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ENS Cachan

I.S.B.N.sans
200 pages

p. 112 à 131
doi: en cours

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n° 5 2003/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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« J’ai pas inventé le hip-hop ! »

L’action culturelle à l’Opéra de Bordeaux (entretien)

Loïc Lafargue de Grangeneuve

Plan de l'article

• Gagner les partenaires

• Le hip-hop au service de l’éducation artistique

• La danse hip-hop, un art à part entière ?

• Conclusion

• RÉFÉRENCES

La culture hip-hop, qui arrive en France au début des années 1980 [1], prend son véritable essor dans la décennie suivante, à la faveur du succès commercial du rap, d’une part, et grâce à un soutien des pouvoirs publics [2] qui s’inscrit dans le cadre de la politique de la ville, d’autre part, dans la mesure où ses pratiquants sont majoritairement des adolescents des quartiers populaires. Ses différentes disciplines connaissent cependant des destins assez divergents : alors qu’une partie du rap, par exemple, largement accaparé par le marché et l’industrie du disque, se rapproche de la musique de variétés, à l’opposé, la danse hip-hop devient progressivement un art savant sous l’impulsion des politiques culturelles, notamment via l’accès aux scènes de spectacle vivant. [3]

À cet égard, la politique menée par l’Opéra de Bordeaux en direction de la danse hip-hop est emblématique d’un processus d’institutionnalisation qui soulève des enjeux indissociablement identitaires, esthétiques et politiques. Opéra National depuis 2001 [4], c’est en effet une institution culturelle phare dans la ville ; elle regroupe plusieurs salles de spectacles, dont la principale est le Grand Théâtre, véritable monument de la « grande culture », qui bénéficie d’une situation géographique privilégiée (il se trouve dans les quartiers de l’hypercentre où habite une population plutôt aisée). D’une certaine façon, l’Opéra de Bordeaux, qui possède un ballet, un chœur et un orchestre, est un idéal-type de la culture légitime : sa programmation – art lyrique et musique classique essentiellement – en fait un haut lieu de distinction sociale. [5] Il constitue en quelque sorte l’emblème de la politique culturelle d’une municipalité qui connaît le rôle majeur de la culture en général et des équipements culturels en particulier dans la construction de l’image des villes (Taliano-des Garets, 1996). Or, à partir de la fin des années 1990, l’Opéra s’ouvre progressivement à la danse hip-hop, dans le cadre d’une politique qui comprend trois volets : l’intégration du hip-hop à la programmation, un partenariat avec la compagnie bordelaise Rêvolution (qui inclut la coproduction de ses spectacles), et un projet de création chorégraphique avec une quarantaine de jeunes danseurs amateurs, le Hip’Opéra, en collaboration avec les centres d’animation de la ville.

À l’origine de cette politique, un acteur central : le directeur de l’action culturelle et du développement territorial de l’Opéra de Bordeaux. Après un IUT d’animation, un deuxième cycle universitaire en sociologie et un DESS de psychologie sociale, il a dirigé pendant sept ans le théâtre municipal de Villeneuve-sur-Lot, en Lot-et-Garonne. À l’Opéra de Bordeaux, il occupe d’abord les fonctions de conseiller artistique, puis devient directeur de l’action culturelle en 1999, un nouveau poste qui formalise en réalité un travail commencé dès son arrivée, deux ans et demi auparavant. Cette nomination intervient en effet à l’issue d’une réorganisation profonde de l’Opéra : au début des années 1990, les finances de la ville sont exsangues – conséquence, entre autres, des excès d’une politique culturelle qui est montrée du doigt [6] ; en raison de son poids financier, l’Opéra concentre alors les critiques, d’autant plus que sa gestion est sévèrement critiquée par la Chambre Régionale des Comptes. En 1995, la nouvelle équipe municipale trouve donc un Opéra à la recherche d’un second souffle ; pour mettre fin aux dérives, elle engage un nouveau directeur chargé de recentrer l’institution autour de sa mission de service public de la culture : l’Opéra ne doit ne plus être réservé à un cercle privilégié d’amateurs, il faut au contraire qu’il devienne un lieu ouvert à tous.

C’est dans ce contexte particulier que le futur directeur de l’action culturelle est recruté. Néanmoins, si l’Opéra dans son ensemble connaît un changement d’orientation majeur, l’introduction du hip-hop dans ce « temple » de la culture relève bel et bien de sa propre initiative. Animé par une forte volonté d’agir, et notamment de changer l’image de l’Opéra, il tente d’impulser une dynamique originale à l’intérieur de cette institution prestigieuse, ce qui représente pour lui un véritable défi en raison du « poids » de l’histoire d’un tel équipement. Il cherche à ouvrir les portes de ce lieu, et pour en faciliter l’accès, il entend en modifier un peu les codes ; la danse hip-hop est le moyen de réaliser cette politique assumée par une municipalité qui, à travers la reconnaissance de cette forme d’expression et l’accueil de son public, souhaite envoyer un message fort aux jeunes des quartiers populaires de l’agglomération : poussée par un réseau d’acteurs associatifs qui défendent les cultures émergentes [7], la mairie de Bordeaux désire en effet renforcer, au moins symboliquement, son action dans le domaine de la politique de la ville ; à ce titre, le hip-hop constitue une fenêtre d’opportunité idéale. Or, s’il veut casser l’image élitiste de l’Opéra, celui-ci reste cependant une institution largement centrée sur l’art savant : le directeur de l’action culturelle lui-même est imprégné de conceptions esthétiques classiques, qui le conduisent à essayer de changer les codes de la danse hip-hop…

Trois grands thèmes sont abordés dans l’entretien, qui a lieu fin 1999 [8], quelques semaines seulement après la création de la direction de l’action culturelle, et également peu après les deux représentations de Noir/Blanc de la compagnie Rêvolution, qui constituent en quelque sorte le point de départ du projet Hip’Opéra. [9] Tout d’abord, la réussite de la politique mise en place par le directeur de l’action culturelle dépend de la qualité des relations que celui-ci a pu établir avec ses partenaires : il doit composer avec toute une série d’acteurs, notamment les centres d’animation et une association de hip-hop, qui sont très éloignés de l’univers esthétique et social que représente l’Opéra de Bordeaux. Ensuite, l’entretien porte sur ce qui fait le cœur même de cette politique, qui fonctionne sur le modèle de la contrepartie, du donnant-donnant : l’ouverture de l’Opéra au hip-hop implique en effet une ouverture réciproque de la part des amateurs de hip-hop, qu’il s’agit d’amener vers le patrimoine artistique classique ; pour le directeur de l’action culturelle, le hip-hop est au service de l’éducation artistique. Enfin, il reste à déterminer la valeur esthétique réelle accordée par le directeur de l’action culturelle à la danse hip-hop, qu’il s’efforce de décrire à maintes reprises comme un art à part entière ; or, la danse hip-hop programmée à l’Opéra est très différente de la danse hip-hop originelle, qui, en tant que telle, n’est pas vraiment considérée comme un art par le directeur de l’action culturelle.

