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De Boeck Université

I.S.B.N.sans
152 pages

p. 11 à 24
doi: en cours

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n^o 61 2003/2

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Transformation des Arts du Cirque et identités de genre

Magali Sizorn []* doctorante Betty Lefevre Professeur des Universités C.E.T.A.P.S. - Faculté des Sciences du Sport et de l’Education Physique Université de Rouen

Résumé de l'article

Le cirque connaît depuis bientôt trente ans un mouvement de réenchantement : la saturation du modèle « traditionnel » a entraîné l’émergence d’un « nouveau » cirque, d’un cirque « contemporain ». Dans cette dynamique artistique, les mises en scène de la femme et de la féminité ont, elles aussi, évolué. Une étude comparative de celles-ci, dans le cirque « traditionnel » et le cirque « contemporain », nous a permis de démontrer qu’elles marquent à la fois l’émergence et la permanence de diverses représentations de la femme. La construction de l’identité de genre féminin constitue ainsi un indicateur de la distinction cirque « traditionnel » - « nouveau » cirque. D’une part, le cirque « traditionnel », « transmetteur », affiche une logique de reproduction des formes, de sublimation des archétypes de la féminité. Par une sur-différenciation des sexes, il s’agit d’affirmer une identité de sexe et de genre unique, conforme aux normes en vigueur. D’autre part, dans le cirque « contemporain », « non transmetteur », la femme expérimente d’autres sois ou exprime ce qui lui est propre. Multiple dans sa corporéité, ses apparats et ses rôles, elle est l’incarnation d’une post-modernisation circassienne : son identité est plurielle et complexe.
Les arts du cirque ne mettent donc plus en piste la femme, mais les femmes, au travers des modulations, « traditionnelles » et « contemporaines », et des différentes facettes, particulières à chaque artiste. Mots-clés : cirque « contemporain », anthropo-sociologie, identité féminine, mise en scène, corporéité. For almost thirty years, the circus has been experiencing trend of “re-enchantment” : the “traditional” standard saturation has led to the emergence of a “new” circus, a “contemporary” circus. Within that artistic dynamism, the stagings of woman and femininity have advanced has well. Their comparative study in the “traditional” circus and in the “contemporary” circus allowed us to prove that they at once bear the mark of the emergence and the permanency of various representations of woman. The construction of the feminine gender identity also is an indicator of the distinction “traditional” circus - “new” circus.
On the one hand, the “traditional” circus, “transmitter” shows a logic of reproduction of shapes, of sublimation of femininity archetypes. By an over-differentiation of sexes, the matter is to state an identity of sex and of single gender, according to the current standards. On the other hand, in the “contemporary” circus, “non-transmitter”, woman tries other selves or expresses what is her own. Manifold in her corporeality, her suits and her parts, she is the embodiment of a circassian post-modernisation : her identity is plural and complex.
Therefore, the arts of circus no longer set woman to the ring, but women, through “traditional” and “contemporary” modulations, through various facets, characteristic of each artist. Keywords : “contemporary” circus, anthropo-sociology, feminine identity, staging, corporeality. Der Zirkus kennt nun schon seit fast dreißig Jahren eine neue Bewegung der Wiederverzauberung: Die Sättigung des “traditionellen” Models hat einen “neuen” Zirkus, einen “zeitgenössischen” Zirkus hervorgebracht. In dieser künstlerischen Dynamik hat sich auch die Inszenierung der Frau und der Weiblichkeit verändert. Ein Vergleich des “traditionellen” und “zeitgenössischen” Zirkus hinsichtlich dieser Aspekte zeigt, dass sie zugleich das Erscheinen und die Fortdauer verschiedener Vorstellungen von der Frau markieren. Die Konstruktion der Identität des weiblichen Geschlechts stellt somit ein Indikator für die Differenz zwischen “traditionellem” und “neuen” Zirkus dar. Zum einen weist der “traditionelle”, “übermittelnde” Zirkus eine Logik der Reproduktion der Formen und der Archetypen der Weiblichkeit auf. Durch eine übertriebene Differenzierung des Geschlechts geht es darum, eine einzige sexuelle und geschlechtliche Identität gemäß der geltenden Normen festzuschreiben. Andererseits, im “zeitgenössischen” “nicht-übermittelnden” Zirkus probiert die Frau andere Ich-Findungen aus oder drückt aus, was ihr eigen ist. Vielfältig in ihrer Körperlichkeit, ihrem Erscheinen und ihren Rollen ist sie die Inkarnation einer zirzensischen Postmodernisierung: ihre Identität ist multipel und komplex. Die Zirkuskunst inszeniert also nicht mehr die Frau, sondern die Frauen, durch Modulation des “Traditionellen” und “Zeitgenössischen” und den verschiedenen Facetten, die jedem Künstler eigen sind. Schlagwörter : Zeitgenössischer Zirkus, Anthropologische Soziologie, weibliche Identität, Inszenierung, Körperlichkeit. Il circo conosce da quasi trent’anni un movimento di rinnovamento seducente: la saturazione del modello «tradizionale» ha determinato l’emergenza di un «nuovo» circo, di un circo «contemporaneo».
In questa dinamica artistica, le messe in scena della donna e della femminilità sono, anch’esse, evolute. Uno studio comparativo di queste ultime, nel circo «tradizionale» e nel circo «contemporaneo», ci ha permesso di dimostrare che esse segnano contemporaneamente l’emergenza e la permanenza di diverse rappresentazioni della donna. La costruzione dell’identità di genere femminile costituisce così un indicatore della distinzione circo «tradizionale» - «nuovo» circo.
Da una parte, il circo «tradizionale», «trasmettitore», segue una logica di riproduzione delle forme, di sublimazione degli archetipi di femminilità. Con una sovra-differenziazione dei sessi, si tratta di affermare un’identità di sesso e di genere unico, conforme alle norme in vigore. D’altra parte, in un circo «contemporaneo», «non trasmettitore», la donna sperimenta degli altri sé o esprime ciò che gli è proprio. Molteplice della sua corporeità, i suoi apparati ed i suoi ruoli, ella è l’incarnazione di una post-incarnazione carcassa: la sua identità è plurale e complessa.
Quindi le arti del circo non mettono più in pista la donna, ma le donne, attraverso delle modulazioni, «tradizionali» e «contemporanee», e delle differenti sfaccettature, particolari a ciascuna artista. Parole chiave : antropo-sociologia, circo «contemporaneo», corporeità, identità femminile, messa in scena. Después de treinta años, el circo conoce un movimiento de renovación y reencantamiento del circo tradicional, a permitido la aparición de un nuevo circo, llamado circo contemporáneo. En esta dinámica artística, la puesta en escena de la mujer y su femenidad han permitido una gran evolución. Un estudio comparativo del circo tradicional y el circo contemporáneo ha permitido demostrar la falta de la representación de la mujer. La construcción de la identidad de género femenino constituye un indicador de la distinción entre el circo tradicional y el nuevo circo. Por otra parte el circo tradicional representa una lógica de reproducción de formas de sublimación que son típicas de la femenidad. A través de la subdiferencia de sexos se trata de afirmar una identidad de sexo y género único conforme a las normas vigentes. El control corporal, sus aparato, sus roles representan la encarnación de una post-modernización circense; su identidad se múltiple y compleja. Palabras claves : circo contemporáneo, antroposociología, identidad femenina, puesta en escena, corporeidad.

