leur activité. Mais l’association assez marquée de certaines classes à des producteurs caractérisés par leur âge et par l’ancienneté de leur structure ressort également de manière forte et appelle à des prolongements qui permettront de réaliser des analyses plus dynamiques prenant en compte, dans la durée, les carrières des producteurs. La stratification des filières audiovisuelle et cinématographique se traduit en effet classiquement par l’existence d’appariements sélectifs, des liens de travail récurrents entre professionnels ayant des niveaux de réputation et de productivité similaires (Faulkner & Weiss, 1983). Mais cela n’explique pas comment se construisent, étape par étape, des parcours de producteurs qui s’engagent dans des formes de professionnalisation, parviennent à franchir des «?caps?», à changer d’échelle ou de genre de production, et ainsi à passer d’un micromonde de production à un autre, en renouvelant éventuellement leurs partenariats artistiques et financiers. La prise en compte des mécanismes qui structurent ces filières n’exclut donc pas de les étudier dans la perspective d’un continuum de situations et d’activités (Duval, 2006) qui se traduit à la fois par des passages sectoriels (du court au long métrage, de la télévision au cinéma, etc.) et par la capacité des acteurs à naviguer entre cinéma dit commercial et cinéma dit d’auteur.


Bibliographie

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Notes

[1]

?En témoignent, dans le cas français, les monographies réalisées à la demande du ministère de la Culture sur les comédiens (Menger, 1997), les musiciens (Coulangeon, 2004) et les danseurs (Rannou & Roharik, 2006). Et dans une perspective plus ethnographique, les enquêtes sur les musiciens (Perrenoud, 2007) et les danseurs (Sorignet, 2010) publiées aux Éditions La Découverte.

[2]

?Voir le travail programmatique mené par Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Olivier Roueff (2011) sur les intermédiaires du travail artistique.

[3]

Citons toutefois, pour les États-Unis, les ouvrages de Muriel Cantor (1971), d’Horace Newcomb & Robert S. Alley (1983) qui traitent des producteurs de télévision. Plus récemment, Nicolas Brigaud-Robert (2011) a mené en France une enquête elle aussi consacrée au secteur télévisuel.

[4]

Une étude conduite en France en 1995 révélait que les entreprises de production comptaient en moyenne 2,4 salariés (Cluzel, 1998).

[5]

Les sociétés de production partagent des caractéristiques communes aux très petites entreprises et se caractérisent par une forte personnalisation de leur gestion (Cailler, 2008).

[6]

En ce qui concerne le cinéma, en 2010, 175 sociétés ont produit les 203 films d’initiative française agréés par le cnc. Parmi elles, cent quarante n’ont produit qu’un seul film, vingt-deux ont produit deux films, huit ont produit trois films. Deux sociétés ont produit quatre films chacune (Pathé Productions pour un devis moyen de 14,4 millions d’euros?; les Films Pelléas pour un devis moyen de 2,4 millions d’euros), deux autres en ont produit cinq (Europacorp pour un devis moyen de 22,62 millions d’euros?; Fidélité pour un devis moyen de 7,8 millions d’euros) et une seule (Les Films d’Ici) a produit sept films dont quatre documentaires, pour un devis moyen de 0,86 million d’euros. Ce petit noyau de producteurs très actifs compte deux groupes, Pathé et Europacorp, qui contrôlent la diffusion de leurs films, ainsi qu’une poignée d’indépendants. Face à eux, une multitude de petites sociétés produisent moins d’un film par an et connaissent des périodes plus ou moins longues pendant lesquelles elles n’enregistrent aucune activité.

[7]

Au total, une cinquantaine d’entretiens ont été conduits auprès de producteurs français travaillant dans des structures indépendantes (non affiliées à un groupe). D’une durée de deux à trois heures, ils visaient à approcher au plus près leurs pratiques. Grâce à un important travail préalable de familiarisation avec le processus de production des films dans les secteurs du cinéma et de la télévision, les relances avaient pour objectif de conduire nos interlocuteurs à livrer des récits centrés sur la description de projets passés ou en cours et à détailler les différentes interventions qui avaient été les leurs.