Gagner les partenaires

Le travail d’élaboration de cette politique d’intégration du hip-hop au sein de l’Opéra passe par tout un travail de conviction : il faut gagner les partenaires. L’entretien montre le travail théorique et pratique de justification que doit opérer le directeur de l’action culturelle, non seulement à l’intérieur même de son organisation, dans la mesure où l’ouverture au hip-hop n’a rien d’évident pour cet équipement symbole de la « culture cultivée », mais aussi à l’extérieur, vis-à-vis des nouveaux partenaires potentiels que représentent les structures de l’animation socioculturelle, plus habituées à voir dans l’Opéra un ennemi, ou tout au moins un contre-modèle. A contrario, l’échec auprès de New Style Family, une association de production et de diffusion de hip-hop, témoigne aussi des difficultés rencontrées pour convaincre des acteurs dont la distance sociale à l’univers de l’Opéra est très grande.

– Je suppose que ce changement et cette nouvelle politique n’ont pas été évidents à mettre en œuvre ?

– Non, elle n’est pas facile, parce que d’abord elle bouscule une grande maison, qui est l’Opéra de Bordeaux, elle bouscule des siècles d’histoire… mais elle prend en compte une réalité, je crois, aujourd’hui, je ne pense pas que l’Opéra de Bordeaux puisse survivre, dans une ville de 220 000 habitants, l’Opéra est trop important pour n’être qu’une maison de production musicale lyrique et chorégraphique, donc il faut qu’il soit aussi autre chose, il faut qu’il ait une légitimité qu’il n’avait pas forcément, et notamment une légitimité sociale. Donc à travers ce genre d’actions, l’Opéra de Bordeaux devient un lieu-ressource pour l’ensemble de la population, devient un lieu-ressource pour la création en région, donc se positionne sur d’autres terrains, qui ne sont pas contradictoires, mais complémentaires des missions de l’Opéra de Bordeaux, et c’est ce développement, je crois, un peu nouveau, un peu atypique, y compris dans la relation qu’on engage maintenant avec le territoire aquitain, qui peut justifier le maintien d’une structure aussi importante qui regroupe quand même plus de 360 permanents.

Les projets du directeur de l’action culturelle vont à l’encontre de la tradition esthétique de l’Opéra : ainsi, il doit affronter un certain nombre de résistances internes ; mais la création de son poste est en soi un signe de l’importance de la mission d’ouverture qui lui a été confiée, et atteste donc de l’appui dont il bénéficie, de la part du nouveau directeur, et de la part de la municipalité. Du côté des élus, en particulier, le soutien semble total, comme le prouve a posteriori, par exemple, la référence désormais systématique au hip-hop faite par le maire de Bordeaux dans la brochure annuelle de présentation de la saison opéra-opérette-danse… Dans le discours du directeur de l’action culturelle, il apparaît nettement que l’équipe municipale a sans doute été sensible à l’argument de ce qu’il appelle la « légitimité sociale » de l’Opéra, et qui équivaut à la diversification de son public.

Les desseins du directeur de l’action culturelle suscitent également des réticences chez d’autres types de partenaires, les centres d’animation, qui ont été visiblement un peu surpris par cette demande de travail en commun. Un tel étonnement initial, puis l’impossibilité de définir un cadre d’action global avec l’ensemble des centres de la ville, s’expliquent par le caractère extrêmement segmenté, concurrentiel et hiérarchisé du monde de la culture ; plus précisément, la coupure entre l’Opéra et les centres d’animation renvoie à la division entre le culturel et le socioculturel, héritée des années 1960 (Poujol et Simonot, 2001), et qui repose elle-même sur l’opposition entre une définition restreinte de la culture comme art et une conception plus large, qui peut être qualifiée d’anthropologique (Menger, 2001).

– Et comment les centres d’animation ont réagi à ce projet ? Parce qu’auparavant, il n’y avait aucun travail de partenariat avec l’Opéra ?

– Aucun. Au tout début, avec ma collègue, on a été à une réunion, parce qu’il y a un collectif qui réunit tous les centres d’animation, et qui gère leurs projets. On a voulu, nous, passer par la voie normale, c’est-à-dire l’assemblée générale des centres d’animation ; et là, on s’est rendu compte que c’était très difficile. D’abord, parce qu’un partenariat avec l’Opéra de Bordeaux, c’était pas dans l’ordre des choses. Je crois que la plupart des travailleurs sociaux – et moi-même, quand j’étais étudiant, j’avais une image très distante de l’Opéra de Bordeaux – se sont un peu constitués une personnalité aussi en opposition à ce genre d’équipements qui étaient vraiment la négation de tout ce qu’ils voulaient faire. Et quand moi j’arrive et que j’ouvre les portes, je détruis tout un système idéologique, donc ça marche pas – quand ils sont ensemble. Mais dès lors qu’on rentre dans une logique de projet, institution par institution, alors là il y a des dynamiques qui se mettent en place. Et qui sont liées aux personnes. Ce qui m’amène à penser qu’il n’y a pas de système en soi qui soit bon ou pas bon, il y a des individus dans des systèmes qui les font vivre de telle façon ou de telle façon. Donc avec Saint-Pierre [10] ça marche bien, avec Saint-Michel ça marche bien, avec Bacalan ça marche plutôt bien, avec d’autres on n’est pas rentrés, parce qu’il y a des individus en face qui ont d’autres sensibilités, qui sont plutôt branchés escalade, ou séjours à la montagne ; on est aussi confrontés, je crois, aux mêmes problématiques qu’avec la communauté éducative. On a un système, nous, mais qui ne réagit pas de la même façon en fonction des écoles où on va, et non pas de l’origine de la population, mais souvent de la personnalité de l’enseignant. Donc on est aujourd’hui sur des logiques, on va dire, quasiment individuelles, de partenariat.