Plan de l'article

• Introduction

• Un travail de type ethno-sociologique

• Méthodologie

— Connaître et explorer un terrain pour en comprendre la complexité

— Pour une ébauche de compréhension, la typologie comme outil heuristique

• Analyse thématique et interprétation des données

— Constat initial : les quatre déclinaisons du cirque aujourd’hui

• Les mises en scène des relations Homme/Femme: D'une individualité féminine stable à l'expérimentation d'autres sois

— Couples ou duos ?

— Surdifférenciation ou indifférenciation sexuelles

• Bilan de l'étude réalisée

— La circassienne : deux modalités de mise en scène

• Conclusion: une « Baroquisation circassienne »

• 8. Bibliographie

1. Introduction

Porter un regard sur le cirque aujourd’hui, c’est sans doute questionner une certaine image du corps, dans son rapport à l’excellence et à la performance. C’est également dépasser et remettre en question certaines représentations collectives pour comprendre la réalité d’un cirque parfois considéré comme un art « populaire », « mineur ». Cependant, le cirque s’inscrit aujourd’hui dans une dynamique de transformation, de « transfiguration » (Guy, 1998). Témoignent de ce « réenchantement circassien » les productions diverses proposées actuellement. Le cirque constitue ainsi une entité complexe, un mot unique aux épithètes multiples (cirque « traditionnel », cirque « contemporain », « nouveau » cirque…). Forette (1998, II.15) souligne d’ailleurs qu’

« (…) il y a bien aujourd’hui des formes considérées comme « traditionnelles », « classiques » du cirque, ce qui prouve que de nouvelles formes sont apparues qui se qualifient elles-mêmes de “modernes” ou “contemporaines” ».

Ce désordre sémantique s’avère révélateur d’une classification des productions circassiennes en deux catégories principales, avec la tradition, d’une part, et la nouveauté, d’autre part. Mais, cette typologie reste à questionner, constituant peut-être un « raccourci journalistique » (Lallias, 1998, 6).

Afin d’aborder et d’étudier cette diversité de formes de productions, nous proposons de porter un regard privilégié sur les mises en scène (en piste ?) de la femme. En effet, une grande variété d’images de femmes est aujourd’hui diffusée, de la poupée en strass et paillettes à la ménagère en guenilles dans Opéra Plume du cirque Plume, ou encore à un personnage hermaphrodite dans ChiencrU de la compagnie Cahin-Caha.

L’enjeu de notre étude a ainsi consisté à « déplier le complexité » du cirque aujourd’hui. En pénétrant dans ses profondeurs, nous avons tenté de vérifier l’hypothèse suivante :

« Le cirque propose aujourd’hui deux modalités de mises en scène de la femme, et celles-ci correspondraient aux appellations cirque « traditionnel » et cirque « contemporain ». La construction de l’identité de genre féminin serait donc un indicateur de cette distinction, avec, d’une part, une identité de sexe et de genre unique, et d’autre part, une identité plurielle et complexe ».

