À New-York, il est illégal d’écrire des graffitis sur les biens publics. Pourtant, des auteurs de graffiti s’approprient l’espace public dans l’espoir de se faire une réputation. Cette étude, basée sur des entretiens avec des auteurs de graffiti, analyse la façon dont ils créent leurs artefacts et leurs carrières, au travers de leurs interactions sociales entre eux et de leurs liens avec leurs mécènes, leur public et la police. Tout en décrivant les modalités par lesquelles des auteurs se joignent à d’autres pour créer l’organisation sociale du graffiti, cette étude se préoccupe de comprendre comment les interactions sociales entre les auteurs de graffiti et leurs publics modèlent et transforment le contenu du graffiti.

Mon analyse du graffiti comme activité sociale illégale visant à produire de la réputation fournit l’occasion de construire un cadre théorique réunissant des littératures sociologiques habituellement séparées, bien que complémentaires : celles sur les sous-cultures, les carrières déviantes et les mondes de l’art. Howard Becker (1963, 1982) et d’autres (Best et Luckenbill, 1982, passent en revue cette approche de la déviance) ont montré que les activités, apparemment idiosyncrasiques, de transgression des normes sociales et de production de l’art sont structurées par les interactions des déviants ou des artistes avec d’autres personnes engagées dans la même entreprise. Pourtant, cette même similitude entre les analyses sociologiques des carrières criminelles et artistiques conduit ces études centrées sur la structure sociale de l’activité à négliger le contenu des pratiques culturelles et des produits. Cette dimension plus « idéologique » est mise en avant dans les premiers travaux britanniques sur les sous-cultures. Néanmoins, ces travaux perdent de vue, à leur tour, les fondements organisationnels de la cohésion d’une sous-culture. Ces compréhensions partielles de la déviance doivent être réunies si nous voulons comprendre comment les auteurs de graffiti ont créé, puis perdu, les bases organisationnelles et idéologiques du contrôle de l’allocation de la réputation.

Le concept de carrière est utile pour suivre l’influence des mentors et du public sur l’engagement des auteurs dans le monde du graffiti. Becker a observé que le consommateur de marijuana « doit apprendre la technique requise pour produire, en fumant, des effets qui permettent une modification de la conception de la drogue » (1963, p. 47 [2]), tout comme l’artiste doit acquérir « les compétences techniques, les qualités sociales et l’appareil conceptuel qui rendent possible (et aisée) la production d’art. » Dès lors, Becker prédirait que les novices apprennent les techniques et la désirabilité du graffiti de mentors déjà qualifiés, et donc que les concentrations géographiques et sociales des auteurs de graffiti devraient se reproduire dans le temps.

Pour les artistes et les déviants, les opportunités de carrière sont déterminées en grande partie par les étiquettes que leur attribuent des gens extérieurs à leur milieu social. En effet, pour Becker, « la déviance n’est pas une qualité de l’acte, mais plutôt une conséquence de l’application, par les autres, de normes et de sanctions à un “transgresseur”. Le déviant est celui auquel cette étiquette a été appliquée avec succès et le comportement déviant est celui auquel la collectivité attache cette étiquette » (1963, p. 9 [3]). De même, « des choix décisifs opérés à grande échelle par les institutions d’un monde de l’art excluent bien des gens dont les Å“uvres ressemblent beaucoup à des productions reconnues. On s’aperçoit aussi que les mondes de l’art finissent souvent par revendiquer des Å“uvres qu’ils avaient rejetées dans un premier temps. D’où l’on en déduit que la différence ne réside pas dans les Å“uvres mêmes, mais plus dans la capacité d’un monde de l’art à accueillir les Å“uvres de leurs auteurs » (1982, pp. 226-27 [4]). Ainsi, Becker s’intéresserait à l’étiquetage des auteurs de graffiti et de leurs Å“uvres, pour en déduire les caractéristiques et les évolutions de leurs carrières.

Nous pouvons mesurer les effets de l’étiquetage des auteurs de graffiti en comparant leur carrière artistique « déviante » avec d’autres plus conventionnelles. Luckenbill et Best observent que les interventions de la police perturbent la progression stable des carrières. De ce fait, « les mondes déviants manquent souvent de critères établis » pour attribuer les récompenses et déterminer la réussite (1981, p. 199). À l’inverse, le public de l’art, et les institutions qui le distribuent et l’exposent, incitent les artistes à produire des Å“uvres conformes aux critères esthétiques de leurs mondes de l’art. Alors que la police cherche à couper court aux carrières de ceux qu’elle étiquette comme déviants, le public récompense et assure une longévité artistique aux individus qui se conforment aux conventions de son esthétique favorite.

Le concept de carrière est utile pour mesurer l’impact des mentors, de la police et du public sur la déviance et la production de l’art. Dans les analyses de Becker (1963, 1982), l’application réussie d’une étiquette est un processus social qui met en équivalence un certain nombre d’objets et d’actions, et qui enferme leurs auteurs dans des carrières toutes tracées d’artistes professionnels ou de déviants. Un grand nombre de travaux existants sur le graffiti, académiques ou non, ont eu en effet tendance à ignorer les différences entre les auteurs de graffiti et leurs créations : ils se sont soit efforcés de considérer tout graffiti comme de l’art, depuis des gribouillages obscènes jusqu’à des fresques élaborées (Mailer, 1974), soit ils ont vu les auteurs de graffiti comme « faisant partie d’un monde de prédateurs incontrôlables » (Nathan Glazer, cité par Castleman 1982, p. 176). Pour Becker, les étiquettes sont générées en fonction des impératifs des mondes de l’art ou des bureaucraties policières ; elles sont arbitraires et ne reflètent aucunement une quelconque qualité intrinsèque des acteurs et des produits ainsi étiquetés. Le modèle de Becker n’identifie pas de mécanisme expliquant pourquoi certains acteurs et activités, et non d’autres, sont étiquetés comme déviants, ni pourquoi les critères esthétiques des mondes de l’art changent.

En examinant le contenu de ce qu’expriment les sous-cultures à propos d’elles-mêmes, les universitaires marxistes britanniques qui voient dans les sous-cultures déviantes des « formes de résistance symbolique » (Hebdige, 1979 ; voir aussi Hall et al., 1975 ; Willis, 1977) permettent d’expliquer un processus d’étiquetage qui sans cela apparaît arbitraire. À la suite de Gramsci, (1971, pp. 210-76), Hall définit l’hégémonie comme « le maintien des classes subordonnées au sein […] de définitions de la réalité favorables à la classe dominante […] qui finissent par constituer l’essentiel de la réalité vécue par les classes subordonnées » (1977, pp. 332-33). Les membres des sous-cultures contestent l’hégémonie en mettant en avant des expériences particulières et des modes de vies de leurs communautés, groupes ethniques, classes d’âge ; ils démontrent ainsi que la vie sociale peut être construite autrement que par les conceptions dominantes de la réalité.