– Et vous pensez que peut-être, à terme, si cette coopération rencontre un certain succès, peut-être que les réticences seront progressivement vaincues ?

– Moi je crois aux vertus de la pédagogie de l’exemple. Et effectivement, si ça marche bien… c’est moins des résistances qu’une incapacité à travailler ensemble ; c’est-à-dire que nous, on demande à des gens de travailler avec des outils qu’ils ne connaissent pas, qu’ils ne maîtrisent pas, donc nous, notre premier travail, c’est d’inviter nos partenaires à venir voir des spectacles, à comprendre notre logique de fonctionnement, à savoir ce que c’est que l’orchestre, ce qu’il peut faire et ce qu’il ne peut pas faire ; souvent, moi, on va dans des établissements scolaires, ou des centres d’animation, on leur parle de lyrique, ils n’ont jamais vu d’opéra, déjà ! Ce qui est normal, parce que c’est un lieu où on n’allait pas voir des opéras, c’était réservé à des gens… Donc il y a tout un travail de fond à faire, qui est ma mission, et surtout à notre niveau, avec beaucoup d’humilité ! Beaucoup d’humilité, parce que contrairement à ce qui est dit, on n’est pas riches, loin de là ; parce que 360 personnes, dont 245 artistes permanents, ça coûte cher. Et quand on a payé tout ce monde-là, il reste pas beaucoup d’argent pour agir, pour faire des projets. C’est pour ça qu’on est sur des logiques qui parfois surprennent un peu, mais moi, je me bats avec le contrat Temps Libre Jeunes, dans le cadre de la politique de la ville, avec la CAF, pour avoir des financements, qui nous permettent de monter des projets (…). Bon, honnêtement, on a du mal à faire pleurer sur notre sort quand on est à l’Opéra de Bordeaux, quand on a le Grand Théâtre ; et il n’empêche quand même qu’on est entendu, je crois, par les politiques. Il y a une vraie prise de conscience. En sachant que le budget de l’Opéra de Bordeaux a été diminué de 40 millions [de francs] en quatre, cinq ans.

Le directeur de l’action culturelle parvient néanmoins à gagner la confiance de certains centres, au cas par cas, parce que son projet autour du hip-hop cherche justement à dépasser les clivages existants et à changer la donne, et sans doute aussi parce que les responsables de ces structures voient vite tout l’intérêt qu’ils ont à travailler avec un équipement aussi prestigieux. Mais c’est avec les pratiquants passionnés de hip-hop, c’est-à-dire d’une certaine manière les premiers intéressés, que les relations sont les plus compliquées, comme l’indique la tentative avortée de collaboration avec une association spécialisée, New Style Family, composée majoritairement de jeunes adultes d’origine étrangère, et qui manage des groupes de rap et organise des concerts. Désireux de mettre sur pied un événement autour de la danse hip-hop, les membres de l’association s’adressent au directeur de l’action culturelle de l’Opéra, qui finit par leur céder une salle, à défaut d’avoir réussi à les persuader de monter un projet ensemble… Or, cette manifestation ne rencontre pas le succès escompté.

– J’ai entendu parler aussi de l’association New Style Family… ?

– New Style Family, c’est différent, l’année dernière, on leur a passé le Fémina [11] gratuitement, mais avec eux, pour l’instant, il n’y a aucun projet.

– C’est-à-dire qu’ils ont eu une salle… vous leur avez passé la salle…

– On leur a passé la salle, ils ont voulu organiser un festival qui s’est moyennement passé, c’est un peu compliqué – parce qu’en plus, dans le milieu du hip-hop, il y a… une organisation, qui est ce qu’elle est, euh, donc voilà, euh… je crois qu’aujourd’hui, nous, l’entrée dans le hip-hop à l’Opéra de Bordeaux, s’est faite avec la compagnie Rêvolution.

– Pourquoi ?

– Parce que ce sont des artistes, et New Style, c’est pas des artistes, c’est des gens qui veulent produire des spectacles et qui sont pas dans cette logique-là. Moi je travaille avec des artistes, je travaille pas avec des gens qui se sont le matin déclarés producteurs de spectacle et qui veulent dans les lieux faire des spectacles qui sont complètement déconnectés du reste et qui marchent pas ! L’année dernière, ça n’a pas marché, le truc de New Style : ils ont perdu de l’argent, il n’y avait pas assez de monde, le même soir il y avait Rêvolution qui dansait à Blanquefort [12], enfin bon… Alors qu’ils se connaissent bien, il n’y avait pas de synergie… L’enjeu pour nous, c’est de mettre en place, dans des systèmes organisés professionnels, de faire s’épanouir toutes ces ressources-là ! La démagogie serait de leur dire : « Oh, ben allez, on leur passe trois fois le lieu par an, comme ça on a fait notre boulot », il se passe pas grand chose, là, parce qu’ils restent enfermés dans des logiques (…)

– Vous voulez dire que New Style Family, si je comprends bien, ils étaient pas organisés…

– New Style Family, ils sont venus nous voir, ils avaient envie de créer un festival de hip-hop, donc ils voulaient qu’on leur passe un lieu ! C’est tout ! Donc nous on leur a passé un lieu ! Mais on n’était pas partenaire d’un projet comme ça. Alors j’ai pas dit qu’on pouvait pas se mettre autour de la table pour travailler, mais la demande n’allait pas plus loin que ça, la mise à disposition d’un lieu ; nous, on était un prête-lieu.