2. Un travail de type ethno-sociologique

Pour effectuer ce travail, nous avons fait appel aux travaux de Weber (1968, 1971), considérant le cirque comme une « activité sociale ». En analysant la place des femmes dans ce tissu social, nous avons tenté de saisir ce qui fait sens dans leur action. Par le recueil et l’analyse de données empiriques, il s’agissait de pénétrer dans l’épaisseur du sensible, et de mieux appréhender ses dynamiques de transformation. Nous avons en outre approfondi cette approche sociologique à travers l’analyse de la construction de l’identité des circassiennes. L’étude de la corporéité tient une place prépondérante dans notre étude, car révélatrice d’un « habitus », d’une incorporation d’une extériorité culturelle, sociale (Mauss, 1993). Par une mise en perspective anthropologique, l’étude des habitus et de la manipulation des attributs de la féminité nous a permis de déterminer la spécificité de ce qu’est être artiste femme dans ces différentes formes de cirque et comment s’y construisent les identités de genre (Mead, 1963, Héritier, 1996, 2001). Nous nous sommes également référés aux travaux de Bernard (1972, 1981), pour ses travaux sur la corporéité et la signification sociale des usages et mises en jeu du corps, mais aussi à ceux de sociologues de l’art, comme Duvignaud (1980, 1984, 1997, 2001), Guy (1998, 2001) et Scarpetta (1988), et aux écrits de Jacob (2001) relatifs à l’histoire du cirque. En effet, l’étude de la position sociale de l’artiste, des changements de style, et de l’adhésion – ou non – du public, permet de repérer, en clair-obscur, les transformations du social à travers ses productions culturelles, qu’elles soient largement diffusées, populaires, légitimes ou contestataires et minoritaires. En outre, étudier la façon dont ces artistes se mettent en scène a consisté pour nous à analyser comment ces acteurs sociaux donnent du sens à leur action et comment cette mise en scène permet une construction de soi. De plus, le statut d’artiste permet à ces femmes de se donner à voir d’une manière privilégiée : en scène. Cette « hyper mise en scène de soi » permet d’observer et de questionner comment des individus se mettent en scène en tant qu’acteur et en tant qu’acteur social, à partir de cet indicateur qu’est la mise en scène des femmes dans le cirque. A la manière de ce que propose Heinich (2000, 25) pour l’art en général, nous considérons qu’il faut

« se donner pour objet de dire non ce que [le cirque] est, mais ce qu’il « représente » pour les acteurs (si l’on accepte un usage très lâche du terme de « représentation », englobant les perceptions et les opérations de catégorisation, d’interprétation et de jugement, par opposition aux « essences » ou aux « choses mêmes ») (…). ».

Ainsi, l’étude des mises en scène du corps nous permet de repérer ces « représentations » de l’image de la femme, et comment ces artistes se positionnent et se définissent, en tant qu’artistes et actrices sociales, par rapport à cela.

Ces lectures ont ainsi soutenu notre regard, accompagnant notre étude comparative des mises en scène de la femme dans le cirque « traditionnel » et le cirque « contemporain ».

3. Méthodologie

3.1. Connaître et explorer un terrain pour en comprendre la complexité

Etudier le sens d’une action, c’est pénétrer dans les profondeurs d’un tissu social. Une investigation de terrain importante nous a conduit non seulement vers une meilleure connaissance de notre objet d’étude, mais également, dans un rapport dialogique entre théorie et empirie, vers de nouvelles pistes interprétatives.

Notre terrain (le cirque aujourd’hui et la place qu’y occupe la femme) constitue donc, en reprenant les mots de Héritier (1996), notre « laboratoire » de travail. Notre démarche, empruntée à l’anthropologie, a ainsi consisté à

« nous étonner de ce qui nous est le plus familier (…) et à rendre plus familier ce qui nous est étranger ».

(Laplantine, 1995, 28)

Nous avons réalisé huit observations non-participantes, en assisant à des représentations recouvrant un panel assez vaste des productions circassiennes actuelles (cirque « traditionnel », « nouveau » cirque, ou encore des productions issues d’un métissage du cirque, du théâtre et de la danse contemporaine). Toutes ces observations ont été retranscrites selon une grille d’observation établie au préalable. Notre statut d’observateur est alors devenu, comme l’écrit Lévi-Strauss, celui d’un « traducteur ». Nous avons également mené des observations participantes, que nous qualifierions de « non formelles » (stages, ateliers…). Celles-ci nous ont permis de nous imprégner d’avantage du terrain, d’expérimenter par n^os propres sens un sensible signifiant.

D’autre part, nous avons effectué sept entretiens semi-directifs (avec des artistes, des institutionnels…) afin de déceler un sens à travers ces discours (Blanchet et Gotman, 1992).

Le traitement thématique des données a porté sur l’ensemble de ce corpus. Précisons que nous ne prétendons à aucune exhausivité. L’intérêt de notre démarche réside dans la prise en compte d’une diversité de points de vue, sensibles et subjectifs. Ils constituent notre « matière première », source de réflexion, de comparaison, d’analyse.

3.2. Pour une ébauche de compréhension, la typologie comme outil heuristique

Tout au long de notre travail, nous avons tenté de réduire et donc de « classer » la complexité à laquelle nous étions confrontés. La typologie, en « tableau de pensée » (Weber, 1968, 181, Schnapper, 1999), mène à la compréhension des phénomènes observés. En effet, au-delà d’une simple description, il s’agit déjà d’une interprétation, d’un découpage du réel. Pour le chercheur, comprendre, c’est « prendre avec » (comprehendere), c’est-à dire de l’intérieur et par projection : la confrontation des significations (la notre, celle des acteurs) aboutit à la lisibilité compréhensive par contruction de types-idéaux.

