Parmi ces sources, les almanachs des Postes jouent un rôle important en raison de la place de choix qu’ils ont longtemps occupée dans l’imaginaire collectif. L’importance des tirages, l’âge de leurs destinataires, la présomption de vérité qui s’attache à la renommée du commanditaire, concourent à cette évidence. On peut les rapprocher sur ce point des timbres-poste, s’affirmant identiquement comme « des sources précieuses de représentations culturelles, politiques, idéologiques d’une période donnée » (Scott, 1996). D’où la création au fil du temps d’une mythologie iconographique à travers laquelle cette société essaie d’exprimer les aspirations politiques, culturelles et nationales qui la constituent. C’est donc à une histoire des représentations que les almanachs des Postes nous convient, histoire qui « se donne pour objet d’analyser les attitudes à l’égard de la vie, de la famille, de la mort, mais aussi de manière plus polémique, l’imaginaire, les sentiments, les émotions » (Tamagne, 2001). Bien entendu, l’historien ne peut ignorer que la part d’interprétation dont se charge l’image interdit l’illusion d’un accès au réel historique brut : toutes les formes de la représentation imagée construisent leur propre réalité par transfiguration. L’image des almanachs, comme d’autres images populaires (imagerie d’Épinal, affiches, dessins de presse), nous donne des informations sur l’imaginaire d’un groupe social d’une époque. C’est ainsi que ces différents types de sources visuelles ont progressivement pu quitter le « hors texte », leur traditionnel statut illustratif, pour faire partie du territoire de l’historien transformé en « héritoire » (Dupuy, 1998) et nous indiquer un « plus », toujours de l’ordre de la représentation : « ce plus, c’est la saisie d’un savoir dans ce qu’il a de visible et d’incarné » (Louvet, 1987).

Parmi les thèmes retenus par les almanachs, l’activité physique, même si elle n’est pas le sujet le plus répandu, convoque notre regard pour nous inciter à chercher ce savoir et à découvrir l’image du « sport » véhiculée par l’administration postale à partir du moment où le premier almanach illustré édité par Oberthur apparaît officiellement (1854). Deux questionnements ont en fait guidé notre investigation : quelles sont les évolutions les plus notables que laissent paraître les almanachs des Postes au niveau du statut des pratiques corporelles jusqu’à la Seconde Guerre mondiale ? La rupture historique de la Première Guerre mondiale constitue-t-elle à cet égard une césure clé ?

Ces images commencent à se répandre avec le premier almanach des Postes officiel produit à Rennes au sein de l’entreprise de l’imprimeur-lithographe François Charles Oberthur [2] au milieu du XIX^e siècle. Mais un siècle plus tôt, la Poste avait déjà jeté son dévolu sur le calendrier. En 1760, Piarron de Chamousset fonde à Paris sa « petite poste » et crée le premier service de distribution à domicile. Au moment du nouvel an, il est d’usage que les facteurs reçoivent des étrennes, coutume toujours d’actualité. Mais ceux de la petite poste semblent être les premiers à offrir des almanachs (Chardon & Nougaret, 1984) sous le nom de Almanach de la petite Poste de Paris, puis de Êtrennes chantantes de la Poste de Paris. C’est alors un petit fascicule broché illustré de gravures soignées contenant, outre l’habituel calendrier, différents renseignements sur les bureaux de Poste ou les quartiers de Paris. Comme aujourd’hui, l’échange du calendrier est en fait une variante du pourboire : « il s’agit d’un paiement d’un travail de sociabilité qui ne correspond pas au contenu du travail à proprement dit, mais à la manière de l’exercer » (Cartier, 2003, p. 115). Une circulaire de 1849 autorise les facteurs à continuer la vente des calendriers à leur profit et pour leur compte : « à l’occasion du renouvellement de l’année, il est d’usage de distribuer des calendriers ; l’administration continue à autoriser, par exception, cette distribution ». Avec le développement de leur clientèle, les facteurs recherchent des imprimeurs capables de leur fournir des almanachs dans les quantités qui leur sont nécessaires, ce qui amène une extension de l’offre. Plusieurs éditeurs commencent une production industrielle, comme Mary-Dupuy à Noyon et François Charles Oberthur à Rennes. C’est ce dernier qui va contribuer à son officialisation [3] et lui donner l’apparence qu’il possède encore aujourd’hui. La première édition de l’almanach des Postes avec image a donc lieu à Rennes en 1854. En juillet 1860, l’administration octroie un privilège de vente à Oberthur. Au terme du contrat d’exclusivité (1870), grâce à sa position dominante et privilégiée auprès des facteurs, l’empire Oberthur continue malgré tout à s’étendre. Dans un premier temps, la diffusion reste limitée au regard de la population cible : dans son bulletin de 1857, l’administration des Postes recense 812 453 exemplaires vendus pour 36 millions d’habitants. Du côté de la société Oberthur, les statistiques commencent en 1876 et annoncent 3 251 685 almanachs vendus cette année-là. À partir des années 1890, la diffusion explose avec 6 586 000 en 1894 et 11 102 000 en 1914 (montant identique en 1921, dernier chiffre répertorié).