– Justement, est-ce que votre rôle, c’est pas de faire un projet qui, au départ, semble pas très construit…

– Si ! Mais à condition qu’on tombe d’accord sur des… moi, je crois pas qu’aujourd’hui, la priorité, ce soit de faire un festival de hip-hop ! C’est peut-être d’installer le hip-hop dans les programmations musicales, artistiques, culturelles, des lieux de Bordeaux. C’est pas de dire tout d’un coup : « on va mettre sur trois jours… on va faire un festival de hip-hop », tout le monde va donner de l’argent, comme ça ils seront débarrassés, mais dire comment il y a du hip-hop à l’Opéra, régulièrement, comment il y en a à Blanquefort, comment il y en a à Barbey [13], comment il y en a, pourquoi pas, au CDN [14], sur des créations théâtrales et chorégraphiques qui… l’année dernière, il y a eu un projet comme ça ; nous, on a plus envie de travailler sur un travail de fond, comme celui-là, y compris comment le hip-hop rentre dans l’Éducation Nationale, dans les cours de danse qui sont donnés, à l’école primaire, dans les politiques qu’on met en place, les pratiques artistiques, on a plutôt envie de travailler là-dessus, que sur trois jours de festival… Bien sûr que ça peut être intéressant, mais sauf que… ils rentrent aussi dans un système, je crois, dont ils sont victimes, en fait. Parce que les élus, ils vont donner de l’argent, pour un festival de trois jours de hip-hop. Les médias vont communiquer, et puis comme ça, le travail est fait ! Que seraient devenus les jeunes si nous on n’avait pas prolongé le projet cette année ? Les jeunes qui ont fait le carnaval, l’année dernière, la parade de rue [15] : il n’y avait rien pour eux de prévu. Oui, ils ont fait leur carnaval, ils ont défilé, tous les partenaires se sont auto-congratulés… qu’est-ce qu’ils deviennent ? On s’en fout ! C’est à dire que les projets sont pas envisagés dans la durée, donc là, on essaie de mettre en place une dynamique dans la durée.

L’échec de ce type de partenariat s’explique avant tout par la farouche volonté d’autonomie des acteurs du hip-hop, qui craignent par-dessus tout l’intrusion de personnes extérieures au hip-hop dans ce qu’ils considèrent comme leurs propres affaires : l’institutionnalisation progressive du hip-hop est vécue en effet comme une dénaturation de leur activité. Pour le directeur de l’action culturelle, il s’agit de tirer les leçons de cette expérience : il préfère ensuite tenir les acteurs du hip-hop à l’écart de l’organisation d’événements proprement dite, et cantonner la discussion à la partie artistique stricto sensu.

Le hip-hop au service de l’éducation artistique

Le but avoué des projets autour du hip-hop initiés par le directeur de l’action culturelle est très clair – il ne s’en cache pas, bien au contraire : convertir les amateurs de hip-hop au patrimoine artistique classique, ou en tout cas les amener à le découvrir, à se l’approprier, et à l’aimer. Cet objectif ambitieux s’inscrit dans la lignée la plus traditionnelle de la politique culturelle française depuis Malraux : celle-ci repose sur l’idée de démocratisation culturelle, qui consiste à vouloir faire partager au plus grand nombre « les œuvres capitales de l’humanité ». L’introduction du hip-hop à l’Opéra n’est donc pas une fin en soi, mais bien plutôt un moyen au service d’une politique d’éducation artistique somme toute assez classique. La politique d’ouverture vis-à-vis du hip-hop est ainsi étroitement associée à une politique de public très nettement affirmée : les danseurs qui participent au Hip’Opéra sont notamment tenus d’assister à plusieurs spectacles de la programmation habituelle, dont Casse‑Noisette, un grand ballet classique – la dimension de contrainte que comporte cette initiative pour le moins originale n’est pas vraiment explicitée dans l’entretien…

[Le directeur de l’action culturelle vient de présenter sa fonction et les missions qu’il doit remplir au sein de l’Opéra.]

– Et concrètement ?

– Concrètement, c’est l’apparition du hip-hop dans la programmation chorégraphique de l’Opéra de Bordeaux : le hip-hop, parce que c’est une forme actuelle de la danse ; parce qu’à Bordeaux, il y a une tradition hip-hop grâce à la compagnie Rêvolution ; parce que les danseurs de la compagnie Rêvolution sont eux-mêmes porteurs d’un langage chorégraphique pluriel : ils ont de la danse classique, danse contemporaine, danse africaine… Donc c’était tout à fait dans l’esprit du projet artistique qu’on voulait mettre en œuvre ; donc l’intégration du hip-hop dans notre programmation, c’est pas simplement la cohabitation d’une discipline artistique d’aujourd’hui avec celles du passé, mais c’est dans un premier temps leur permettre de développer un projet d’avenir, provoquer la rencontre avec le ballet, et à travers cette rencontre, des échanges, voire à terme arriver à des créations communes et croisées. Donc comment nourrir, enrichir, l’une et l’autre des compagnies, c’est le ballet de Bordeaux et la compagnie Rêvolution, à travers des rencontres et des échanges. Donc ça c’était le premier point. Le deuxième point, c’était plutôt dans une dimension culturelle, à travers le hip-hop à l’Opéra de Bordeaux, c’est aussi un autre public qu’on faisait venir, et donc la possibilité pour nous de mettre en place un travail, et d’ouvrir les portes de l’Opéra de Bordeaux, qui a souvent été un lieu élitiste au sens… mauvais du terme, à un nouveau public, non pas de façon démagogique, en disant « si on veut les faire venir, on va leur donner à voir ce qu’ils connaissent déjà », mais plutôt les faire venir avec ce qu’ils maîtrisent un petit peu, pour après mieux les amener vers ce qui fait notre patrimoine, la danse classique, la danse contemporaine… et la musique classique ou l’opéra. Et le troisième volet, c’est les dimensions de l’action culturelle en termes de pratiques, c’est aussi intégrer les jeunes dans le fonctionnement de l’Opéra de Bordeaux par la pratique, donc on a mis en place tout un projet avec les centres d’animation qui va permettre à une cinquantaine de jeunes de quartier de faire une création chorégraphique hip-hop qui s’inscrit dans un parcours de découverte de la danse, qui va leur permettre de découvrir toutes les formes de danse accueillies à l’Opéra de Bordeaux cette saison. Donc on est sur des logiques qui vont dans le même sens, mais qui sont différentes (…)

– Parce que c’est aux institutions culturelles de s’ouvrir aux publics, mais aussi aux publics de ne pas rester cantonnés dans leur groupe ?