C’est pour cela que cette approche typologique occupe une place importante dans notre analyse, apparaissant à différentes étapes. Dans une phase exploratoire, elle a constitué un moyen de poser le problème (typologie 1). Puis, suite à une analyse thématique plus approfondie (typologie 2), elle est une rationnalisation de ce qui pour nous était, initialement, confusion.

Typologie 1

Typologie 2

Précisons que ces classifications sont directement issues d’un travail empirique, de croisement des données recueillies par les entretiens et observations.

4. Analyse thématique et interprétation des données

4.1. Constat initial : les quatre déclinaisons du cirque aujourd’hui

Dans un premier temps, la frontière entre cirque « traditionnel » et cirque « contemporain » ne nous est pas apparue nette et tranchée. C’est pourquoi, nous avons établi une première typologie. Elle rassemble, sous forme de rapide bilan, et, par conséquent, non exhaustif, les représentations auxquelles nous avons assisté, au cours de cette étude. Précisons qu’il ne s’agit pas d’enfermer les spectacles dans des cases hermétiques. A une opposition des catégories, nous préférons un continuum des formes de productions, des plus « traditionnelles », aux plus « contemporaines », à la manière de la classification des jeux sportifs élaborés par Pierre Parlebas dans Eléments de sociologie du sport (1986).

Nous avons alors choisi de définir quatre « sous-genres » reflétant ce que nous avons pu observer. Ces appellations, moins génériques que celles qui sont habituellement employées (« traditionnel », « nouveau », « contemporain »), nous ont semblé plus appropriées pour saisir la dynamique évolutive du cirque aujourd’hui.

Le « cirque conservatoire » est le cirque de notre enfance, celui des familles (Pinder, Gruss) qui perpétuent la « grande tradition du cirque », avec ses numéros classiques, ses animaux, la circularité du chapiteau, ses clowns, et ses paillettes. Le « cirque interface » est un cirque situé entre « tradition » et « modernité », entre « reproduction » et « création ». Les artistes sont souvent issus de familles de cirque et tentent de renouveler ce qu’on leur a transmis (technique et numéros), en explorant d’autres univers artistiques. Le « cirque de réappropriation » est le lieu du développement d’un discours novateur et poétique à partir de techniques académiques. Les savoir-faire intégrés, incorporés, sont détournés, personnalisés et réinvestis différemment. Enfin, avec un « cirque en marge », sens et émotion priment, et la performance pour elle-même est rejetée ou fortement détournée, mise au service d’un discours. C’est un cirque qui donne à voir notre société, dans ses excès, ses peurs, ses passions. C’est enfin la forme de production qui s’éloigne le plus du standard circassien, en métissant différents arts du vivant.

Cette modélisation de la réalité nous a permis de constater le large éventail des formes de productions proposées aujourd’hui, entre « tradition » et « contemporanéité ». Cependant, il apparaît dans cette classification que deux types de productions circassiennes au sens weberien du terme puissent être véritablement retenus. Le « cirque conservatoire » constitue en quelque sorte la forme « pure » du cirque « traditionnel ». Le « cirque interface » diffuse un discours revendicateur de la conservation de la tradition mais tente parfois des innovations du côté de la forme. D’autre part, on trouve un cirque « contemporain », un « cirque de réappropriation » de la tradition et de ce qui n’en ait pas, qui se décline parfois jusqu’à ce que Lachaud appelle les « arts métis » (2001, 139) : c’est alors un cirque en marge, en marge des standards des spectacles circassiens académiques, en marge du continuum que nous avons construit.

Par souci de clarté, nous présenterons notre étude comparative de la mise en scène de la femme (comme élément de compréhension de cette dynamique circassienne) à partir des deux pôles antagonistes de ce continuum : le cirque « traditionnel » et le cirque « contemporain » ou « nouveau » cirque.

5. Les mises en scène des relations Homme/Femme: D'une individualité féminine stable à l'expérimentation d'autres sois

Porter un regard sur l’image des femmes dans le cirque, c’est aborder les imaginaires liés au genre féminin. Les « mises en scène » des femmes constituent, effectivement, des images « typiques », propres à une culture, à un groupe social.

Les éléments recueillis empiriquement nous ont amené à examiner la définition de la féminité, dans le cirque « traditionnel » et dans le cirque « contemporain ». Nous nous sommes ainsi attachés à l’étude des concepts de sexe (biologique) et de genre (social), ainsi qu’aux relations et interactions entretenues et développées entre le masculin et le féminin.

5.1. Couples ou duos ?

Si la femme apparaît souvent en piste ou en scène aux côtés de partenaires-hommes, cirque « traditionnel » et cirque « contemporain » ne proposent pas les mêmes types de relations homme/femme. De là, définir une féminité circassienne s’avère difficile, les images et représentations diffusées dans ces spectacles étant très différentes.

Tout d’abord, pendant longtemps, l’image du rapport homme-femme transmise par les spectacles de cirque n’a été que celle d’un couple, où chacun occupe une place déterminée, voire stéréotypée. Cette image du couple hétérosexuel est encore celle que l’on retrouve le plus souvent dans les numéros de cirque « traditionnel ». C’est en effet ce que nous avons pu observer lors de représentations (chez Arlette Gruss par exemple), où la communication de la circassienne se situe essentiellement sur la thématique de la sensualité, voire de la sexualité : la femme apparaît parfois comme un objet - sexuel - aux côtés de son ou ses partenaires.