Largement diffusés, validés par l’administration postale en ce qui concerne les informations y figurant, distribués par exception par les facteurs, seul « objet artistique » détenu et exposé par de nombreux foyers, quelle est finalement la fonction majeure des almanachs postaux ? On pourrait reprendre l’appréciation que Dondil (1996) porte à la statuaire publique de la III^e République : « ces monuments ne sont pas des miroirs, mais plutôt des projections d’un ordre social idéal, inspiré de l’idéologie bourgeoise dominante, dans laquelle le peuple a une place, un rôle, clairement défini, qui garantit cette harmonie communautaire ». Les almanachs ont aussi un rôle clé d’information et d’intégration sociale. Avec la fin du Second Empire, c’est ainsi indirectement pour l’État républicain un excellent support de propagande pour le nouveau régime. L’almanach imagé s’impose comme un large outil idéologique, comme un véhicule des valeurs d’une époque, processus que Francastel (1970) résume en ces termes : « jadis, l’image constituait un repérage de valeurs que la parole et la tradition orale dévoilaient… le but de l’art est de fixer des valeurs, des croyances, des traditions, des leçons, il n’est pas de transposer le spectacle du monde ». En même temps, l’almanach garde par bien des égards une fonction magico-religieuse que semble révéler sa position centrale dans les foyers, a fortiori lorsque le sujet de l’illustration est religieux. Autrement dit, l’almanach des Postes semble faire converger vers lui à la fois le « regard magique » et le « regard esthétique » (Debray, 1992). L’almanach serait donc un « entre-deux », à la fois carcan et libération, devenu support privilégié d’un plaisir (esthétique) qui n’est plus tributaire de la commande (religieuse). C’est dans ce contexte que l’almanach à thème sportif prend toute sa place en tant qu’introduction d’une facette de la modernité.

Certaines périodes sont plus prolifiques en imagerie sportive que d’autres : c’est le cas des années 1890-1909 avec 6 % du total produit. Les loisirs, notamment « sportifs », sont fortement représentés à la Belle Époque comme un fait nouveau et attractif. La société aisée est une société citadine et l’avènement des loisirs devient pour elle le prétexte au voyage et aux vacances : tout s’agence en ces années pour que puisse « naître socialement, à usage des premiers bataillons de privilégiés des villes, une pratique nouvelle, les vacances » (Rioux & Sirinelli, 1998, p. 84). Témoins de leur époque, ces représentations sportives permettent de situer les goûts et les valeurs dans une période fin-de-siècle où le but est d’offrir un maximum de distractions et d’illusions en s’échappant du monde réel et quotidien. Il s’agit aussi d’un dépaysement social qui montre la société bourgeoise au pouvoir, imposant sa propre image, ses activités (notamment physiques), ses modes de vie et ses possibilités d’ascension sociale. L’imprimerie Oberthur, avec à sa tête un notable libéral-conservateur, choisit de gommer les difficultés de cette société aisée ; il convient de ne pas mettre en péril le pouvoir en place, la société en construction, la République en voie de légitimation. Plus qu’un mode de vie, ces images proposent un modèle de vie.