– Oui, mais c’est à nous de mettre en place des stratégies pour leur permettre de s’ouvrir, enfin… quelqu’un qui est né à Bacalan, qui n’a jamais eu dans son univers que des immeubles, qui n’a jamais entendu autre chose que de la musique amplifiée, qui chez lui, n’a pas de livres, n’a pas de disques, et qui a une télé qui est toujours allumée sur la première chaîne, ce gamin-là, il a peu de chances, tout seul, de s’ouvrir à d’autres formes d’expression artistique que celles qui sont inhérentes à la jeunesse ! Donc notre boulot à nous d’opérateurs culturels, c’est le plus tôt possible, notamment grâce à la médiation de l’école, de les amener à découvrir d’autres formes artistiques, il pourra s’épanouir autrement, et tant mieux quand des compagnies comme la compagnie Rêvolution nous aident à ça ! Là, la bascule, elle est facile, après ; le public, quand il a vu ça, il peut aller voir Le jardin io io ito ito [16], et puis après, nous, on peut l’amener voir un grand ballet classique, ça va le faire rêver, La Belle au bois dormant ou Casse-noisette, ça fait rêver tout le monde. Sauf que les jeunes n’y vont pas. Tout le monde en rêve, de ces ballets. Parce que c’est beau ! Tout simplement, c’est beau ! Et eux, ils sont venus, les danseurs, ils sont venus voir plusieurs spectacles de ballet : c’est beau ! Ils disent que c’est super ! Ils sont en admiration. Et je crois que grâce à eux, on peut peut-être abonder dans le projet.

Le sens de cette politique est double : les amateurs de hip-hop sont censés acquérir une certaine culture chorégraphique, et si possible le goût de la danse en général, mais aussi, a minima, apprendre à se tenir. Il s’agit en effet de faire adopter au moins en partie au public originel du hip-hop des modes de réception propres au lieu (immobilité, silence respectueux durant les spectacles, etc.), alors que ce public est d’habitude très démonstratif, n’hésitant pas à manifester bruyamment son plaisir, son admiration ou son mécontentement – à réagir en tout cas. Cette politique d’éducation artistique constitue donc également une politique d’éducation tout court, qui s’inscrit dans le long terme, et qui passe par un véritable travail d’acculturation : pour le directeur de l’action culturelle de l’Opéra, le public premier du hip-hop reste à éduquer.

[Le directeur de l’action culturelle évoque la deuxième représentation de Noir/Blanc.]

– Il y avait un public complètement différent du vendredi : le vendredi, c’était très jeune, plein de jeunes de quartier, grosse ambiance, sur le freestyle [17], à la fin… 150 jeunes ; le lendemain, c’était déjà un public plus… plus proche du public normal de l’Opéra de Bordeaux, avec une écoute extraordinaire sur les silences ; et là on est vraiment dans une logique de confrontation. C’est pas simplement dire… sinon, le hip-hop on aurait pu le faire à Barbey, à la Rock School, hein ; mais là, c’était vraiment l’enjeu, de les mettre là, de leur donner le programme, de leur donner des places, numérotées, avec une ouvreuse qui les place, enfin… On les tire vers le haut, quoi, vers ce qu’est l’Opéra normalement.

– Qu’est-ce que vous voulez dire pour le vendredi ? Le vendredi, c’était pas…

– Le vendredi, c’était un public complètement différent. Donc on a vu – sur deux soirs, un peu plus de deux mille personnes – que les publics étaient capables de se rencontrer, de vibrer, différemment, mais de vibrer quand même, il y a des points qui sont positifs de partout, quoi, il n’y a pas eu de problème ! (…) Et par rapport au même spectacle dans un même lieu, il y avait des salles qui vivaient différemment, ça c’est fort, ça ! (…)

– Et c’est peut-être un peu tôt, mais est-ce que cette démarche… pour l’évaluation, je veux dire ?

– Aujourd’hui, il n’y a pas d’évaluation, et je crois que les enjeux, ils sont multiples : pour moi, l’enjeu premier, c’est pas de mettre en place des actions pour faire venir dans les salles des jeunes qui n’y allaient pas ; mais c’est plutôt de créer un sentiment de potentialité qui n’existait pas avant. C’est-à-dire qu’avant, les jeunes, quand ils passaient devant le Grand Théâtre, ils le regardaient comme un temple fermé et interdit ; on veut que dorénavant, quand ils passeront devant le Grand Théâtre, ils savent que c’est un lieu où il est possible d’aller, où il est possible de faire des choses. Et après, en fonction de ces sensibilités, et de plein d’autres paramètres qu’on ne maîtrise pas, ils le feront ou ils le feront pas. Mais là, notre démarche à nous, première, c’est de créer un sentiment, d’ouverture, de tolérance, et de faire en sorte que cet outil absolument magnifique qu’est le Grand Théâtre, et a fortiori l’Opéra de Bordeaux, puisse être un outil à disposition des politiques de la ville, des politiques sociales, des politiques culturelles, des politiques éducatives. L’enjeu, il est là ! Alors après, quels sont les critères d’évaluation (…) ? On pourrait évaluer les choses en disant, ces jeunes-là, qui sont un peu… un peu turbulents, d’habitude, ils sont venus quinze fois au Grand Théâtre, il n’y a pas eu un incident, il n’y a pas eu un tag, il n’y a pas eu de chewing-gum (…)

Mais nous, on regarde les danseurs de la compagnie Rêvolution comme des artistes à part entière, et pas simplement comme des animateurs qui sont capables de restaurer du lien social dans les quartiers en difficulté. C’est d’abord et avant tout des artistes. On leur demande d’être des créateurs ; à nous après de mettre leurs créations au centre de stratégies plus générales, qui visent à faire que les gens vivent mieux ensemble ; c’est pas leur problème, d’inventer ces stratégies-là. Trop souvent, notamment sur le hip-hop, on a eu tendance à considérer qu’au moins, l’intérêt du hip-hop, c’était que pendant qu’ils dansaient, ils cassaient pas des voitures, et que les jeunes qui les regardaient danser, ils volaient pas dans les magasins, quoi. Nous, on ne se situe pas dans ces logiques-là. Et l’idée, c’est pas d’enfermer non plus des catégories sociales dans des pratiques culturelles dont on a décidé qu’elles étaient exclusivement pour elles, mais l’enjeu pour nous, c’est que les jeunes des beaux quartiers s’éclatent sur le hip-hop – ce qu’ils font d’ailleurs – et que les jeunes des quartiers en difficulté puissent peu ou prou rencontrer la musique classique et avoir des émotions, rencontrer le ballet classique et avoir des émotions. C’est pas incompatible. Donc nous… on est vraiment sur ces logiques-là.