De plus, « la société circassienne produit une communication à son image » (Hotier, 1995, 215) [1]. En effet, la structure familiale est réinvestie en piste, diffusant les valeurs traditionnelles du masculin et du féminin. Fréquemment, la femme occupe des rôles de partenaire ou de faire-valoir. En retrait (placée derrière, en dehors de la lumière), ses fonctions sont matérielles ou esthétiques. Carole Morallès nous ont d’ailleurs fait part de cette distinction des sexes lors d’un entretien : « du temps de notre père, mon père a dit à sa femme : « tu vas te mettre sur la planche à couteaux ! », et comme elle l’aimait, elle lui faisait confiance, elle y ait allé ». Certes, les femmes se sont aujourd’hui détachées de l’autorité masculine. Mais la répartition des tâches respecte un ordre social où la femme est subordonnée à l’homme, ou, en tout cas, à chaque sexe correspondent des rôles et tâches déterminés : à l’homme, la force, le courage, et le risque, à la femme, la légèreté, la grâce et la beauté. Il porte quand elle est portée et jongle quand elle apporte les balles. Le cirque « traditionnel » continue à diffuser des schémas de relation où hommes et femmes restent à une place sexuellement pré-définie. Leur relation est « hyper-ritualisée » (Goffman, 1988) : ils incarnent d’une façon manichéenne le masculin (lui) et le féminin (elle). Le couple « sur-ritualise » les relations homme-femme : lui est fort, et elle est femme-enfant, femme-soumise ou femme-séductrice.

Les rapports homme/femme et les valeurs diffusées sont codifiés, ritualisés, ce qui pour Hotier (1995, 199) n’est en rien négatif. D’après lui, il s’agit de l’essence même de la communication circassienne, répondant aux attentes du public :

« à l’intérieur d’un numéro, lexique et syntaxe sont absolument figés. En ce sens, le numéro peut être analysé comme un texte. Il est un document. »

Avec les « nouveaux » cirques, cette écriture normée des numéros de couple s’est peu à peu transformée. A la communication univoque diffusée par les couples dans le cirque « traditionnel », s’est substituée une diversité des relations homme-femme. On assiste alors à un « brouillage » de l’écriture académique des numéros.

Le cirque « contemporain » propose une diversification des rituels. Il ne s’agit plus de se définir l’un par rapport à l’autre, où tout ce qui est en l’un ne l’est pas forcément en l’autre. Nous parlerons alors davantage ici de « duo » que de « couple ». Toutefois, nous ne considérons pas que cette évolution constitue une rupture : certaines productions « contemporaines » continuent à mettre en scène des couples dans lesquels hommes et femmes restent sur des sensibilités connotées « masculines », pour lui, et « féminines », pour elle. C’est ce que nous avons retrouvé, par exemple, dans Petites histoires en l’air, de la compagnie Lunatic. Cécile Mont-Reynaud, aérienne dans cette production, nous avait d’ailleurs confirmé : « on avait envie de chercher ce qui pouvait s’exprimer entre un homme et une femme. Alors ça dépend des fois, aussi. Il y a des moments où c’est plus un rapport entre un frère et une sœur, comme ça (…), de jeunes, de petits enfants qui se chamaillent, qui se retrouvent, et puis des moments, effectivement, où c’est beaucoup plus sensuel et ça redonne un rapport amoureux. »

Le « nouveau » cirque fourmille d’images hétéroclites. Hommes et femmes occupent indifféremment tous les rôles : les femmes sont alors portées ou « porteurs ». Les duos se composent et se décomposent au cours des spectacles et rassemblent parfois des artistes de même sexe.

Dans les spectacles « contemporains », les artistes femmes développent, lors d’une rencontre avec un ou une partenaire, un autre propos. Chacun exprime sa propre personnalité, qui relève d’avantage du Ying et du Yang que d’une stricte opposition homme/femme. Ce n’est pas l’accentuation des différences qui est mise en scène, mais la recherche des ressemblances, le métissage des sensibilités. Le duo du colossal Vladimir Vaclavec et de la petite Cynthia Phung-Gnoc l’illustre dans S.O.Y. : il s’avère, en effet, qu’elle se montre frêle et pleine d’assurance, et lui, puissant, tendre et délicat à la fois.

Ces duos de corps différents témoignent de la complexification du propos, de la multidimensionnalité des personnalités.

5.2. Surdifférenciation ou indifférenciation sexuelles

Le rapport au masculin s’exprime également dans le rapport de la femme à son corps propre. Par des sensibilités particulières, elle incarne des valeurs antagonistes, connotées « féminines », ou au contraire « masculines ».

Tout d’abord, l’identité des femmes peut se définir en piste par sur-différenciation. Ce modèle, où sexe et genre concordent, est le plus répandu dans le cirque « traditionnel ». Cela se traduit par des postures, des parures, des types de motricité et des rôles attribués socialement aux femmes. Ces images stéréotypées de la femme donnent à voir des corps hypersexualisés. Les caractéristiques morphologiques des femmes sont mises en valeur. Le corps est paré, placé et l’apparence est codifiée. L’image de ces femme féminisées renforce la distinction des sexes.