Hebdige (1979, pp. 90-99) et Clarke (1975) affirment que c’est le caractère anti-hégémonique d’une sous-culture qui lui vaut la réaction de la police et des médias. Ces institutions « idéologiques » cherchent à « situer [la résistance de la sous-culture] au sein du cadre dominant d’interprétation » (Hall, cité par Hebdige, 1979, p. 94). Dans cette perspective, l’étiquette de déviant sert à souligner l’illégalité du graffiti et à le relier (abusivement) aux activités criminelles. Ce que Hebdige appelle « la forme marchandise » (1979, p. 94) est plus efficace encore pour dénier aux sous-cultures la légitimité d’ordre sociaux alternatifs : il s’agit de l’appropriation d’artefacts issus de la sous-culture d’une communauté pour les vendre au grand public. Le graff du métro est alors ramené à une nouvelle mode, prêt à être vendu sur des toiles, des tee-shirts, ou des tasses à café.

Selon Hall et al., le dosage entre répression et cooptation dans les réactions de la police et des médias à une sous-culture est déterminée par – et varie en fonction de – la teneur de la contestation de l’hégémonie de la culture dominante par cette sous-culture. Pour Becker au contraire, les conséquences relativement uniformes du fait d’être étiqueté comme déviant estompent les différences intrinsèques entre les sous-cultures. Une analyse Beckerienne rechercherait donc la signification du graffiti dans les étiquettes de déviant et d’artiste qui lui sont accolées, et expliquerait l’engagement des auteurs dans le graffiti comme un produit de leurs liens avec leurs mentors, leurs collègues et leur public. Hall et al. verraient dans l’attraction exercée par le graffiti sur les jeunes issus des minorités et des classes ouvrières et défavorisées une preuve de son caractère anti-hégémonique ; ce qui élude la question de savoir pourquoi tous les jeunes issus de ces milieux n’ont pas la même affinité idéologique, ni les mêmes liens structurels avec la sous-culture du graffiti. Les traditions d’analyse représentées par Becker et Hall offrent chacune une compréhension partielle des forces sociales qui construisent les carrières et les produits des auteurs de graffiti. La tâche que se donne cette étude est d’identifier en quoi chacune des approches est utile pour spécifier les relations causales entre liens sociaux et signification idéologique.

Les membres de l’élite des auteurs de graffiti ont été choisis en demandant aux marchands d’art et aux collectionneurs des noms « d’artistes graffeurs ». Chacun de ces informateurs a dressé une liste, quasiment identique, d’environ 20 artistes. Six d’entre eux ont été interviewés, d’abord dans les galeries d’art et au domicile d’un collectionneur, puis dans un autre lieu, loin de leurs mécènes.

La grande majorité des graffeurs sont inconnus des galeries et des collectionneurs. Plutôt que d’essayer d’échantillonner cette population de taille inconnue, j’ai interrogé des graffeurs de deux quartiers de Brooklyn : Williamsburg-Navy Yard et Crown Heights. Ces quartiers ont été choisis pour des raisons pratiques : c’est là que se trouvaient mes premiers contacts, qui m’ont introduit dans le monde des auteurs de graffiti et de leurs mécènes des gangs de rue. Ces premiers entretiens ont donné lieu à d’autres contacts, qui m’ont permis de me faire une idée des réseaux entre graffeurs et mécènes dans les deux quartiers de Brooklyn, tout comme mes contacts avec les galeristes m’ont permis de dessiner les réseaux aux sommets du monde de l’art du graffiti.

Les interviews ont suivi une structure souple. J’ai demandé aux auteurs comment ils en sont venus à s’intéresser au graffiti, de qui ils ont appris les techniques du graff, avec quels autres auteurs ils ont travaillé, et sur quels types de support (wagons de métro, écoles, toiles…) ils ont réalisé des graffitis. Les auteurs ont aussi été interrogés sur leurs rencontres éventuelles avec la police, sur les rémunérations qu’ils ont pu percevoir pour l’un ou l’autre de leurs graffitis, sur le fait que d’autres Å“uvres ou artistes, de graffiti ou non, aient été une inspiration ou un modèle pour leur propre travail, et sur leurs projets d’avenir en tant qu’auteurs de graffiti. J’ai demandé à chacun des auteurs qui constitue, selon lui, le public de son travail, et s’il préfère (ou préférerait) travailler sur des espaces publics ou peindre des graffiti pour des acheteurs privés. J’ai aussi recueilli de l’information sur le milieu familial et social de chacun des graffeurs.

Ces questions fixes ont servi d’entrée en matière pour poursuivre la discussion sur l’expérience de chaque auteur. Les entretiens ont duré entre une et trois heures. Quelques graffeurs ont été interviewés par groupes de deux ou trois. Les entretiens ont parfois été suivis ou complétés par de l’observation participante, lorsque j’ai accompagné les graffeurs dans des expéditions où ils graffaient des espaces publics, ou quand je les ai observé peindre des graffs sur toile. J’ai aussi observé – et participé à – des interactions entre les auteurs et leurs mécènes.

Des entretiens additionnels ont été conduits avec des galeristes, des collectionneurs d’art, des photographes ainsi que des réalisateurs de films sur le graffiti. J’ai également parlé aux leaders et à des membres de deux gangs de rue de Brooklyn, qui ont employé des auteurs de graffiti dans le but d’afficher le pouvoir du gang et ses revendications territoriales. J’ai recueilli des informations complémentaires auprès de la police et des procureurs à travers des documents et des entretiens. Des travaux journalistiques et académiques sur le graffiti sont également cités dans cet article, en particulier ceux de Castleman (1982), bien que, comme je le ferai remarquer plus loin, mes résultats diffèrent des siens du fait de l’échantillonnage différent, ainsi que la date ultérieure de mon enquête.

Les membres de gangs, les policiers, les procureurs, ainsi que les marchands d’art qui ont parlé le plus franchement, ont souhaité garder l’anonymat. Ils sont désignés dans cet article par des pseudonymes, ou par leur position organisationnelle. Les auteurs de graffiti sont désignés par les « tags » qui constituent leurs identités de graffeurs.