Le directeur de l’action culturelle effectue ici une mise au point cruciale : dans son projet autour du hip-hop, c’est la dimension artistique qui prime, et pas la dimension sociale. Il tente de rompre avec des politiques culturelles subordonnées au traitement des problèmes sociaux ; selon lui, il convient d’inverser les priorités, sous peine de perdre toute crédibilité auprès de danseurs hip-hop (professionnels ou amateurs) prêts à dénoncer toute tentative de contrôle social, et d’aboutir à un échec sur tous les plans. Néanmoins, et même si le directeur de l’action culturelle s’en défend, l’éducation artistique à l’Opéra consiste de fait en un apprentissage de codes indissociablement esthétiques et sociaux. De plus, il reste à vérifier l’affirmation selon laquelle les danseurs hip-hop sont considérés comme des artistes « à part entière »…

La danse hip-hop, un art à part entière ?

Le directeur de l’action culturelle s’efforce incontestablement de parler de la danse hip-hop comme d’une véritable discipline artistique ; mais en réalité, l’Opéra programme systématiquement des créations de compagnies de danse hip-hop qui incluent d’autres styles de danse, et notamment de la danse contemporaine, voire de la danse classique. Plus précisément, pour les danseurs hip-hop « locaux », les contacts avec d’autres formes artistiques et les collaborations avec des artistes extérieurs au hip-hop sont particulièrement bienvenus et recommandés. Ainsi, le discours et le parcours des membres de Rêvolution sont en adéquation totale avec la conception du directeur de l’action culturelle ; la compagnie se définit comme une compagnie hip-hop, et en même temps, ses danseurs se sont nourris d’influences diverses, qu’ils revendiquent comme une part de leur identité artistique, et qui constituent pour l’Opéra un gage de crédibilité indispensable : les cinq membres de Rêvolution sont passés par la classe de danse jazz du Conservatoire de Bordeaux, et les deux garçons de la compagnie ont suivi sur le tard une longue formation en danse classique.

L’entretien révèle le mode de raisonnement sous-jacent à la programmation de l’Opéra : le directeur de l’action culturelle met en œuvre une politique de reconnaissance profondément ambiguë, car il défend une perspective extrêmement légitimiste [18] – la danse hip-hop en tant que telle est considérée comme une discipline artistique mineure, comme le prouve également son insistance à parler de la rencontre entre Rêvolution et le ballet, qui est loin d’être une demande émanant des danseurs hip-hop.

[Le directeur de l’action culturelle explique qu’à Villeneuve-sur-Lot, où il a travaillé, une quinzaine de jeunes font du hip-hop « parce que ça a été provoqué, quasiment, par le centre culturel », selon ses propres termes.]

– Donc, vous pensez qu’à Bordeaux, par exemple, c’est plus l’institution qui est venue à quelque chose qui existait déjà ?

– Ah ben complètement ! Je veux dire, alors là, je suis très libre par rapport à ça, j’ai pas inventé le hip-hop, ni la compagnie Rêvolution, et on arrive après les autres, mais on arrive différemment et pour faire autre chose. L’OARA [19], sur la scène aquitaine, a beaucoup fait pour structurer la compagnie Rêvolution, pour qu’elle se développe, pour qu’elle crée ; nous on arrive aujourd’hui, et notre boulot à nous, c’est de faire en sorte que cette compagnie puisse peut-être trouver une autre forme d’épanouissement dans un opéra à travers la rencontre, qu’on espère fructueuse, avec le ballet. On est sur nos missions à nous, et puis voilà ! Et puis on aura fait un bout de chemin, et puis d’autres structures arriveront après, chacun ses logiques, mais… on n’a pas inventé le hip-hop, loin de là ; d’ailleurs, il y a eu un vrai débat, parce que le hip-hop est né dans la rue, une forme d’expression en opposition à plein de choses, et puis tout d’un coup, quand il a décidé de devenir une forme artistique à part entière et de rentrer dans les salles, il y avait un vrai débat, quoi : est-ce que le hip-hop perd son âme ?… moi ce qui m’intéresse dans le hip-hop, c’est le langage… ce qu’il dit, et puis son langage chorégraphique ; je sais pas si vous connaissez la compagnie Rêvolution…

– J’ai vu le spectacle l’autre jour…

– Vous avez vu la salle, donc là, j’invente rien : il y a deux salles remplies, il s’est passé des choses.

– Peut-être qu’eux aussi, enfin, au départ, ils se sont dit « l’Opéra de Bordeaux »… je sais pas, ça les a peut-être étonnés que…

– Oui, mais c’est des histoires, bon (soupir), d’individus…

– Au début, après, je sais pas…

– Après, là, la rencontre avec le ballet, elle va s’opérer… les choses se font comme ça. Nous, on n’affiche rien, on n’a pas communiqué là-dessus, on n’est pas dans une démarche d’intentions permanentes, de communication. La rencontre avec le ballet, elle va avoir lieu, parce que Charles Jude est venu voir le spectacle, le directeur du ballet, il a adoré. Et que la compagnie Rêvolution accepte de rencontrer le ballet. Maintenant, ça va devenir un acte d’artiste. Je sais pas ce qui va se passer. Moi j’ai fait mon boulot, arriver à provoquer une rencontre qui a du sens. Parce qu’ils se sont vus réciproquement danser, ils ont envie de se rencontrer. Donc je suis persuadé qu’il va se passer quelque chose en termes de création. Mais j’ai fait mon boulot, moi, d’opérateur culturel. Je vais accompagner ce qui va se passer, mais là maintenant, ça se joue, c’est une histoire d’hommes, quoi, de sensibilités d’artistes. Donc ça, ça s’écrit pas, ça se vend pas, on l’a pas mis dans le programme, je crois qu’il faut laisser les choses s’installer, la confiance s’installer, le respect s’installer… c’est tout ça qu’on veut, quoi.

Finalement, qu’est-ce qui fonde la légitimité esthétique de la danse hip-hop ? Pour le directeur de l’action culturelle, la danse hip-hop vaut moins par l’énergie qu’elle transmet que par sa capacité à faire œuvre [20] : la chorégraphie doit primer sur la performance physique. De même, la forme originale de la danse hip-hop, qui consiste en une succession de prestations individuelles à l’intérieur du cercle des participants, et qui obéit au principe du défi (battle), selon un modèle de type sportif, est explicitement considérée comme un sous-art, voire comme du non-art.

[Le directeur de l’action culturelle revient sur les spectacles destinés aux danseurs du Hip’Opéra.]