La « Nature » (le donné biologique) détermine et définit l’identité de genre des artistes. Cette « logique des contraires » (Badinter, 1986, 164), selon laquelle homme et femme s’opposent radicalement, est incorporée par les artistes et mise en scène. En conséquence, une artiste femme se positionne par rapport aux figures archétypiques de la femme dans le cirque « traditionnel » : grâce, souplesse, beauté. La femme occupe des rôles où l’esthétique prime sur la performance et certains numéros « traditionnels » donnent une définition paroxystique de la femme-fragilité, de la femme-objet. C’est ce que nous avait fait remarquer Jacques Portokalopoulos, lequel a beaucoup travaillé avec des cirques « traditionnels » : « Tout ce qui est avec éléphant, ce sont des femmes, parce que vous avez en même temps le mariage entre la puissance de l’animal et l’esthétique et la beauté, la femme étant considérée comme fragile, en fait. » Notons que lorsque la femme est dresseuse, les animaux sont en général des animaux familiers. Quelques numéros de domptage de félins sont cependant parfois réalisés par des femmes, comme dans le spectacle d’Arlette Gruss auquel nous avons assisté : c’est ici une femme-fantasme, érotique et dominatrice.

Précisons que si dans le cirque « traditionnel », la différenciation des sexes est hyperbolique, dans des prestations telles que celle de Ô Cirque avec Saudade, cette différenciation, moins marquée reste apparente. En effet, si le corps est peu dénudé et les postures moins provocantes, les artistes femmes, en majorité, énoncent les valeurs telles que la douceur, la tendresse, valeurs connotées traditionnellement « féminines » dans la société française.

En outre, le « nouveau » cirque propose, lui-aussi, une mise en scène de la différence des sexes : c’est Takumi Fukushima dans S.O.Y., portant perruque blonde, petite robe et talons-hauts, c’est aussi Linet Andréa, dans ChiencrU, qui manipule, avec humour, les attributs d’une féminité stéréotypée (paillettes, plumes et talons-hauts).

Néanmoins, la lecture que nous faisons de cette surdifférenciation est ici différente. En effet, nous l’interprétons davantage comme une amplification des normes traditionnelles. Dès lors, cela consiste soit en une parodie de l’image caricaturale de la femme, soit en une mise en scène travaillée, intentionnelle et parfois revendicatrice, d’un personnage féminin, jouant de ses atouts de séduction.

D’autre part, ce qui fait, à notre sens, la singularité du cirque « contemporain » aujourd’hui, c’est la redéfinition de l’identité même de la circassienne. En effet, à l’identité stable et rationnelle de l’individu (le genre correspondant au sexe biologique), représentative du cirque « traditionnel », s’ajoute une identification multiple de la personne.

L’artiste de cirque expérimente le « rituel magique des masques » (Caillois, 1958). Elle apparaît multiple, forte ou fragile, maquillée ou non. Ces multiples apparences traduisent l’incorporation, par le rituel, de nouvelles valeurs, celles du « nouveau » cirque, mais aussi celles des femmes dans une société qui change, qui doute, qui se cherche.

La question de la définition de l’identité féminine est un élément central dans la compréhension des mises en scène de la femme dans le cirque « contemporain » et le cirque « traditionnel ». Dans le cirque « traditionnel », l’identité de sexe et de genre est unique : la femme expérimente un seul masque, celui d’une féminité sensuelle, érotique. Dans le cirque « contemporain », par contre, l’artiste s’ouvre à différentes disciplines, différentes esthétiques, et s’ouvre aussi à elle-même. A travers une prestation artistique, l’artiste dévoile et se dévoile. Elle livre au regard d’autrui son intérieur, ou plutôt ses intérieurs théâtralisés.

Une nouvelle définition (ou une tentative de redéfinition) de l’identité s’affirme donc aujourd’hui au travers des productions contemporaines. La circassienne n’est plus unique, mais multiple. Elle n’est plus La femme, mais Des femmes.

Cette complexification de la construction de l’identité se traduit alors par deux formes nouvelles, ou renouvelées : l’androgyne et l’hermaphrodite. Emerge ainsi un nouveau modèle de rapport entre masculin et féminin, celui de l’indifférenciation sexuelle.

L’androgynisation, d’abord, s’avère être un processus de dépassement de l’identité sexuelle. Les corps androgynes révèlent cette volonté d’outrepasser une identité figée et prédéterminée.

Les femmes, dans le cirque « contemporain » introduisent un dépassement de la modernité, dans le sens où la neutralisation de la bipolarité sexuelle aboutit à une valorisation de l’égalité des individus, ou tout du moins à une sensibilité et des attitudes partagées. C’est ainsi que dans les productions contemporaines, comme S.O.Y. par exemple, les femmes se mêlent sans distinction aux hommes, par la similitude de leurs gestuelles, de leurs vêtements, voire de leurs coiffures.

Sans artifice associant au sexe un genre particulier, l’artiste révèle son intériorité complexe. Selon Simmel (1988, 74),

« l’androgynisation exprime la réconciliation, la solidarité immédiate, organique, entre la personne et chacune de ses manifestations ».