À d’autres périodes, ce type d’illustrations est moins présent dans les almanachs postaux : la période de l’entre-deux-guerres est trois fois moins encline à la diffusion d’images à thème sportif. Durant les conflits comme dans les années qui suivent, la tendance est en fait à privilégier les scènes religieuses, patriotiques et de paysage au détriment des scènes de genre. Disparaissent ainsi les représentations qui vantent de façon trop ostentatoire des pratiques telles que le tourisme et les loisirs, considérées désormais comme trop frivoles, en tout cas non suffisantes pour rassembler l’ensemble de la nation autour de ses valeurs fondatrices.

Avec près de 11 % des almanachs du corpus, le tennis affirme bien sa dimension « d’espace de détente, ludique et hygiénique que ne proposent guère les autres sports en vogue alors » (Peter & Tétart, 2003, p. 88). Toutes ces images de tennis paraissent avant la Première Guerre mondiale, ce qui semble montrer que ce qui intéresse les éditeurs, c’est l’émergence de la pratique, « lorsque le tennis se pare d’une valeur sociale et culturelle propre à son temps ». Il profite en effet, comme le vélo (8,7 %), « de l’esprit du temps de la Belle Époque préoccupé de nouveauté, de défi technologique, scientifique, humain, artistique ». Mais à la différence de la bicyclette, le tennis participe d’une recherche de la différenciation sociale, permet d’affirmer que l’on répond aux normes du high-life. Dans l’entre-deux-guerres, cette aspiration se trouvera représentée par deux nouvelles pratiques physiques : le ski (6,5 %) et l’automobile (6,5 %).

Dans l’imagerie des almanachs des Postes, les grands absents sont les sports collectifs, pourtant populaires. Si le rugby a l’honneur d’une représentation, tardive (1932), le football est passé sous silence. Deux raisons peuvent être avancées pour expliquer cet « oubli » : d’une part, les illustrateurs, souvent influencés par les maîtres de la peinture moderne, n’avaient à leur disposition comme sources d’inspiration, voire comme modèles, que bien peu d’œuvres dédiées au football et au rugby, en tout cas nettement moins que les scènes de canotage, de voile ou d’équitation ; d’autre part, eu égard à la finalité décrite précédemment des almanachs postaux, à savoir la présentation des joies de la vie du milieu bourgeois, la valorisation du rêve et des plaisirs et les possibilités d’ascension sociale, les images Oberthur cherchent à embellir la société en utilisant des sujets qui ne choquent pas. Dès lors, la dimension combat et violence souvent associée aux sports d’équipe et le caractère par trop « populaire » du football n’entrent pas dans cette ligne de conduite.

Les femmes sont accompagnées par leurs partenaires masculins jusqu’à de petits traîneaux où, assises, elles se laissent pousser par un homme. Le patinage semble être une technique que seuls les hommes maîtrisent, la position assise des femmes illustrant leur passivité que renforce encore la présence d’un traîneau en forme de cygne, animal symbole de virginité, de mélancolie, de passivité et de contemplation. Si la rudesse du climat est atténuée par la chaleur des corps en mouvement, il l’est aussi par le fait que cette activité physique est considérée comme une occasion de socialisation : les discussions sont nombreuses, la convivialité patente. Vingt-cinq ans plus tard (« Plaisirs d’hiver », 1890), on retrouvera les mêmes scènes de patinage où les femmes sont toujours poussées sur de mini-traîneaux, pendant que les hommes et, de plus en plus, les enfants, glissent avec dextérité.