L’apprenti tagueur découvre qu’il existe un public pour le tag en accompagnant un ancien qui lui montre ses propres réalisations et celles d’autres artistes de sa connaissance. Au cours du processus par lequel il devient spectateur de ces travaux, le débutant prend conscience qu’il peut y avoir des amateurs pour ses propres productions futures. Cette idée est un préalable indispensable pour s’engager dans le tag, et rend peu probable que des individus ne connaissant pas personnellement des graffeurs le deviennent eux-mêmes. En effet, tous les tagueurs que j’ai interrogés ont rencontré leur initiateur, soit dans leur collège ou lycée, soit dans la cité où ils habitent. De ce fait, les réseaux de graffeurs sont concentrés dans certains quartiers plutôt que répartis uniformément au sein de New York.

Les initiateurs préfèrent les débutants plus jeunes car « y’ sont comme mon p’tit frère, y’ me respectent ». Exposer « aux gosses tout ce qu’on sait », et leur enseigner « son style » est gratifiant pour un ancien et lui permet d’obtenir une confirmation de ses qualités. En retour, les débutants parlent autour d’eux de la capacité de leur « maître » à manier la bombe de peinture et se jouer de la police : « comme ça, tous les élèves du lycée savent qui c’est le boss [le tagueur le plus prolifique] de la ligne de métro. » Le désir des anciens d’avoir des protégés [6] plus jeunes qu’eux se retrouve dans les interviews des tagueurs : tous ont trouvé leur maître parmi leurs camarades de lycée de 2 à 4 ans leurs aînés. Étant donné que la plupart des tagueurs abandonnent la pratique à la fin de leur adolescence (pour des raisons qui seront expliquées plus bas), la sélection des jeunes protégés pour leur initiation au tag s’effectue à un âge peu avancé – entre 12 et 15 ans.

En dehors des environs des ghettos, il n’existe pas d’endroit où les recrues potentielles pourraient rencontrer des maîtres reconnus. Cette absence rétrécit et reproduit la répartition ethnique et sociale existante au sein du groupe des tagueurs. Les établissements scolaires et les quartiers où sont concentrés les graffeurs accueillent majoritairement des Noirs et des Latinos pauvres. Alors que Castleman (1982), dans les années 70, trouvait des pratiquants « de toutes les races, nationalités et couches socio-économiques représentés à New York », notre enquête de 1984 auprès des procureurs aboutit au consensus suivant [7] : les Blancs non latinos ne constituent que « 5% peut-être, au plus un dixième » de la population des graffeurs.

15 des 17 artistes qui font partie de l’élite, dont les travaux sont exposés dans les galeries évoquées plus bas, sont noirs ou latino-américains. 19 des 25 tagueurs interviewés n’en font pas partie. Parmi ces 19, qui ne constituent pas un échantillon aléatoire, 12 sont noirs, 5 latino-américains, 2 sont blancs. 12 d’entre eux ne vivent qu’avec leur mère, 7 avec leurs deux parents. Sur les 12 mères seules, 9 vivent des allocations familiales, tandis que les trois autres exercent un emploi non qualifié. Dans 5 des 7 foyers où les deux parents sont présents, ceux-ci exercent des emplois non qualifiés. Dans les deux autres, où la mère reste au foyer, l’un des maris a un emploi non qualifié, l’autre un statut de cadre.

Les graffeurs sont dans leur immense majorité de sexe masculin. Seule une femme figure dans l’élite des 17 tagueurs exposant dans les galeries. Elle était la petite amie de son initiateur, de même que les quelques jeunes femmes tagueuses connues dans le quartier par les graffeurs que j’ai rencontrés (Mizrahi, 1981). Toutefois, la plupart des tagueurs masculins interviewés estiment que la pratique du tag devrait être limitée aux hommes, et refuseraient d’initier une femme ou d’accompagner un pratiquant qui amènerait avec lui une femme. Le sexisme des graffeurs masculins fait partie intégrante d’une conception de la pratique du tag fondée sur le courage. Ils définissent souvent le danger de taguer dans le métro par le fait que les femmes ne peuvent y participer : « Il faut se faufiler dans les dépôts en franchissant les fils de fer barbelés. Ils ont des chiens de garde pas attachés. Les filles flippent et peuvent pas suivre. »

Outre les femmes, les graffeurs se mesurent aussi, lorsqu’ils décrivent leurs exploits, aux policiers. Même s’ils affirment que leurs travaux sont un apport positif au paysage urbain et devraient de ce fait être légalisés, les graffeurs adorent défier les policiers et leur échapper. Ils comptent sur la ruse et la vitesse plutôt que sur la force brute. Les policiers sont « costauds, forts… on veut pas se battre avec ces brutes… on a plus de classe qu’eux… on connaît leurs horaires de rondes, alors on peut arracher [terme désignant le fait de graffer sur un espace public] avant qu’ils débarquent. Y’a personne qui connaît les dépôts et les voies comme nous… On sait où courir, où se cacher, comment s’en tirer. » Les tagueurs déploient la même ingéniosité et la même attitude méprisante quand ils dérobent les bombes de peinture nécessaires à leur pratique. Tous les tagueurs qui « posent » dans le métro mettent un point d’honneur à voler leur peinture et non à l’acheter, et cela vaut aussi pour ceux qui reçoivent de l’argent de la part de galeries ou de clients du quartier pour cela.

Une enquête réalisée par la police en 1977 attestait que 28,78% des personnes arrêtées pour pratique du tag avaient été par la suite arrêtés pour des délits (il n’existe pas de données sur les condamnations, et ce chiffre n’est pas non plus mis en rapport avec le taux des arrestations pour délits concernant l’ensemble des mineurs adolescents masculins de New York), ce qui amène le chef de la police de proximité à affirmer qu’ « il est probable qu’un jeune tagueur deviendra un criminel » (cité dans Castleman, 1982, p. 167). Les policiers, procureurs et conseillers d’orientation que j’ai interviewés en 1983 et 1984 doutent néanmoins que la pratique du tag ou le vol de bombe de peinture puissent être les signes avant-coureurs de crimes plus graves. Un procureur explique même que « le lien entre tag et véritable délit est juste un attribut de la rhétorique policière ».

Les conseillers d’orientation pensent que les jeunes sont attirés par le tag car c’est un bon moyen pour prouver leur bravoure et leur mépris des autorités, sans pour autant prendre les risques d’une participation à des délits plus sérieux. Les tagueurs qui offrent leurs services aux gangs peuvent bénéficier de leur protection et de gains financiers, sans avoir à se joindre aux autres membres des gangs pour les combats et les délits. Le taux d’arrestation pour délit des tagueurs en 1977 reflète peut-être cette association avec des gangs, même s’ils ont ensuite été déclarés innocents de ces délits, comme des policiers le concèdent en privé. Le tag se révèle être pour ses adeptes un moyen peu risqué pour exprimer leur opposition à la loi et à ses représentants. C’est pourquoi l’aspect illégal du tag est glorifié par les auteurs de graffiti entre eux, et face à des camarades ou des voisins participant à des crimes plus sérieux.