[8]

?Même si son rôle tend aujourd’hui à évoluer?: voir Mariette (2012).

[9]

?Pour le cinéma, parmi les 203 films d’initiative française produits en 2010, 28 ont un budget supérieur à dix millions d’euros et 121 ont un budget inférieur à cinq millions d’euros (et même à un million d’euros pour 40 d’entre eux). Le devis moyen est de 5,48 millions d’euros et le devis médian de 3,99 millions d’euros (source?: Bilan cnc 2010).

[10]

Sur l’importance des couples producteur-réalisateur et les formes de coconstruction de leurs carrières, voir de Verdalle (2011), ainsi que Thévenin & Alexandre (2011).

[11]

Pour une sociologie des logiques éditoriales, voir notamment Bourdieu (1999) et Serry (2008).

[12]

L’analyse a porté sur 27 entretiens susceptibles de faire l’objet d’un traitement lexical (enregistrement puis retranscription intégrale). Une dizaine d’entretiens, conduits entre 2007-2009 en Seine-Saint-Denis (Rot, Sauguet, de Verdalle, 2009), ont été laissés de côté en raison de leur thématique centrée sur le rapport au territoire. D’autres entretiens ont été écartés parce que la qualité médiocre de leur enregistrement (effectué dans des lieux publics) n’avait permis qu’une retranscription partielle. Enfin, le corpus a pris en compte les seuls cas de producteurs associés au sein de sociétés de production, à l’exclusion des producteurs salariés. Les 27 cas retenus comptent 11 femmes et 16 hommes, qui exercent leur activité dans des structures aux profils contrastés du point de vue du genre des productions (courts ou longs métrages de fiction, documentaires, téléfilms) mais aussi du volume d’activité. Certaines de ces caractéristiques ont été intégrées à l’analyse par l’intermédiaire des «?lignes étoilées?» qui permettent de les associer à chaque entretien du corpus (cf. l’annexe électronique sur le site de la revue?: http://sociologie.revues.org)

[13]

Précisons, puisqu’il s’agit d’un reproche fréquemment adressé aux analyses conduites avec le logiciel Alceste, que la grille d’entretien et les relances effectuées pendant le déroulement de l’interaction ne mettaient pas spécifiquement l’accent sur cette dimension du travail de production, les producteurs étant invités de façon assez large à décrire les formes de leur implication dans les projets.

[14]

En romain figurent les termes spécifiques de la classe.

[15]

?En ce sens, Monique Dagnaud a pu s’interroger sur la place qu’occupent les producteurs audiovisuels dans la définition d’un imaginaire qui est celui de la culture de masse (Dagnaud, 2006).

[16]

Notons que la classe 5 est également associée aux femmes présentes dans le corpus, ce qui peut s’expliquer par des différences de parcours entre producteurs et productrices, quel que soit le genre de films concerné. Même si les tests effectués ne faisaient pas ressortir nettement la variable de la formation, notons que les femmes rencontrées ont plus souvent que les hommes un profil littéraire qui les prédispose à s’intéresser au travail d’écriture. Les hommes sont plus issus du rang (après des expériences de régie ou de direction de production) ou formés dans des écoles de commerce.

Plusieurs d’entre eux sont passés par la Fémis, mais dans le récit qu’ils font de leur formation, ils insistent sur les aspects pratiques, même si l’école reste le lieu dans lequel des relations privilégiées sont nouées avec des auteurs. À cela s’ajoute peut-être une forme de «?maternage?» envers des réalisateurs (majoritairement) hommes que les productrices semblent plus promptes que les producteurs à qualifier de peu intéressés ou de peu doués pour l’écriture.

[17]

Suspens de fin d’épisode.