Le sport, territoire masculin par excellence est encore plus fortement visible dans les scènes hippiques dont on a vu qu’elles sont statistiquement dominantes. La masculinité, la virilité y sont ici associées à un double pouvoir. Il s’agit d’abord d’un pouvoir sur la nature, en l’occurrence sur le cheval, dont la fougue et le caractère sauvage sont illustrés en 1895 (« Concours hippique ») par un pur-sang noir qui se cabre pour marquer le fait qu’il ne se soumettra pas aisément. Concours hippique en intérieur ou courses de chevaux sur hippodrome sont l’occasion de manifester la puissance et la technique masculines qui permettent de contrôler une nature insoumise. Les femmes sont dans les tribunes, simples spectatrices, ou proches de l’action mais encadrées et initiées par leurs compagnons (« Le concours hippique au Palais de l’Industrie », 1883). Dans cet almanach, un homme, élégant et viril, se situe au centre de l’image entre un cheval fougueux et une femme qui écoute attentivement les explications de son ami. Sa position de séparation entre l’animal (la puissance, la force) et la femme (l’élégance, la grâce), ainsi que la barrière de protection présente au premier plan, montrent les dangers inhérents à ce type d’activité physique pour laquelle une grande maîtrise de soi et une parfaite technique de monte sont indispensables. Il s’agit ensuite d’un pouvoir officiel, à la fois républicain et militaire, que les almanachs montrent en toile de fond de la performance physique. Mais ce pouvoir n’est pas qu’un cadre de l’action, avec tous ses attributs : tribune officielle, hommes politiques et officiers de l’armée aux premiers rangs, drapeaux tricolores. Sa présence montre aussi son ambition « assimilatrice » : le sport en devenir doit illustrer la force d’une nation, d’une patrie, d’un nouveau régime. Les concours hippiques sont bien sûr l’occasion de manifester avec apparat cette ambition, notamment du fait de leur connotation militaire : les sports équestres intègrent ainsi les Jeux olympiques en 1900 sous la forme de concours complets réservés aux militaires et d’épreuves de saut d’obstacles et de dressage où ceux-ci sont également très présents. Globalement, domine une vision du monde et des pratiques physiques associée au respect des normes et règles collectives, à l’aspiration à une société pacifiée où la violence est euphémisée et l’ordre légitimé. Ce type d’imagerie s’inscrit parfaitement dans le cadre de la théorie du procès de civilisation développée par Elias et Dunning (1994) : il s’agit bien de montrer comment le sport à la fois illustre et renforce une société où les individus ont été amenés à maîtriser leurs impulsions, à abandonner l’obéissance à la tradition et à restreindre ainsi le champ de l’utilisation de la violence physique dans les relations sociales.

Cette aspiration à l’évasion hors du monde urbain et du travail, on la retrouve aussi en bord de mer. Dans « Aux bains de mer » (1902), la Poste propose une vision de l’activité athlétique qui combine vertus hygiéniques, mixité des sexes dans la pratique nautique et lieu de socialisation (image 2).

L’image, de par sa construction, est équilibrée. À gauche, la dimension intégrative et participative des bains de mer : les couples partagent proximité et mondanités. Univers immobile, passif. À droite, la terrasse de planches de bois s’ouvre sur une mer verte où des nageurs expriment leur technique. Devant, à peine sorties de l’eau, deux nageuses semblent raconter leurs impressions nautiques. Le fait que les sportifs en maillot de bain visibles au premier plan soient des sportives n’est pas neutre. L’activité physique est de plus en plus mixte, tout en donnant une impression, par les couleurs utilisées ou la lumière zénithale, de chaleur, de paix, de tranquillité. Les loisirs sportifs, c’est de la tonicité et de l’effort, mis aussi du partage et du réconfort. Dans certains almanachs, la part prise par les femmes est encore plus importante. En 1899, « Patinage au bois » montre une scène où trois patineuses, tenant chacune par la main une fillette, sont représentées au premier plan. Leur technique est maintenant maîtrisée avec élégance, à tel point qu’elles sont devenues des guides et des monitrices pour leur progéniture.