L’immense majorité des tagueurs ne franchit jamais le pas qui sépare le tag du graff. Les graffs sont définis ici comme toute réalisation représentant plus qu’une signature de l’auteur. Les policiers de proximité interviewés estiment que les deux tiers des auteurs de graffiti dans le métro sont simplement des tagueurs. Les graffeurs sont plus exigeants dans leur jugement : ils considèrent que peu de tagueurs ont les qualités artistiques requises pour devenir un graffeur. L’un d’eux affirme : « peu de toys [8] pourraient faire ce que nous faisons. » « Ils ont pas la classe… et l’auront jamais. » « Y’a pas un tagueur sur cent qu’a assez d’idées et de style pour réaliser même un seul graff. »

Comme pour devenir tagueur, la situation géographique, plus que le talent artistique inné, apparaît comme une condition indispensable pour entrer dans le club très fermé des graffeurs. Les graffeurs ne proviennent que d’une minorité des écoles et des cités où l’on trouve des tagueurs, et seuls les novices issus de ces écoles et de ces cités deviennent graffeurs. Quelques-uns des tagueurs interviewés allaient en cours ou vivaient à deux pas d’autres écoles ou d’autres cités où les graffeurs sont présents ; ils n’ont cependant jamais franchi cette barrière sociale, ni tissé de liens avec des graffeurs. Tout comme la plupart des jeunes de New York n’ont pas de contacts avec des tagueurs – et sont de ce fait incapables de se rendre compte de l’existence d’un public pour leurs travaux potentiels, – bon nombre de tagueurs ont peu de relations avec des graffeurs reconnus qui pourraient les aider à valoriser la qualité des graffs plutôt que la quantité des tags.

Les tagueurs qui ne deviennent pas disciples de graffeurs ne saisissent pas pourquoi ils devraient sacrifier leur notoriété actuelle pour la tâche de longue haleine consistant à développer la technique et le style nécessaires pour se forger une réputation en tant que graffeur : « J’suis l’Boss de la ligne. Ils savent que c’est moi, même quand j’ai pas de style, même quand je peins. Pourquoi je devrais me calmer sur le tag pour peindre plus ? Je prends un an pour être un roi du style [c’est-à-dire, quelqu’un de remarqué pour son style mural supérieur], et y’aura un autre roi de la ligne. Et je serai plus personne. »

Les débutants apprennent de leur mentor que la renommée s’obtient en s’imposant au public. Les tagueurs se comparent à des publicitaires : ils conquièrent l’espace avec leur audace et leur style plutôt qu’avec de l’argent. C’est ce qu’affirme Mr G – qui a choisi son nom de tagueur en référence à un présentateur météo à la télévision présent dans de nombreuses publicités du métro : « Mr G est une star parce qu’il est riche. Moi, j’le suis car j’ai pas peur des flics et que j’ai le style. » Toutefois, ils respectent et estiment toutes les appropriations de l’espace public, et ne recouvrent ainsi que rarement les publicités avec leurs tags. J’ai observé à maintes reprises des intérieurs de wagons du métro entièrement recouverts de tags, à l’exception des espaces publicitaires.

« Fox », qui était le boss de la ligne 2 du métro, exprime ce casse-tête du tagueur en se lamentant : « Je peins toute la journée. Je dois faire attention que les flics me tabassent pas ; je dois piquer des bombes pour pouvoir continuer à poser. Je peux pas partir une journée, aller à la plage, sinon y’en a un autre qui va me passer devant. » Dans le même temps, il éprouve de la fierté à voir « tous ces jeunes toys qui me suivent… j’leur apprends tout c’que j’sais. Ils veulent être les rois comme moi. » Quelques semaines plus tard, Fox se plaint : « Il y a vraiment trop de nouveaux sur la ligne. Les potes ne peuvent même plus voir mon tag. » Il décide alors de se retirer du tag et de retourner au collège.

La carrière de Fox est typique de celle de la plupart des tagueurs interviewés. Ils s’investissent généralement deux ou trois mois de manière intensive dans le tag, et pour ce faire arrêtent l’école, jusqu’au moment où ils peuvent se targuer du titre de « boss de la ligne ». Dès lors, ils attirent de nouveaux pratiquants dans l’intention de légitimer leur statut. Ils se sentent alors suffisamment tranquilles pour ralentir leur production. Pendant les mois qui suivent, les apprentis eux-mêmes acquièrent une notoriété et enrôlent leurs propres toys, supplantant les anciens bosses. Tous les tagueurs rencontrés sont réticents à « recommencer cette corvée du tag » pour réussir à revenir concurrencer leurs anciens disciples, préférant se reposer sur les lauriers glanés des mois ou des années auparavant.

Pour le tagueur, le manque de perspectives durables, qui dépasseraient l’horizon à court terme de « boss de ligne », exclut de penser cette activité en terme de carrière. En l’absence d’opportunité de poursuite de carrière, et sous la pression de la compétition, tous les tagueurs interviewés, à l’exception de ceux qui deviennent graffeurs ou tagueurs au service des gangs, ont abandonné la pratique active après huit mois. Alors que, chez Castleman (1982, p. 67), certains policiers affirment que les tagueurs « arrêtent le tag à leurs seize ans » – âge à partir duquel ils encourent des poursuites judiciaires, – la plupart des tagueurs interviewés ont arrêté leur activité plus jeunes. Aucun ne reconnaît avoir arrêté par peur de l’arrestation ou des violences policières. Nous verrons dans le prochain chapitre que quelques graffeurs ont écourté leur activité du fait de passages à tabac par la police – qu’ils en aient fait personnellement l’expérience ou non. L’engagement des tagueurs est peut-être trop bref pour qu’ils s’exposent au risque d’une confrontation avec la police qui puisse les dissuader de poursuivre leurs activités.