La circassienne « contemporaine » donne à voir, à travers cette corporéité androgyne, ses interrogations, ses quêtes identitaires, nous renvoyant à n^os propres doutes. Guy (1998, 49), faisant référence à Mme Françoise, clown des Nouveaux-Nez, pose à ce propos les questions suivantes :

« femme-femme ou femme-homme : ce grand écart entre deux fantasmes également irréalisables n’est-il pas le lot commun des occidentales contemporaines ? Et plus généralement, ne serait-ce pas contre le morcellement de l’image de soi, maladie éternelle mais plus actuelle que jamais que le rire des Nouveaux-Nez tâche de nous prévenir ? »

Expérimenter les valeurs du masculin, c’est alors éprouver et questionner sa part de masculinité. Dans le cirque « contemporain », la femme développe un propos nouveau et récurant, dont l’enjeu est la définition de son identité en piste, et de celle des femmes en général. Genres et sexes se mêlent, et cette rencontre du masculin et du féminin se traduit même par l’apparition de personnages mi-homme mi-femme, comme Linet Andréa, travestie dans ChiencrU. Notons que dans le cirque « traditionnel », des femmes prennent aussi l’apparence d’hommes, mais occultent totalement leur statut de femme, s’agissant le plus souvent de remplacer un artiste homme.

Si la mise en scène des femmes a évolué par une « masculinisation » du travail (accès à toutes les disciplines, démonstration de force…), il s’est aussi opéré une « féminisation » des valeurs : la faiblesse devient une force expressive et narrative. Les artistes hommes et femmes investissent indifféremment les valeurs du masculin et du féminin, jouant de cette dualité (par les costumes, les gestuelles…). Cette coexistence du masculin et du féminin en une même personne est proclamée dans ChiencrU : un patineur, véritable allégorie de l’amour, portant soutien-gorge pailleté et slip rembourré, incarne à lui seul

« (…) la réunion des contrastes des genres masculin et féminin, dans ce que C.G. Jung appelle par ailleurs l’hermaphrodisme. ».

(Roland, 2000, 44)

Masculin et féminin se mêlent et donnent à voir des corps androgynes, ni hommes, ni femmes, ou hermaphrodites, hommes et femmes à la fois.

Donc, si le cirque « traditionnel » conforte et rassure le spectateur en continuant à diffuser des images de femmes « féminines », dans un monde cohérent, ordonné, stable, le cirque « contemporain », par contre, atomise et multiplie ces images.

Le cirque, miroir des sensibilités émergentes, fait ressortir cette nouvelle sensibilité qui, sans pour autant faire disparaître un modèle que nous pouvons considérer saturé, se fait de plus en plus présente. Le soi fait place « aux sois » et cette complexité identitaire permet de mieux comprendre cette multitude d’images de la femme et de la féminité dans le cirque aujourd’hui.

6. Bilan de l'étude réalisée

6.1. La circassienne : deux modalités de mise en scène

Cette étude comparative nous a permis d’avancer quelques éléments de compréhension, de « déplier une complexité », faite de mises en scène hétérogènes de la circassienne. Si nous ne pouvons proposer une réponse exhaustive, il nous est désormais possible de conclure, ou plutôt de dresser un tableau éphémère des images de la femme dans un cirque aujourd’hui en transformation.

A l’issu de ce travail, il apparaît que notre hypothèse initiale est vérifiée. En effet, nous avons pu mettre en évidence que les deux modalités essentielles de mise en scène de la femme correspondent à deux « styles » de productions, avec un « cirque transmetteur », d’une part, et un « cirque non transmetteur », d’autre part. Précisons que cette notion de « non transmission » reste à nuancer, d’autant plus que notre travail n’a porté que sur la place de la femme. En outre, une telle opposition résulte d’une construction théorique : c’est la modélisation d’une réalité complexe, accentuant deux types idéaux principaux. Or, il s’avère que ces deux modalités correspondent aux appellations usuelles et institutionnelles « cirque traditionnel » et « cirque contemporain ». C’est pourquoi nous pouvons considérer que la construction de l’identité de genre féminin constitue bien un indicateur de cette différenciation des productions circassiennes d’aujourd’hui.

Nous avons pu voir, à travers cette étude, que la notion de définition de l’identité était centrale dans la démarche des artistes, et cela d’une manière plus ou moins consciente, plus ou moins explicite.

Dans le « cirque traditionnel », la femme reste essentiellement la mère, la gestionnaire, l’épouse et sous les lumières du chapiteau, elle incarne l’image d’une femme parfaite, d’un érotisme souvent exacerbé. Elle s’inscrit dans une tradition et interprète un répertoire codifié, normé, devenu classique.

Dans le « cirque contemporain », par contre, la femme s’affirme davantage comme une artiste à part entière. Elle développe un propos novateur souvent personnel, manie les codes et expérimente d’autres sois, par une corporéité différente, témoin d’une complexification de son identité.

7. Conclusion: une « Baroquisation circassienne »

Il nous est donc apparu que les appellations « cirque traditionnel » et « cirque contemporain » trouvent leur justification dans les traductions qu’ils proposent des archétypes du masculin et du féminin. Ces paradigmes, ou images fondamentales enfouies dans l’inconscient collectif, s’expriment notamment à travers les représentations et stéréotypes du masculin et du féminin que nous avons relevés lors de nos observations. Ainsi, dans le « cirque traditionnel », les figures archétypiques de la féminité (Marie, Eve, la « mère » ou la « putain ») sont investies et traduites en piste stricto sensu. La circassienne « traditionnelle » est une femme « féminine », une femme gracieuse, souriante et séductrice. L’identité de l’artiste est définie par sur-différenciation sexuelle.