Incontestablement, à partir de 1900, les almanachs des Postes offrent une vision où la pratique physique tend à se féminiser (patinage, natation, tennis de table), mais aussi à se démocratiser, du moins pour certaines pratiques (« Fête des fleurs, retour des cyclistes », 1904) : « Il gagne la bourgeoisie populaire des artisans, boutiquiers, employés et même une frange populaire… À la Belle Époque, le sport est entré à l’âge adulte. Le temps d’un demi-siècle a fait de lui un phénomène répandu et populaire » (Lejeune, 2001). Cette popularisation est aussi liée à sa dimension « spectaculaire ».

Mais la Belle Époque, ce n’est pas que le bonheur calme et paisible au bord de l’eau ou sur une patinoire, c’est aussi celui de la vitesse et du progrès (Vigarello, 2002) : « Jamais comme au tournant du siècle, le sport n’a paru si fortement symboliser la vision nouvelle de la vitesse et du temps précipité. Ce sport représente le mieux l’idéal d’un temps voulu intensément rapide. » Au moment où est publié le Manifeste des Futuristes, qui vante la beauté de la vitesse, le sport invente un temps parallèle au temps quotidien de la fin du siècle, orienté vers le futur et le progrès. Le sport est avant tout ce qui compense le travail, mais cela peut être appréhendé en termes de repos, lorsque le sport est apaisement et récréation, ou en termes d’accélération, lorsque le sport devient performance et élévation. D’où cette double nature des loisirs sportifs que l’on retrouve dans l’imagerie des almanachs, avec néanmoins une prédominance de la seconde facette dès les années 1906-1907. En matière d’équitation, c’est le moment où les images de concours hippiques statiques, qui se déroulent en intérieur, cèdent la place à une majorité de scènes d’arrivée de courses de chevaux lancés à pleine allure ou de gros plans sur des jockeys. C’est le moment où la bicyclette n’exprime plus la promenade et la découverte du territoire, mais la compétition. Ainsi, en 1906, sous le titre de « Sports modernes », un almanach offre la vision d’une arrivée de cyclistes sur vélodrome (image 3). On trouve encore traces d’une présence du pouvoir et de l’appel au sens patriotique (étendards, personnages en uniforme, tribunes où pavoisent les officiels), mais la composition de l’image est nouvelle : la construction est focalisée, en oblique de haut en bas et de gauche vers la droite. Barrière, piste, regards convergent vers le coin inférieur droit de l’image donnant une impression de vitesse, de descente, presque de chute.

Les coureurs sont moins cyclistes que compétiteurs, arc-boutés sur leur machine, deux d’entre eux se disputant âprement la première place. Les drapeaux, en haut de mâts pointés virilement vers le ciel azuré, sont donc moins des signes du pouvoir officiel que des hommages au futur vainqueur en récompense de sa performance, de son dépassement (de soi et des autres), en un mot de son « élévation ». La foule elle-même, nombreuse, n’est qu’une masse indifférenciée. L’important n’est plus de souligner l’occasion de socialisation et d’intégration qu’offre la performance sportive, mais l’action, la lutte, la vitesse. La foule assemblée dans cette arène assiste bien à un « spectacle sportif » où la recherche de l’exploit et de la perfection est primordiale.

Il en est de même avec les courses automobiles : « Passage à Connerré de Nazzari » (1907) est en fait une image photographique dont le léger flou accentue l’impression de déplacement et de vitesse de l’auto. Il ne s’agit pas d’ailleurs de Nazzari mais de (Felice) Nazzaro qui, sur sa voiture Fiat, terminera second du premier Grand Prix de France. Engagée en plein virage, en un mouvement ascendant qui donne l’impression de monter vers le ciel, l’automobile est le symbole de la virilité et du progrès technologique. Elle trace sa voie sur une route qu’encadrent des maisons qui expriment protection et chaleur. Mais Nazzaro n’aspire qu’à l’aventure, à la prise de risque. Sa machine écrase l’espace et même l’individu, puisqu’il n’y a ici nul public. Image qui est aussi celle de la valorisation de la recherche de la distinction et de la transgression, symbole d’un sport automobile réservé à une élite.