Les tagueurs « à la retraite » estiment qu’ils conservent leur renommée locale y compris après que leurs tags ont été recouverts par d’autres : « J’tais le boss. Tout l’monde au bahut sait c’que j’ai fait, c’que j’peux encore faire. J’suis respecté, j’suis un artiste. » Tant que les tagueurs à la retraite croient conserver leur célébrité, ils n’ont pas besoin de retourner à une pratique active. Un conseiller d’éducation confirme cette logique : « Même si les gamins sont recalés à un trimestre à cause de leurs absences dues au tag, ces mois de graffiti sont pour eux un investissement astucieux. Pendant des années, ils peuvent s’ériger en égaux des vrais durs du lycée : les membres de gangs, les dealers de drogue et autres qui terrorisent les professeurs. Ils se hissent au rang des durs et réussissent quand même à terminer le lycée normalement. » Une autre conseillère, trouvant dans ses statistiques qu’une majorité des tagueurs reviennent en cours et qu’ils sont susceptibles de mieux réussir que la moyenne des élèves aux examens de fin d’année, propose l’explication suivante : pour elle, « les gosses qui pratiquent le tag, et qui sont capables de se motiver pour peindre des heures durant afin de devenir célèbres, peuvent aussi bien accepter le labeur quotidien de l’école pour obtenir un diplôme. »

Au sein des quartiers, seuls les avantages proposés par les gangs peuvent inciter les tagueurs à poursuivre leur activité après s’être fait une réputation grâce au tag. Les gangs s’attachent les services des tagueurs afin que ceux-ci créent un tag pour le groupe, tag que les membres peuvent arborer sur leurs vêtements et qui marque les frontières de leur territoire. Un gang fait appel aux tagueurs quand il cherche à affirmer ou réaffirmer son contrôle sur un territoire donné : il a ainsi pour habitude de saturer l’espace des cités, des écoles, ou encore des lignes de métro avec son tag, pour montrer qu’il est déterminé à défendre son territoire. C’est pourquoi les gangs engagent des tagueurs qui ont démontré leur capacité à poser leur propre tag partout.

Une offre d’engagement par un gang constitue une reconnaissance tangible de la célébrité d’un tagueur auprès des jeunes du quartier. Les gangs fournissent généralement les bombes de peinture à leurs artistes attitrés, qu’ils les aient volées ou soutirées aux commerçants locaux. Les gangs rétribuent leur auteurs de plusieurs manières : en liquide, en drogues, et aussi en leur assurant une protection sur leur territoire. Bien souvent, l’engagement auprès d’un gang fournit au tagueur l’impulsion et les moyens nécessaires pour recruter des apprentis. Un tagueur au service d’un gang a souvent besoin d’assistants pour poser les tags du gang sur un large territoire. Le tagueur principal peut partager les avantages procurés par le gang avec des débutants qui acceptent de le seconder dans son service auprès du gang. Plusieurs débutants affirment avoir été attirés par le tag, et vers un mentor en particulier, du fait des avantages offerts par les gangs.

Les tagueurs rencontrés ne sont pas devenus des membres de gang à part entière. Ils expriment néanmoins ouvertement leur plaisir à recevoir des récompenses, obtenir du prestige, et être assuré d’une protection par leur affiliation à un gang. Ils sont d’ailleurs bien conscients que ce travail leur permet de récolter ces avantages sans pour autant se risquer, contrairement aux autres membres, dans des délits ou autres guerres entre bandes rivales : « Ils m’respectent, ils m’fournissent. Les toys me respectent… et ça je l’ai grâce à mon style, j’ai pas besoin de m’battre. »

La situation géographique détermine quels auteurs de tag peuvent avoir l’opportunité de s’associer avec des gangs. Les chefs de bande et les tagueurs s’accordent à dire que l’initiative revient aux premiers dans cette démarche. Un leader de gang a ainsi fait une sorte de sondage dans son lycée pour dénicher le tagueur « incontournable dans le coin ». Le tagueur se souvient de son étonnement face à l’offre qui lui était faite : « J’savais pas que ce gang voulait que j’les fasse connaître avec un tag… Ils m’ont donné des pistes et m’ont dit qu’ils voulaient que je pose le tag dans la cité » que le gang était en train d’essayer d’annexer.

Le fait que les tagueurs acceptent de mettre entre parenthèses leur quête personnelle de célébrité en échange des récompenses matérielles et sociales procurées par l’adhésion à un gang va dans le sens de l’argument de Becker selon lequel le graffiti ne dispose pas d’une signification unique et déterminée. La valeur d’un tag provient au contraire du réseau social dans lequel il est conçu, et dépend des chaînes de relations que les tagueurs tissent avec leurs mentors et leurs publics. Le tag ne peut être perçu comme le signe d’une réputation personnelle, et l’attribut spécifique d’un auteur, que lorsqu’il est produit au sein d’une relation dyadique entre le mentor et l’apprenti. Il renvoie à un symbolisme différent, collectif et territorial, lorsqu’il est produit par des membres ou des protégés d’un gang.

Les graffeurs sont confrontés à des problèmes logistiques et artistiques que ne rencontrent pas les tagueurs. Un graffeur établit une comparaison : « Les tagueurs s’approchent jamais du troisième rail, celui qu’est électrifié. Ils dégainent leur bombe et posent leur blaze à l’intérieur du wagon, ou à l’extérieur quand le métro est en station. Ils vont tellement vite que les flics les voient jamais. Peindre toute une façade de voiture de métro, ça prend des heures, et encore plus quand je travaille en solo » ou sur un motif complexe. Ainsi, seuls les graffeurs doivent apprendre à travailler sur les extérieurs du métro, à proximité du rail électrifié et des autres métros en circulation : « On doit partir en mission pour connaître les bons dépôts de métro, les bons tunnels où on peut travailler suffisamment longtemps pour terminer complètement une voiture avant que la police nous chasse. »

Le plus intimidant pour un débutant, une fois qu’il a appris comment éviter et la police et le troisième rail, consiste à trouver un motif suffisamment grand pour couvrir la surface d’un wagon, une toile d’environ 60 pieds de long [9]. Les jeunes graffeurs commencent leur apprentissage en remplissant les contours des grandes réalisations de leur mentor. De tels travaux ne contribuent pas à la réputation personnelle des débutants, mais leur permettent de se former auprès de graffeurs détenant une expérience technique accomplie dont le style et la réputation sont aboutis. Le mentor « m’a montré comment manipuler la bombe sans faire baver, comment choisir les couleurs qu’on met à côté ou l’une sur l’autre, comment maîtriser les techniques de 3-D ou du bubble [10] pour les lettrages. »

Le fait que les graffeurs débutants veuillent bien pratiquer anonymement, qui contraste avec l’attitude de leurs homologues tagueurs, qui posent très rapidement leur propre « blaze » pour forger leur réputation, souligne la différence d’approche des deux courants quant à l’évaluation et la réception des graffitis. Les graffeurs interviewés ironisent sur les buts quantitatifs assignés à la production de tag, tout en qualifiant ces tags de « gribouillis » sans style. Les mêmes racontent qu’au début de leur carrière, ils se sont appliqués à développer leur style et affirment qu’ils ont recherché et acquis une reconnaissance grâce à leur style « exceptionnel » plutôt qu’à la corvée de poser leur tag en nombre. De tels discours, qui supposent des oublis sélectifs chez les graffeurs, concernant par exemple leurs débuts laborieux, sont des indices importants du fossé profond séparant tagueurs et graffeurs, et de la manière très différente dont les deux types d’auteurs de graffitis recherchent et attribuent la réputation.