– Le jardin io io ito ito qu’on aura en mai (…) est un spectacle extraordinaire de danse, où là, toutes les danses dialoguent et se croisent. Sur le même plateau, il y a des danses classiques, contemporaines, africaines, espagnoles, euh… pop bien sûr, rap (sic), et c’est la grande fête de la danse, ça dure une heure et quart, c’est extraordinaire. Et on va essayer d’amener tous ces jeunes vers ce spectacle-là. Ils vont comprendre que tous les langages chorégraphiques discutent, s’enrichissent, on sait plus qui est à l’origine de quoi. Mais ça fonctionne. Donc on est un peu sur ces logiques-là – qui est la logique de Rêvolution ! Parce que quand on voit leur spectacle de hip-hop… ils ont été à La Villette [21], le premier soir, ils ont été hués, hein ! Parce que par rapport aux jeunes pour qui le hip-hop n’est que de la performance physique, ils étaient déjà dans un langage qui était trop élaboré ! C’est à dire qu’il n’y a quasiment pas de performance, il y a une vraie culture chorégraphique ! Donc ils sont vraiment dans cette recherche-là d’un langage artistique.

– Donc si je comprends bien, le fait qu’ils aient été hués à La Villette, c’est le signe que…

– Le premier soir ! Le deuxième soir et le troisième soir, ça a été mieux. Mais le premier soir, où il y avait un public un peu chaud qui était venu de je sais pas où et qui voulaient voir les gens tourner sur la tête et puis… tout d’un coup, ils ont en face d’eux des danseurs de hip-hop qui sont capables de réinterroger leur danse, et d’aller un peu plus loin, d’aller autrement, donc ça prouve bien qu’à un moment donné, ils sont dans une période un peu transitoire où leur public un peu traditionnel ne s’y retrouverait peut-être pas complètement – supposé traditionnel – et où le nouveau public n’est pas encore là, donc ils sont dans une période de mutation, mais c’est formidable ! Mais à Bordeaux, vendredi et samedi, le public y a trouvé son compte. Bon, plus le fait qu’il y a l’attachement affectif à une compagnie bordelaise qui est connue… et qui a beaucoup fait, notamment dans les quartiers ! Ils sont dans une période, comme tous les grands courants artistiques – ce sont des précurseurs, certainement – donc ils ont le public que nous on n’a pas, certainement, et ils emmènent ce public vers ailleurs. Formidable !

Il faut revenir ici sur la décision prise par le directeur de l’action culturelle de tirer un trait sur New Style Family et d’engager un partenariat durable avec Rêvolution : ce choix révèle une volonté d’opérer une sélection parmi les acteurs du hip-hop, de repérer des interlocuteurs valables, bref, de trier le bon grain et l’ivraie. Or, les membres de New Style se montrent d’emblée extrêmement rétifs à toute tentative de contrôle émanant de l’institution, ce qui les disqualifie rapidement. Inversement, Rêvolution cherche à respecter les conventions qui régissent le monde de l’art de l’Opéra de Bordeaux (Becker, 1988) [22]. Instance de consécration suprême pour l’art chorégraphique, l’Opéra définit des critères esthétiques qui font office de barrière à l’entrée, et le spectacle de Rêvolution s’y conforme parfaitement : Noir/Blanc se présente en effet comme une succession de séquences de danses (et de musiques) très diverses, de la valse au hip-hop en passant par la danse classique, contemporaine ou africaine. Ce mélange d’esthétiques différentes illustre une variation sur le thème de l’altérité et de la rencontre : Noir/Blanc met en scène des danseurs qui tout d’abord s’évitent, s’affrontent ensuite, et enfin se découvrent. À travers cette création, Rêvolution propose un modèle de résolution pacifique des conflits qui « colle » parfaitement à la position – indissociablement esthétique et politique – défendue par le directeur de l’action culturelle, selon laquelle les publics, comme les genres de danse, peuvent cohabiter, si chacun fait un effort au départ : celui-ci vante les vertus d’un métissage à la fois artistique et culturel, dans la mesure où les danseurs de la compagnie Rêvolution et leur public premier sont très majoritairement des enfants d’immigrés. Mais ce métissage est indéniablement sous contrôle…

Conclusion

Le directeur de l’action culturelle de l’Opéra de Bordeaux affirme une volonté de tirer le hip-hop vers le haut qui peut être comprise de plusieurs manières. Elle reflète tout d’abord son dominocentrisme, puisque pour devenir un art « à part entière », le hip-hop doit se confronter à la haute culture et intégrer certains de ses codes. Ensuite, cette confrontation, précisément, oblige les danseurs hip-hop à inverser le sens de leurs mouvements, dans la mesure où la danse classique est par excellence une danse tournée vers le haut [23], alors que la danse hip-hop, à l’opposé, est orientée vers la terre : la danse au sol (le break), et notamment la figure qui consiste à tourner sur la tête, constituent un renversement complet du rapport à l’espace. Enfin, au-delà de l’aspect proprement artistique, il s’agit aussi de « grandir » les jeunes des quartiers périphériques en leur montrant un modèle de réussite (Rêvolution) dans lequel ils peuvent se reconnaître ; et pour les danseurs de Rêvolution, l’Opéra représente une étape décisive dans la construction d’une carrière professionnelle synonyme d’ascension sociale. Apparaît alors une tentative de fonctionnaliser le hip-hop dans le but de contribuer au traitement des problèmes sociaux ; mais cet objectif peut difficilement être énoncé comme tel en raison de l’impératif de l’autonomie de l’art. Le directeur de l’action culturelle doit donc faire face à ce paradoxe central : il assume sa volonté d’agir sur la culture hip-hop, et en même temps, à travers cette formule étrange (« j’ai pas inventé le hip-hop »), semble esquiver par avance toute accusation d’ingérence. Il reste que, si son directeur de l’action culturelle n’a certes pas « inventé » le hip-hop, l’Opéra, ne serait-ce que par le passage « de la rue à la scène » qu’il implique [24], contribue indéniablement à faire évoluer la danse hip-hop, voire à la transformer radicalement, au point que nombre de ses acteurs ne s’y retrouvent plus. [25]

BIBLIOGRAPHIE

· BECKER (H.), 1988 (1982). Les Mondes de l’art, Flammarion, Paris.