Ces images véritablement « compétitives » des almanachs des Postes, qui commencent à poindre au cours de la première décennie du XX^e siècle, appellent à une généralisation de cette dimension des pratiques athlétiques après la Première Guerre mondiale.

Après le conflit de 1914-1918, on retrouve ces mêmes types d’images, mais avec des traits accentués. Les femmes sont encore plus actives ; elles se lancent dans des exercices avant-gardistes et anti-conformistes tels que le ski-jöring [6] (1924), manière d’exprimer le besoin de recherche d’aventure et de nouvelles sensations au-delà des bienfaits du tennis ou de la natation. Le ski est d’ailleurs un des sports apparaissant dans l’entre-deux-guerres avec un caractère féminin marqué. En 1932 (« Promenade en skis »), il s’agit de skieuses avançant seules dans la nature. Venant d’entrer par la gauche dans le cadre de l’image, elles pénètrent dans une forêt omniprésente. Elles sont face à la nature, mais surtout face à elles-mêmes. Leur foyer et la civilisation apparaissent au lointain, sous la forme d’un clocher d’église et d’un village recouvert de neige. Mais il peut aussi s’agir de scènes plus joviales où ce qui importe n’est pas l’action (les skis sont sur l’épaule) mais la chaleur du moment partagé en famille ou entre amis : c’est le sport comme facteur de complicité, d’amitiés renforcées. De leur côté, la vitesse et les risques sont plus prononcés : les autodromes deviennent le théâtre de l’exploit technologique, entraînant l’écrasement du public dans les tribunes. L’image est à lire de gauche à droite pour accentuer la notion de progrès, d’avenir, en un mot : de modernité.

Dans les années 1930, une nouvelle image sportive apparaît néanmoins. Mais elle reste une exception dans cette période de l’entre-deux-guerres. « Match de rugby », en 1932, marque l’entrée dans l’imagerie populaire des almanachs des sports collectifs (image 4). Façon à la fois de renforcer le caractère compétitif de l’exercice physique (le terme « match » est à cet égard explicite) et de prolonger l’idée de proximité, de partage, de solidarité. Dans cette image, six joueurs sont en mouvement, deux d’entre eux s’agrippant pour la conquête du ballon.

Le combat est clair, renforcé par le contact physique (c’est la première fois dans notre corpus) et par la protection qui enserre la tête de l’un des joueurs tel le casque du héros militaire qui sait exprimer l’invulnérabilité et la puissance. Mais le combat a son corollaire, à savoir la solidarité au sein de l’équipe pour espérer l’emporter. L’altruisme et le sens du sacrifice sont aussi importants, dans le sport, que la force et la tonicité.

L’après-guerre prolonge donc les caractéristiques de l’image sportive durant la Belle Époque, notamment l’aventure, la socialisation, le progrès, le dépassement. Elle y ajoute la solidarité au sein d’une équipe aux côtés de l’échange et de l’intimité interindividuels « à l’occasion » ou « dans le contexte » d’une pratique athlétique.

Globalement, les illustrations des almanachs des Postes restent des « images populaires ». Commanditaire (Poste), fabricants (imprimeurs), vendeurs (facteurs) et récepteurs (familles) ont la même conception de ce que doit être une image populaire. Celle-ci doit rester éloignée des problèmes (politiques, économiques) qui font aussi le quotidien des sports dans cette période. D’où l’accent mis sur la pacification des pratiques et des mœurs sportives : les activités physiques telles qu’elles transparaissent dans ces images restent avant tout des occasions de rencontre et d’épanouissement individuel. C’est bien une vision idéalisée et désincarnée qui s’impose, sorte d’appel à un « hors de » sa condition et de son quotidien. L’imagerie populaire des almanachs des Postes s’affiche néanmoins comme une empreinte sociologique de toute une époque où le regardant est appelé à découvrir le nouveau monde des loisirs sportifs, puis à s’identifier à ces pratiquants. Elle s’avère à la fois un reflet des évolutions modernes – tant des mentalités que des pratiques – et une contribution à celles-ci par la prise de conscience et les vocations qu’elle a pu favoriser.