En soignant un style qui les distingue des tagueurs plus nombreux et plus prolifiques, les graffeurs considèrent leurs pairs comme un public plus à même de discerner et d’apprécier le style de leurs réalisations que le grand public. « Les profs, les employés… peuvent pas juger mon style. Il y a que ceux qui sont dehors [à graffer], sur les lignes du métro, dans les parcs, qui peuvent juger c’que je fais. » Du fait que les graffeurs, par un renversement des valeurs, mettent en avant une conception de la réputation fondée sur la qualité et la progression plutôt que sur le quantitatif et l’immédiat, ils adoptent une stratégie différente pour identifier un public digne d’attester la qualité de leurs graffitis. Alors que les tagueurs concentrent leurs efforts sur une ligne de métro particulière, afin d’attirer la reconnaissance d’un public indifférencié dans leur quartier, les graffeurs recherchent des confrères compétents au-delà de leur quartier pour les désigner comme ayant du style.

La circulation des graffitis sur les rames de métro qui traversent les quartiers de la ville fournit les conditions matérielles d’une rencontre entre graffeurs dans des writers’ corners [11], et permet d’attribuer la réputation à l’échelle de la ville. Plusieurs stations ont une fonction de carrefour dans le système ferroviaire urbain de New York. Les pratiquants peuvent donc s’installer quelques heures dans ces stations où passent bon nombre de lignes différentes et regarder défiler sous leurs yeux une portion conséquente des graffitis circulant sur les métros de la ville. Lancés en 1972, de tels writers’ corners constituent des forums pour les graffeurs de différents quartiers qui permettent de tisser des liens et de former une communauté de pratiquants sérieux à l’échelle de New York (Castleman, 1982, pp. 84-87).

Les writers’ corners servent à organiser la carrière des graffeurs. Des graffeurs de quartiers différents peuvent se rassembler à un endroit déterminé pour apprécier les progrès relatifs de leur style et de leurs réalisations. Comme les métros circulent entre les différents quartiers, les graffeurs de chaque carrefour se sont rendus compte que d’autres artistes, inconnus d’eux, travaillaient dans d’autres endroits de la ville. Comme « Bear » l’explique, « on voyait des chouettes voitures passer… on comprenait qu’il y avait des boss autre part qu’on avait jamais vus. On les a reconnus comme artistes avant de les voir en chair et en os en allant les voir à leur corner. » En se rencontrant dans les trains et dans les corners des autres graffeurs, les graffeurs évaluent leurs accomplissements et leur célébrité à l’échelle de toute la ville. Bear se souvient qu’ « en se rencontrant dans ces corners, on découvrait c’que d’autres graffeurs essayaient de réaliser, on partageait nos points de vue sur le style, sur c’qui fonctionnait et ce qu’était que de la daube. C’est comm’ça qu’on a appris autant, c’est pour ça qu’on était la première et la meilleure des générations de graffeurs. » À la suite de ces discussions, les graffeurs élaboraient des projets et organisaient des sorties pour des travaux en commun. Ils concrétisaient de la sorte leur statut d’artiste en intégrant leur travail et leurs idées dans ce genre de réalisations collectives.

Les tagueurs utilisent leurs relations dans le quartier et à l’école pour se faire une idée du public de leurs graffitis. Castleman (1982, pp. 95-107) et Williams et Kornblum (1985, pp. 73-82) décrivent les efforts de tagueurs qui, pour accroître leur renommée, forment des « gangs » (writing gangs) ou des « bandes » (crews) dans le but de répandre sur un territoire plus vaste la signature d’un groupe, plutôt que celle d’une personne. Cependant, lorsque des tagueurs revendiquent un territoire, ils entrent en conflit avec des gangs de rue (fighting gangs), qui soit les forcent à dissoudre leur bande, soit les intègrent au gang de rue, comme cela a été décrit plus haut. Les limites qui pèsent sur le développement de l’organisation des tagueurs empêchent ces derniers de voir dans la réputation autre chose qu’un attribut personnel (bien que celle-ci puisse être valorisée dans la négociation pour participer à une bande organisée). Réciproquement, l’évaluation purement quantitative de la réputation des tagueurs limite la complexité de leur organisation ; et, en concentrant leur attention sur le territoire, les tagueurs entrent en concurrence avec des gangs violents.

Les graffeurs ont une conception qualitative du style qui leur permet de développer un monde de l’art total, à travers la formulation de standards esthétiques à l’aune desquels évaluer les graffs des uns et des autres, et déterminer quels nouveaux contenus et quelles innovations techniques peuvent être considérés comme des avancées stylistiques pour le graffiti. La comparaison des styles a été rendue possible par la circulation des graffitis sur les wagons du métro. Les writers’ corners ont permis aux graffeurs de se réunir avec leurs pairs, qui constituent un public disposant de l’expérience et du discernement nécessaires pour attribuer à un style la renommée qu’il mérite. Cependant, ce public collégial n’a pas été en mesure de faire accéder les graffeurs à un public plus large, ni de leur fournir des récompenses matérielles pour ces créations dans les espaces publics.

Jusqu’ici, ma réflexion sur l’évolution temporelle de la carrière individuelle des auteurs de graffiti corrobore la thèse de Becker selon laquelle les tags et les graffs, qu’ils soient vus comme une déviance ou comme de l’art, revêtent une signification qui renvoie aux relations sociales à l’intérieur desquelles ils sont créés. Lorsque les tagueurs passent de la dyade au groupe ou au gang, et que les graffeurs étendent leurs cercles de collaborateurs et d’admirateurs, le sens de leur graffiti se transforme pour mieux s’adresser à leurs réseaux sociaux. Tout en considérant la carrière individuelle dans une perspective dynamique, j’ai envisagé les relations sociales entre tagueurs et graffeurs, ainsi que les relations avec leurs publics, de façon statique. Néanmoins, l’analyse en termes de sous-culture tout comme l’approche de Becker postulent une relation causale entre les initiatives du public d’une part, et les idéologies et les modes de construction de la réputation des auteurs de graffiti d’autre part. Hall et al. soutiennent que la nature du défi que constitue une sous-culture pour les catégories hégémoniques détermine la forme de la réaction dominante envers celle-ci, tandis que Becker accorde une certaine autonomie au public et voit dans son rejet ou son approbation un élément décisif de la modification des opportunités de carrière pour les gens ainsi étiquetés.

