Parallèlement, le graffiti entre dans les galeries d’art, ou tout au moins dans certaines d’entre elles, notamment grâce au soutien d’Andy Warhol ; il acquiert ainsi une légitimité esthétique qui permet à certains graffeurs de vivre de leur art, et à quelques-uns de connaître un succès mondial, comme Keith Haring ou Jean-Michel Basquiat. Cependant, de manière générale, l’intégration du graffiti au marché de l’art n’a lieu qu’à la marge ; et surtout, cette reconnaissance fragile s’effectue au prix du passage à la toile, qui constitue un profond bouleversement du sens même du graffiti.

Mais New York est aussi la capitale de la lutte contre le graffiti. Les autorités municipales déclarent en effet la guerre au graffiti dans les années 1970, car celui-ci est considéré comme la source de tous les maux qui rongent la ville à l’époque (grave crise financière, chômage endémique des jeunes,…), ou tout au moins comme un symptôme de son déclin [5] ; il faut donc l’éradiquer. À l’image de la future théorie de la « vitre cassée » (broken window), une sorte de théorie du « mur tagué » se fait jour, selon laquelle ne pas effacer rapidement un graffiti, c’est laisser la porte ouverte à la dégradation urbaine, voire au développement de la criminalité. Alors que la présence grandissante des graffitis était vue comme le signe de l’impuissance publique, leur effacement progressif devient la preuve de la capacité à agir des autorités politiques. Cette lutte contre le graffiti, qui eut pour arène principale le métro, est remportée par les autorités à la fin des années 1980.

C’est dans ce contexte historique de répression et d’accès – très limité – aux galeries que se situe l’étude de Richard Lachmann, dont nous proposons ici une traduction : l’article, daté de 1988, s’appuie sur une enquête réalisée en 1983-84. Par une description des pratiques et des carrières des graffeurs, l’auteur y analyse notamment les effets de la répression non seulement sur les pratiques du tag (désincitation due aux tabassages, durée de vie plus réduite des Å“uvres, disqualification), mais aussi sur l’autonomie relative du graffiti comme pratique artistique populaire.

Pour formuler une telle description analytique des écueils de la légitimation d’un art populaire (le graffiti), Lachmann agence « deux cadres d’analyse d’ordinaire séparés et pourtant complémentaires » : la théorie des mondes de l’art de Becker, et la théorie anglo-saxonne des sous-cultures. Si la première est largement connue, diffusée et enseignée en France [6], la seconde, relevant du cadre des cultural studies, n’y est parvenue jusqu’à très récemment que par bribes. [7]

La notion de sous-culture est centrale dans les études de la période qu’Erik Neveu et Armand Mattelart nomment, dans un récent manuel d’introduction à ce courant, le « printemps des cultural studies – 1964-1980 » [8]. Les fondateurs du CCCS (Center for Contemporary Cultural Studies), Richard Hoggart et Stuart Hall, ainsi que la première génération de leurs élèves (notamment Phil Cohen et Dick Hebdige), sont les premiers à utiliser le terme de « sous-culture » pour caractériser les styles culturels spécifiques créés par les jeunes dans l’Angleterre des années 1960-70 : rockers, mods, bikers, rastas, hippies, punks, skinheads, etc. En accordant à des formes de culture populaire l’attention sociologique et sémiologique d’ordinaire réservée à la haute culture, les chercheurs des cultural studies les rendent intelligibles de nombreux points de vue, tout en leur restituant leur richesse, leur inventivité et leur autonomie relative. L’émergence de ces styles est mise en relation avec une crise de reproduction au sein du monde ouvrier [9]; elle est aussi lue comme une forme de résistance de groupes dominés culturellement et socialement, résistance toujours soumise au double écueil de la répression et de la récupération commerciale. [10]

Si les deux traditions d’analyse ne sont pas nécessairement aussi séparées que Lachmann le laisse entendre (Becker a été mobilisé par les premiers auteurs des cultural studies, notamment pour analyser la construction du caractère déviant de ces sous-cultures), la conjonction qu’en propose l’auteur est particulièrement stimulante. En combinant ces deux traditions d’analyse, Lachmann se donne les moyens d’appréhender à la fois les conditions de production de l’art et la dimension subversive/contestataire propre aux arts de groupes dominés.

L’inspiration beckerienne permet de comprendre comment les graffeurs s’organisent entre eux pour produire leurs Å“uvres, recruter les nouveaux entrants, évaluer et faire progresser le style ; elle guide l’attention du sociologue vers la dimension concrète de la production des Å“uvres, de l’achat des bombes de peinture à la répression policière, en passant par le danger des rails de métro électrifiés. Elle conduit également à s’intéresser à l’évaluation et à la diffusion des critères d’appréciation : dans la mesure où « la valeur esthétique naît de la convergence de vue entre les participants à un monde de l’art » [11], il importe d’identifier les acteurs qui construisent ces jugements et participent à leur diffusion. Mais cette convergence peut se produire de manières différentes : autour des représentations des graffeurs et des critères de l’évaluation par les pairs, partagés par le public (cas de la première période décrite par Lachmann), ou autour des critères que les galeristes – et les acteurs dominants de manière plus générale – parviennent à imposer aux artistes au point que ceux-ci rejettent l’évaluation de leurs pairs (deuxième période).