[18]

Comme l’indique Dominique Pasquier (1995) dans son ouvrage sur les scénaristes de télévision, la «?structure?» est une dimension traditionnellement valorisée du travail d’écriture, par rapport au dialogue.

[19]

En général mieux établi et à la renommée plus importante, ce qui renvoie à l’externalisation du risque de R&D de la filière sur des acteurs indépendants des grands groupes et à la fonction de «?tête chercheuse?» des producteurs les plus fragiles économiquement. Sur le secteur de l’audiovisuel, voir Brigaud-Robert (2006)?; sur la question de l’innovation dans les grandes et petites entreprises, voir Arrow (2000).

[20]

Rares sont les projets qui génèrent de vraies remontées de recettes, comme le montre bien la note de recherche rédigée par Olivier Bomsel et Cécile Chamaret en octobre 2008 dans le cadre du projet riam Contengo 2?: sur les 162 films français ayant reçu un agrément de production en 2005, seuls 15 ont atteint l’équilibre, parmi lesquels on trouve une surreprésentation de films à gros budgets.

[21]

Jusqu’à une très récente réforme, qui ne concerne donc pas les producteurs interrogés, le capital minimum nécessaire à la création d’une société de longs métrages était de 46?000 ? (7?500 ? pour du court métrage).

[22]

Dans le cas particulier des producteurs, les membres du cercle familial sont fréquemment, dans les premières années d’existence des sociétés, mobilisés comme gérants (de paille). En effet, dès lors que le producteur conserve une activité salariée d’intermittent, à l’extérieur ou à l’intérieur de sa société, il lui est impossible d’en assurer la gérance.

[23]

Lors des tests qui ont été menés avec le logiciel, seule cette classe se distinguait en faisant ressortir la modalité «?formation?» qui n’a finalement pas été retenue pour la version finale des lignes étoilées du corpus (cf. annexe 1 sur le site électrique de la revue?: http://sociologie.revues.org).

Elle se trouvait associée aux producteurs passés par une école de cinéma (la Fémis dans cinq cas sur sept). Les entretiens avec ces producteurs se caractérisent par des développements plus importants sur leurs études, qui se trouvaient en lien direct avec l’activité exercée et donc avec l’objet de l’enquête.

[24]

C’est en tout cas ce qui ressort de l’enquête qualitative dont les résultats sont partiellement présentés dans cet article, et d’un questionnaire passé au sein du Syndicat des producteurs indépendants, même s’il est difficile, en l’absence de données quantitatives exhaustives, d’évaluer la proportion exacte de chacun de ces parcours dans la population générale des producteurs.

[25]

Le rapport du Club des 13 (2008), dirigé par la cinéaste Pascale Ferran, insiste longuement sur l’inadéquation de certaines procédures et l’opacité de certains calendriers qui conduisent le producteur à perdre la maîtrise temporelle du projet.

[26]

Pour une analyse plus détaillée des stratégies de financement des chaînes, voir Benhamou, Gergaud & Moureau (2009).

[27]

C’est le cas des coproductions étrangères, qui impliquent souvent des engagements en nature de la part des coproducteurs (postproduction délocalisée par exemple) et/ou formulent des exigences en termes de lieux de tournage et de dépenses liées à la fabrication du film. Les aides régionales, qui sont aujourd’hui cruciales pour les films à petit budget, contraignent elles aussi la localisation des tournages.

[28]

Le milieu de la production se caractérise par un fort éclatement syndical. Le syndicat des producteurs indépendants (spi), auprès duquel une partie de l’enquête a été conduite, se distingue par la cohabitation de trois collèges, l’un dédié au long métrage, le deuxième à la télévision et le troisième au court métrage. C’est le seul qui présente ce profil «?mixte?», ce qui constituait bien sûr un atout pour l’enquête. En ce qui concerne le cinéma, et notamment le long métrage, il compte plusieurs producteurs de renom, la plupart identifiés au «?cinéma d’auteur?». Par rapport aux autres syndicats de la filière cinéma (upf et apc), les adhérents du spi se situent plutôt du côté des films à petits-moyens budgets, pour lesquels le contrôle des coûts est primordial. Dans le corpus, 15 des 27 entretiens concernent des membres du spi, présentant des degrés divers d’engagement, les autres producteurs sont soit sans affiliation syndicale, soit adhérents d’un autre syndicat, notamment l’apc (Association des producteurs de cinéma) et l’uspa (Union syndicale de la production audiovisuelle).