Nous pouvons mesurer la valeur explicative et les limites du modèle de Becker et de la théorie de la sous-culture en examinant la façon dont le monde de l’art cohérent des graffeurs, décrit ci-dessus, a été brisé dans les années 1980. Les sections suivantes retracent le déplacement des graffeurs depuis les writers’ corners vers les galeries et les gangs, et les efforts concurrents de la police pour détruire ces corners. La perte de cohésion organisationnelle des graffeurs, ainsi que la diversification de leurs carrières et de leurs publics dans le temps, nous offrent l’opportunité d’examiner comment la structure de leurs liens sociaux a modifié – et a été modifiée par – leurs idéologies de la réputation.

L’absence de writers’ corners, ainsi que les efforts victorieux des entreprises de transport pour effacer rapidement la plupart des graffs présents sur les wagons de métro, signifient que les graffeurs du quartier ne peuvent plus entrer en contact d’autres graffeurs, ni personnellement, ni par l’intermédiaire de leurs Å“uvres. En conséquence, les bases sociales et matérielles nécessaires au maintien de leur idéologie de la réputation ont disparu. Confinés dans leurs quartiers, les graffeurs ne peuvent pas déterminer si leurs Å“uvres méritent la reconnaissance d’un monde de l’art du graff désormais éclaté.

Avec la destruction de l’ancien monde de l’art, la théorie de Becker voudrait que les graffeurs du quartier vont soit trouver de nouveaux publics pour leurs graffitis, soit abandonner leur art. Au moment de mes observations, la plupart des graffs étaient placés en hauteur dans les espaces publics des quartiers des graffeurs : sur les murs des terrains de handball, sur les cités de logement social et dans les cours des établissements scolaires. Ces espaces ont l’avantage d’être assez grands pour des graffs élaborés ; mais situés dans des quartiers du ghetto non surveillés par la police, ils ne sont pas effacés par la municipalité, qui n’est importunée que par les graffitis qui passent devant les yeux de ses électeurs blancs de classe moyenne.

Les graffeurs croient que leur art est apprécié par les habitants du quartier, « parce qu’on apporte un style dans le coin ». Quoi qu’il en soit, dans ces quartiers, les propriétaires d’immeubles et les commerçants qui commandent des fresques murales le font dans l’idée que cela réduit les risques de vandalisme contre leurs biens. Sur le même principe, les directeurs de quelques établissements scolaires ont admis des fresques sur les murs intérieurs et extérieurs de leurs locaux. Les gangs considèrent réellement les graffs comme une source de prestige à l’intérieur de la communauté. Les chefs de gang pensent qu’un graffiti de grand style sur leurs blousons et des graffs sur leurs locaux sont des signes de succès et de richesse. L’un d’entre eux compare explicitement ses achats de blousons ornés de graffitis à une personne qui achète « un tableau pour que les autres disent… il est riche ». Un autre raconte qu’il a embauché un graffeur pour peindre l’extérieur de son pavillon, « exactement comme si j’étais un musée ». Le statut de la communauté des graffeurs est comparé avec celui des tagueurs par un chef de gang qui explique : « Les tags, c’est en temps normal… Quand un autre [gang] vient sur [notre territoire], on va chercher [un graffeur] pour dire c’est à nous, on est sérieux, on est prêt à payer pour garder nos rues. » Il continue en racontant comment sa lutte contre des gangs rivaux pour embaucher des graffeurs toujours plus renommés, pour faire des graffs toujours plus grands sur le territoire disputé, a provoqué la guerre des gangs, et s’y est parfois substitué. De fait, sur plusieurs lignes de métro, les seuls graffs à recouvrir entièrement les wagons sont ceux commandés par des gangs. Les mécènes de ces gangs ne se soucient pas du fait que ces graffs sont souvent effacés dans la journée, car ils sont destinés uniquement au gang rival, à qui l’on dit quand et où regarder passer la rame graffée à travers le territoire disputé.

Malgré la reconnaissance sociale et financière exprimée par le public du quartier, et bien que les graffs rencontrent les besoins publicitaires particuliers des gangs et des propriétaires, les graffeurs que j’ai interrogés ont tendance à mesurer leur renommée locale à l’aune de la notoriété plus large dont ils bénéficiaient à l’époque des writers’ corners (et dont bénéficie toujours une élite d’artistes de galerie, décrite dans la prochaine section). Le dénigrement des récompenses du quartier est même partagé par les graffeurs trop jeunes pour être allés dans les writers’ corners. Ignorant que d’autres graffeurs du métro partagent leur isolement, les graffeurs du quartier que j’ai interrogés se reprochent l’absence d’une reconnaissance plus large. Un graffeur du quartier, ayant à son actif des wagons de métro (pour des gangs), des murs de bâtiments scolaires, des terrains de handball, et les murs de retenue de deux vieux immeubles d’habitation (sur commande de leurs propriétaires, qui l’ont payé pour faire les fresques), se lamente : « J’étais sûr que j’serais un roi du style comme Lee [un graffeur qui exposait alors dans les galeries et qui apparaissait dans les films sur le graffiti]. Mes potes me disent tous que j’suis bon… Mais y’a pas une équipe de télé, pas un acheteur avec des couilles en or qu’est descendu ici pour me voir. P’têt que je m’suis trompé. P’têt que j’suis pas si bon que ça ». Par la suite, il a refusé une commande pour peindre un mur dans son établissement scolaire et a annoncé qu’il se retirait du monde du graffiti.

Si on met l’accent sur les liens sociaux avec les mentors et le public, comme le fait Becker, il est difficile d’expliquer pourquoi un graffeur, nourri des attentes et des gratifications d’une communauté, abandonnerait le graffiti en référence au succès plus important d’un autre artiste dans un monde de l’art différent. La dévalorisation, chez les graffeurs, de la réputation et des rémunérations financières générées dans les mondes de l’art communautaires nous incite à examiner l’effet des conceptions hégémoniques de la réputation et de la valeur artistique sur ce que les graffeurs pensent de leurs liens sociaux, ainsi que sur la façon dont ces liens sociaux modèlent les critères locaux en matière de succès et de gratification. La section suivante montre comment les cadres théoriques élaborés pour étudier les mondes de l’art et les sous-cultures peuvent être mis en relation pour comprendre la manière dont les graffeurs ont réagi aux vagues d’admission et de rejet par les galeries d’art commerciales, dans leurs carrières individuelles comme dans leurs idéologies collectives de la réputation.