C’est ici que la réflexion des cultural studies sur les sous-cultures comme formes de résistance à l’ordre établi, s’avère cruciale, puisqu’elle permet de resituer ces luttes symboliques pour la définition de l’art dans un contexte de luttes sociales plus larges. L’autonomie relative d’un monde de l’art, ou plus exactement « la capacité de non-reconnaissance des classes dominées » [12] des formes culturelles légitimes, se trouve au passage définie de façon empiriquement opérationnelle, comme l’existence de dispositifs efficaces d’évaluation des produits par les pairs. L’auteur propose ainsi de prolonger la démarche de Becker – qui se contente de souhaiter que certains mondes de l’art reçoivent l’estime qu’ils méritent – en montrant que l’analyse de l’organisation des mondes de l’art offre des prises pour leur évaluation différenciée.

* * *

Le graffiti arrive en France dès le début des années 1980, en même temps que les autres disciplines de la culture hip-hop. Rapidement, les échanges se multiplient avec New York et les États-Unis en général : des graffeurs français accomplissent une sorte de voyage initiatique de l’autre côté de l’Atlantique. Mais les policiers et des responsables de la RATP ne tardent pas à les rejoindre pour se renseigner sur les avancées de la lutte anti-graffiti. L’intervention publique vis-à-vis du graffiti en France relève alors davantage de la lutte contre les incivilités que de la politique culturelle.

En même temps que les pratiques sont importés les mots pour les désigner et les qualifier. Les termes anglo-saxons sont repris, « francisés », puis intégrés à la langue officielle ou non ; ces trajets sont l’occasion de transformations, de changement de connotations, d’appropriation différentielle selon les groupes sociaux. Ainsi les mots « taguer » et « tagueur/-euse » sont entrés dans le Petit Robert en 1988. En revanche, les termes « graff », « graffer » et « graffeur », utilisés par les praticiens et les critiques spécialisés des fanzines, en sont toujours absents. [13] Leur sont préférés les termes « graffiter » et « graffiteur ». Le terme graffiti lui-même perd lentement sa connotation péjorative : alors qu’en 1995 il désigne des « inscriptions, dessins griffonnés sur les murs », est ajoutée en 2000 la définition de « peinture à la bombe […] Graffiti a été repris à propos de surfaces décoratives élaborées, tracées à la bombe et différentes des tags ». Le mot « fresque », traduction proposée pour le terme « mural », est utilisé avant tout par les pouvoirs publics et les acteurs des politiques culturelles pour désigner le « bon » graffiti. Nous avons retenu de préférence, dans notre traduction du texte de R. Lachmann, les termes utilisés par les membres du monde de l’art du graffiti français.

Dès le début, et contrairement au cas new-yorkais, les auteurs de graffiti se recrutent plutôt parmi les classes moyennes, notamment dans les milieux artistiques (ils sont nombreux chez les étudiants des Beaux-Arts, par exemple). [14] Ceci s’explique par la complexité et la multiplicité des filiations esthétiques du graffiti, dont le hip-hop n’est qu’une source parmi d’autres : il existe en effet toute une tradition du graffiti politique qui remonte à mai 1968, aux pratiques de détournement des affiches, et à la critique de la publicité par les situationnistes. [15] C’est seulement dans un deuxième temps que les jeunes des quartiers populaires, qui représentent l’essentiel des pratiquants des autres formes d’expression du hip-hop, se lancent dans le graffiti ; ainsi, dans les années 1980, il n’est pas rare que les mêmes personnes s’essaient à la fois au tag, à la danse hip-hop et au rap. [16] Néanmoins, le graffiti reste la discipline du hip-hop au sein de laquelle les classes moyennes sont de loin les plus représentées. [17]