· DONNAT (O.), 1998. Les Pratiques culturelles des Français, La Documentation Française, Paris.

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· GUY (J.-M.), 1991. Les Publics de la danse, La Documentation Française, Paris.

· LAFARGUE de GRANGENEUVE (L.), 2003 (à paraître). « L’Opéra de Bordeaux, la danse hip-hop et ses publics ». In : Actes du colloque Le(s) public(s). Politiques publiques et équipements culturels, Presses de Sciences Po, Paris.

· MENGER (P.-M.), 2001. Article « Culture ». In : de WARESQUIEL (E.) (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, CNRS / Larousse-Bordas, Paris, pp. 180-185.

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· SHAPIRO (R.), 2001. « La transfiguration du hip-hop ». In : MAJASTRE (J.-O.), PESSIN (A.) (dir.), Vers une sociologie des œuvres, tome 2, L’Harmattan, Paris, pp. 81-119.

· SHAPIRO (R.), BUREAU (M.-C.), 2000. « Un nouveau monde de l’art ? Le cas du hip-hop en France et aux États-Unis », Sociologie de l’art, 13, pp. 13-32.

· TALIANO-DES GARETS (F.), 1996. « Politiques culturelles municipales et image de la ville depuis 1945, à travers les cas de Bordeaux, Marseille, Montpellier et Toulouse ». In : CHARRIÉ (J.-P.) (dir.), Villes en projet(s), Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Talence, pp. 149-158.

· TALIANO-DES GARETS (F.), 1999. « Un grand maire et la culture. Le “chabanisme culturel” », Vingtième Siècle, 61, janvier-mars 1999, pp. 44-5.

NOTES

[1]

Née aux États-Unis, la culture hip-hop regroupe plusieurs formes d’expression : le rap et le DJing, la danse hip-hop, le tag et le graff, qui sont à l’origine essentiellement investies par des jeunes des « minorités ethniques », notamment les Noirs, mais aussi des immigrés hispaniques, jamaïcains ou portoricains.

[2]

Tag excepté.

[3]

Cette évolution de la danse hip-hop peut être qualifiée de « transfiguration » (Shapiro, 2001).

[4]

Le label d’Opéra National est délivré par le ministère de la Culture.

[5]

L’opéra et la musique classique comptent parmi les arts les plus sélectifs socialement, comme le montrent régulièrement les enquêtes du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français. Cf. par exemple Donnat (1998).

[6]

« En 1992, la ville consacrait 27% de son budget à la culture, ce qui la classe de loin parmi les plus dépensières », rappelle Françoise Taliano-des Garets (1999), p. 44.

[7]

Depuis le début des années 1990, plusieurs associations spécialisées à l’origine dans le jazz et les musiques du monde (Musiques de Nuit Diffusion) ou dans les musiques amplifiées (Parallèles Attitudes Diffusion), fortement soutenues par le Directeur Régional des Affaires Culturelles (DRAC) [qui représente le ministère de la Culture en région], organisent des manifestations culturelles en direction des jeunes des quartiers périphériques, et notamment des ateliers de pratique artistique autour de la culture hip-hop, financés par le volet culturel de la politique de la ville.

[8]

L’entretien, qui se déroule dans son bureau, dure moins d’une heure. Prêt à exposer ses idées et à défendre ses principes d’action avec enthousiasme, le directeur de l’action culturelle est en revanche plus embarrassé, voire un peu agacé, quand il s’agit d’évoquer les raisons de l’échec d’un projet. Cependant, les informations obtenues dans l’entretien ont été complétées et recoupées par des observations, d’autres entretiens et un travail documentaire dans le cadre d’une thèse en cours intitulée Fonctionnaliser la culture ? Culture hip-hop et action publique à Bordeaux et à Marseille.

[9]

Même si ni l’un ni l’autre ne sont nommés comme tels dans l’entretien.

[10]

Saint-Pierre, Saint-Michel et Bacalan sont des quartiers de Bordeaux ; les deux premiers possèdent un centre social et culturel, et Bacalan, un centre d’animation.

[11]

Le Fémina est une des salles de spectacle gérées par l’Opéra.

[12]

Blanquefort est une commune de l’agglomération bordelaise.

[13]

La Rock School Barbey est un ancien théâtre transformé en scène de musiques amplifiées.

[14]

Centre Dramatique National.

[15]

Dans le cadre de l’édition 1999 du Carnaval de Bordeaux, une parade hip-hop a été organisée par la compagnie Rêvolution, et une centaine de jeunes danseurs amateurs y ont participé.

[16]

Le jardin io io ito ito fait partie des spectacles auxquels doivent assister les participants au projet Hip’Opéra (il est présenté dans un autre extrait d’entretien infra).

[17]

A la fin des spectacles de danse hip-hop, le public est parfois appelé à rejoindre les danseurs sur scène, comme pour retrouver un lien perdu.

[18]

Le légitimisme (ou « dominocentrisme ») consiste à adopter le point de vue des dominants sur les cultures populaires (Grignon et Passeron, 1989).

[19]

Office Artistique de la Région Aquitaine.

[20]

L’opposition entre les registres thymique et heuristique structure les discours sur la danse (Guy, 1991).

[21]

Le Parc de La Villette à Paris accueille la plus grande manifestation annuelle de danse hip-hop en France, les « Rencontres des cultures urbaines » (aujourd’hui dénommées simplement « Rencontres »).

[22]

Pour une analyse de l’évolution de la danse hip-hop à partir des concepts de la sociologie de l’art d’Howard Becker, cf. Shapiro et Bureau (2000).

[23]

Les codes de la danse classique incluent en effet « l’interdiction de frapper la terre, et la nécessité de réduire au maximum le contact du pied avec le sol (…). Sur le plan symbolique s’organise là une gestualité de la répulsion de la terre », explique Nancy Midol (1995), p. 26.

[24]

À l’origine, en effet, dans la danse hip-hop, « pratiquants et public sont confondus », comme le rappellent Roberta Shapiro et Marie-Christine Bureau (2000), p. 17.

[25]

« Sur les chemins de la danse contemporaine, de nombreux danseurs [hip-hop] se sont perdus », écrit Virginie Milliot (2002), p. 21. Pour plus de précisions sur la suite du projet Hip’Opéra, la trajectoire ultérieure des danseurs de Rêvolution, et le comportement du public, cf. Lafargue de Grangeneuve (2003).