[29]

Il en existe toutefois des cas célèbres, dont le fameux film sur Don Quichotte de Terry Gilliam qui a donné lieu au documentaire Lost in la Mancha, réalisé par Keith Fulton et Louis Peppe.

[30]

On a retenu prioritairement les mots qui contribuent le plus à chaque classe, mais une sélection a bien sûr été opérée, dans un souci de lisibilité du graphique. Pour les classes 3 et 4, qui présentent un chevauchement, deux polices différentes (romain et italique) ont été utilisées. Seuls figurent dans le graphique 1 les mots pleins (verbes, adjectifs, noms, adverbes) qu’Alceste distingue des mots outils (marqueurs de temps, d’espace, qui sont traités séparément). Par ailleurs, le logiciel retient ici des formes réduites. Par exemple, coproduct+ (dans la classe 1) peut représenter coproduction au singulier et au pluriel ou coproducteur au singulier et au pluriel.

Résumé

Français

Dans son étude des processus de création, la sociologie a, depuis longtemps, supposé l’importance d’acteurs aux compétences extra-artistiques. Pourtant, rares sont les travaux empiriques qui cherchent à décrire avec précision le rôle de ces «?personnels de renfort?», dont certains semblent peser assez fortement sur le contenu même des œuvres. En nous intéressant ici aux producteurs des secteurs du cinéma et de l’audiovisuel, nous montrerons que leur investissement aux côtés des réalisateurs ne saurait se limiter à une confrontation entre désir artistique et pragmatisme économique. À partir d’une analyse lexicale menée sur un corpus d’entretiens avec des producteurs indépendants, nous exposerons quels sont leurs différents registres d’intervention. Loin d’opposer schématiquement l’économique au symbolique ou le financier à l’artistique, le métier de producteur participe à l’imbrication étroite de dynamiques qui définissent ensemble la fabrique du film. L’étude de cas que nous proposons constitue ainsi un bon observatoire des enjeux de qualification permanente des activités et des intervenants qui contribuent au travail créatif.

Mots-clés

  • producteur
  • cinéma
  • audiovisuel
  • travail
  • profession

English

A lexical analysis of French film productionIn studying the creative process, sociology has pointed out the importance of actors whose competences do not fall within artistic qualification. However, only a few empirical studies try to describe their role, even though some of them seem to influence the content and the form of works of art. This paper deals with French movie and television producers and will demonstrate that their involvement at the directors’ side cannot be analyzed in terms of an opposition between artistic desire and economic pragmatism. Thanks to a lexical analysis, based on a corpus of interviews with producers, we will describe the different options the producer has for intervening in the film project. Far from confronting the economic and symbolic dimensions or financial and artistic issues, the producer participates in the articulation of these different dynamics that define the making of the film. The case study presented in this paper constitutes a favorable observatory of the constant qualification of the activities and protagonists contributing to creative work.

Keywords

  • producer
  • movie
  • television
  • work
  • profession

Plan de l'article

  1. Le producteur comme cocréateur de l’œuvre
  2. Le producteur comme maître d’œuvre du film
  3. Le producteur comme gestionnaire de l’argent des autres
  4. Espace de production et enjeux de qualification de l’activité
  5. Conclusion

Pour citer cet article

de Verdalle Laure, « Une analyse lexicale des mondes de la production cinématographique et audiovisuelle française », Sociologie, 2/2012 (Vol. 3), p. 179-197.

URL : http://www.cairn.info/revue-sociologie-2012-2-page-179.htm
DOI : 10.3917/socio.032.0179


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