C’est d’ailleurs le cas des graffeurs français que nous présente l’observation de Frédéric Vagneron. Si ce texte est d’ambition plus modeste que celui de R. Lachmann (il s’agit de l’observation de la production collective d’une Å“uvre particulière), il en partage certains traits d’analyse, et autorise quelques ébauches de comparaison entre le New York des années 1980 et la région parisienne des années 2000. L’univers social tout d’abord est différent : non pas le ghetto (ou la cité) mais les classes moyennes de banlieue parisienne. Dans cet univers, le recrutement des auteurs se fait également dans un cadre local (le collège ou lycée), mais les réseaux se maintiennent ensuite et s’élargissent, malgré la mobilité géographique des auteurs, à travers des structures très lâches (les crews), mais suffisamment efficaces pour assurer la mobilisation autour de projets. On entrevoit que l’allocation de la réputation se fait à travers ces réseaux, et est relayée par des dispositifs plus solides (fanzines spécialisés notamment), dignes de mondes de l’art plus élaborés. Enfin, les discours des graffeurs apparaissent traversés par la tension entre un art légal (sur des murs prévus à cet effet) et un art « vandale » jugé plus authentique ; tension interne qui ne peut être comprise qu’en rapport avec la politique de répression et de cooptation mise en Å“uvre en France depuis une quinzaine d’années. C’est en effet sur les tags – et sur la provenance supposée de leurs auteurs, paradoxalement – que se focalise l’attention des médias à la fin des années 1980 ; perçus de manière générale comme une dégradation de l’environnement urbain, ils sont décrits sous l’angle de la saleté, d’autant plus que leur omniprésence s’apparente à une sorte d’envahissement. Si « [leur] perception est du même ordre que celle des incivilités » [18], les tags en sont même progressivement devenus le symbole, d’une certaine façon, en raison de leur extrême visibilité dans l’espace public qui leur donne un caractère de preuve.

Dans le même temps, cependant, quelques institutions culturelles cherchent à faire reconnaître la valeur artistique du graffiti. Ainsi, une exposition de graffitis est organisée à Paris en 1991-92 au Musée National des Monuments Français. [19] L’exposition tente d’afficher tous les critères extérieurs d’intégration à l’art légitime, que ce soit le lieu (le centre de Paris), le titre (« Graffiti Art : artistes américains et français, 1981-1991 »), le catalogue (qui fait du graffiti un courant de l’art contemporain), ou la caution d’artistes étrangers reconnus. [20] La réussite du projet de légitimation artistique des graffitis peut être mesurée au type de réactions suscitées : or les critiques d’art, juges habituels de la valeur esthétique d’une Å“uvre, sont étrangement silencieux, ou alors moqueurs, voire méprisants. En revanche, venant des rubriques « société » des journaux, les réactions ne se font pas attendre : c’est en fait un véritable tollé que cette exposition déclenche. La plupart des commentateurs ne voient en effet dans les graffitis exposés que l’expression d’une pathologie sociale, et jugent leur apparition au musée complètement déplacée : comment peut-on donner une caution artistique à ce qui constitue une souillure pour l’espace urbain ? Dès lors, l’exposition s’apparente à une provocation. Pour maintenir l’exposition, le ministre de la Culture lui-même est obligé d’opérer une distinction entre les « bons » graffitis qui ont leur place au musée et les « mauvais » graffitis qui ne sont que des actes de vandalisme. [21]

Cette expérience met un terme aux politiques culturelles visant à inscrire le graffiti dans l’univers de l’art contemporain. Toutefois, la dichotomie entre bons et mauvais graffitis perdure ; elle est à l’Å“uvre dans des politiques dont la finalité, loin d’être artistique, est avant tout sociale. Ainsi, devant l’échec relatif de la politique d’éradication du tag, les administrations publiques décident de valoriser, dans une certaine mesure, le graff, tout en renforçant la lutte contre le tag,alors que la continuité formelle entre les deux est manifeste.

Ainsi instrumentalisé, le soutien apporté au graff repose sur des bases fragiles. Un festival international de graffiti installé en banlieue parisienne, le festival Kosmopolite de Bagnolet, a été créé récemment, mais ce genre d’initiatives demeure extrêmement isolé. En conséquence, un déplacement vers la province a eu lieu, en raison d’une répression moins forte, en tout cas dans certains endroits. À Toulouse, par exemple, l’office de tourisme propose une visite guidée des graffs de la ville… [22] Quant au marché de l’art, le graffiti y est intégré de façon très marginale ; seuls quelques artistes réussissent à percer (Jérôme Mesnager, Miss-Tic), et les prix sont bas [23] ; de plus, les Å“uvres qui entrent sur le marché se situent à la limite du graffiti, puisque la technique utilisée est souvent celle du pochoir.

Face à ce constat, aux États-Unis comme en France, les graffeurs qui veulent se professionnaliser optent le plus souvent pour des stratégies de reconversion : si certains offrent leurs services pour faire les devantures de magasins, la plupart s’orientent vers le graphisme ou l’infographie, parfois en lien avec la culture hip-hop (jaquettes de CD, stylisme de mode [24]), mais pas nécessairement. [25] Le monde de la publicité constitue par exemple un débouché fréquent, ce qui n’est pas tellement étonnant, dans la mesure où les affinités électives entre graffiti et publicité sont nombreuses : d’une certaine manière, les graffitis ont en effet annoncé le street marketing, et notamment l’affichage sauvage sur le mobilier urbain utilisé aujourd’hui par les industries culturelles à destination des jeunes. [26] Au final, au sein d’une culture hip-hop travaillée par des tendances centrifuges, le graffiti apparaît comme un parent pauvre. [27]