Le « cirque contemporain », par contre, propose une autre façon d’appréhender la corporéité de la femme. C’est alors une autre culture en mouvement qui surgit, traduisant le dépassement de la séparation naturelle des sexes. Les artistes « contemporaines » manipulent les images, et les archétypes ne sont plus des obstacles à la création. Ils engendrent, en effet, par différentes interprétations subjectives des figures multiples. Ainsi, en piste ou en scène, l’artiste n’est plus seulement une femme « féminine » : très souvent, co-existent « l’Animus » et « l’Anima », archétypes de masculin et du féminin (Jung et Kerenyi, 2001).

Dès lors, la création devient le moyen d’exprimer une pluralité identitaire, troublante et parfois angoissante, et la démarche des artistes relève parfois d’une véritable quête identitaire.

Ceci nous amène à réfléchir sur une évolution sociale plus générale. En effet, nous assistons aujourd’hui à un éclatement des valeurs : métissage culturel, complexification des liens sociaux et logiques d’identification multiples de la personne sont autant d’indices d’une forme de « baroquisation » du social.

Les créations artistiques, aujourd’hui, font écho à cette effervescence, ce désordre du social. Le cirque est manifestement le reflet d’une quête de vérité, qu’il décline de deux manières : le baroque et le kitsch. Dans cette phase de « transmutation », les artistes deviennent les explorateurs d’un futur hypothétique.

Le « cirque contemporain » donne à voir des corps différents, des corps en marge des genres et des normes, des corps « baroques » qui expriment les angoisses et difficultés à définir aujourd’hui les identités de chacun.

Mais le « cirque traditionnel », lui-aussi, témoigne de cette évolution du social. En mettant en scène une univocité de la féminité, il construit une vérité rassurante face au vertige d’un monde en fuite. Cette mise en scène est très souvent taxée par les promoteurs d’un « cirque contemporain » novateur, de « kitsch ». Cependant, est-ce que ce ne sont pas les mêmes inquiétudes qui poussent les artistes, non pas à s’aventurer « à l’aveuglette », pour reprendre l’expression de Duvignaud (1997, 104), dans un futur inconnu, mais à s’ancrer plus profondément encore dans des valeurs traditionnelles ?

Le « cirque contemporain », quant à lui, participe d’un « retour du baroque » (Scarpetta, 1998) dans la création artistique contemporaine. L’apport du théâtre dans le cirque (mais aussi de la danse contemporaine, de l’art plastique…) va faire émerger une nouvelle corporéité, une corporéité sensible et poétique. Le corps des artistes devient porteur de sens, instrument expressif au service d’une démarche personnelle.

Par ce corps baroque, la circassienne propose une profusion d’images d’elle-même : elle est Elle et Lui, pure et provocante, forte et faible, ange et démon. Elle assume cette pluralité, en joue et déjoue les codes pour tenter de définir une identité en clair-obscur. Elle détourne les signes et les symboles pour paraître ce qu’elle voudrait être, expérimenter ce qu’elle n’est pas ou exorciser certaines de ces facettes, par effet cathartique.

Par conséquent, en se dévoilant personnellement, elle investit l’espace de création de son identité pluridimensionnelle, et comme l’écrit Lachaud (1999, 11),

« contre le corps masqué parce que tabou, contre le corps marchandisé incorporé, le cirque légitime un corps non stérilisé, se jouant des carcans et des interdits, un corps projetant à l’avant-scène, sans honte ni retenue, ses débordements. »

Le corps baroque des circassiennes laisse alors place à un corps barbare, le corps de l’autre en soi, celui de la violence et de l’excès (Lefèvre, 1999).

Donc, la place de la femme dans les productions circassiennes atteste aujourd’hui d’une « baroquisation » des valeurs du social, face à un monde en perte de repères. Les schémas « traditionnels » homme - femme sont tantôt renforcés, tantôt rejetés ou réappropriés, entraînant une multiplication des imaginaires et des démarches.

Si le cirque « traditionnel », par « surcodage », met en piste un univers illusoire, un « kitsch aveugle » rassurant, où les rôles sont sexuellement et socialement définis, à l’inverse, les productions du cirque « contemporain », mettent en scène des doutes et des incertitudes. Poétiques, ce sont des « rêves éveillés », qui nous interpellent et nous questionnent, et pour le dire avec les mots de Duvignaud (1997, 30-31) :

« (…) pour un moment, n’avons-nous pas le droit ou le trouble plaisir de voir des personnages qui montrent, là sur la scène, ce que nous cachons d’ordinaire dans les replis de notre conformisme ou de notre hypocrisie ? ».

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NOTES

[*]

Smagali. sizorn@ libertysurf. fr

[1]

Notons que cette structure familiale est celle qui maintient les cirques traditionnels : les enseignes correspondent aux grands noms du cirque : Gruss, Pinder, Fratellini… Les savoir-faire se transmettent de génération en génération. Le nouveau cirque, né avec la création d’écoles de cirque (Annie Fratellini en 1972, le CNAC en 1986…) ouvre ses portes à des artistes d’origines diverses : c’est le cas de Cécile Mont-Reynaud de la compagnie Lunatic par exemple.