Le simple fait que les galeristes s’intéressent au graffiti pour des raisons commerciales pourrait être considéré comme une tentative de cooptation d’une forme esthétique et sociale alternative dans le monde de l’art dominant. Cependant, la manière dont les toiles de graffiti ont été présentées à la vente, et l’évolution dans le temps de l’intérêt pour l’art du graffiti, ont été sensibles à la dynamique du marché de l’art, comme l’affirmerait Becker, et non à la résistance caractéristique de la sous-culture du graffiti aux catégories hégémoniques, comme Hebdige le prédirait. Les toiles de graffiti ont été commercialisées en réponse à la demande constante d’innovation stylistique des acheteurs. Mais les artistes graffeurs transgressent tellement de canons postmodernes que la valeur et le prix de leurs toiles n’ont pu être estimées par rapport à d’autres Å“uvres. En conséquence, les marchands ont délibérément omis les qualités esthétiques de l’art du graffiti dans leurs argumentaires de vente, et au lieu de cela, ils ont fait contraster l’origine modeste et le passé criminel des artistes (même si plusieurs artistes ainsi décrits ont grandi dans des familles ouvrières stables) avec leur capacité actuelle à « peindre exactement comme de vrais artistes ayant suivi une formation ». Le propriétaire d’une galerie prestigieuse de Manhattan m’a affirmé qu’en tant que sociologue, je serais sûrement intéressé par le fait que « ces tableaux de graffiti (graffiti paintings) faits par des Noirs et des Portoricains pauvres et incultes sont exposés dans les mêmes musées et vendus dans les mêmes galeries que Picasso, Pollock et Schnabel. »

L’accent mis sur les origines non conventionnelles des artistes graffeurs a permis d’attirer l’attention d’acheteurs qui, sinon, auraient peut-être fui ces peintures jusqu’ici éloignées des conventions du grand art. Toujours est-il que dans la mesure où les graffitis ont été vendus comme ce qu’un marchand appelle « les efforts d’anciens drogués et d’anciens voleurs pour se tirer du ghetto », et achetés comme « un moyen d’améliorer la condition de ces pauvres gens », selon les termes d’un collectionneur, les prix sont restés faibles, culminant à 3 000 $ pour de grandes toiles en 1973-74 et à 5 000 $ en 1982-83. L’intérêt spéculatif a rapidement décliné. Dans le premier cas, la demande s’est tarie en 1975 (Castleman 1982, pp. 119-25). Lorsque j’ai effectué mes entretiens après la période de Noël 1983, le marché s’était à nouveau effondré. Les galeries refusaient d’acheter de nouvelles toiles réalisées par des auteurs de graffiti. Bien que les marchands aient affiché un certain optimisme quant à l’état des affaires, certains se sont peut-être trahis quand, après m’avoir accordé un temps pléthorique pour les entretiens, m’ont demandé si je pouvais organiser une exposition d’art-graffiti à Madison, dans le Wisconsin, qui n’est guère le genre d’endroit pour placer des toiles sur un marché dynamique.

Alors que l’intérêt variable des galeristes pour le graffiti est une réponse à la logique du marché de l’art savant, les caractéristiques organisationnelles et idéologiques de la sous-culture des auteurs de graffiti nous aident incontestablement à comprendre leurs réactions envers la croissance et le déclin de la demande commerciale relative à leurs Å“uvres. Les graffeurs du métro des années 1970 ont résisté avec succès aux tentatives effectuées par les acheteurs pour s’imposer comme les juges des auteurs de graffiti et de leurs Å“uvres. Plutôt que l’UGA, la NOGA, ou les galeries, les writers’ corners restaient restés les lieux dans lesquels on jugeait le style et on attribuait la réputation. Quel que soit leur niveau de carrière, les auteurs de graffiti étaient d’accord pour dire que le rang d’un graffeur était déterminé par son Å“uvre dans le métro (Castleman 1982, pp. 81, 110-11) et que les expositions et les ventes dans les galeries étaient les récompenses, et non les critères, de la réputation des graffeurs (Goldstein 1980). Les graffeurs qui avaient attiré l’attention des galeristes grâce aux expositions, et qui bénéficiaient donc d’une publicité conséquente dans les journaux et les magazines à grand tirage, ont pris sur eux d’introduire ceux qui étaient leurs pairs dans les writers’ corners auprès des galeristes et des amateurs d’art. Le fait que les graffeurs aient réussi à juguler les tentatives effectuées par les entrepreneurs pour s’imposer comme les médiateurs entre le monde de l’art commercial et celui du métro confirme que les normes des writers’ corners restaient décisives dans la construction des carrières des auteurs de graffiti. La robustesse organisationnelle et idéologique des writers’ corners a limité la marchandisation du graffiti dans les années 1970.

La disparition des writers’ corners a rendu les graffeurs plus vulnérables aux flatteries d’une seconde génération d’entrepreneurs qui a organisé le « Time Square Show » pour les toiles de graffiti en 1980 et d’autres expositions les années suivantes. Les entrepreneurs des années 1980 ont recruté des graffeurs par l’intermédiaire des quelques auteurs exposés en galerie dans les années 1970 et encore actifs à la fin de la décennie. Ces derniers ont présenté les commissaires d’exposition aux amis et aux protégés qu’ils avaient connus à l’école ou par le quartier. En l’absence des writers’ corners, les jeunes graffeurs des années 1980 n’ont aucun endroit pour entrer en contact avec les auteurs de graffiti déjà connus des galeries. Contrairement aux auteurs exposés en galerie dans les années 1970, qui étaient continuellement renforcés par des stars recrutées dans les writers’ corners, les auteurs de graffiti figurant au catalogue de la dernière exposition majeure de cette période (Janis 1983) ont tous été recrutés par des entrepreneurs au début de la décennie et ont été présentés les uns aux autres avant d’être exposés ensemble dans les manifestations d’art-graffiti.

Après la destruction des writers’ corners, les galeries sont devenues les seuls lieux dans lesquels les graffeurs pouvaient rencontrer d’autres auteurs de graffiti qu’ils considéraient comme leurs pairs. En conséquence, à l’image de leurs mécènes, ils ont fini par refuser de considérer les graffitis du métro comme une forme d’art légitime. Le catalogue de l’exposition « Post-Graffiti » de 1983 célèbre « le passage des surfaces du métro à la toile [opéré par le graffeur]… Aujourd’hui, sa peinture, qui n’est plus provisoire ni éphémère, rejoint la tradition de l’art contemporain et est reconnue comme un mouvement existant à part entière » (Janis, 1983). Les graffeurs se font l’écho de la distinction établie par leurs mécènes entre les graffitis du métro et l’art sur toile, qui est du « post »-graffiti. Plusieurs graffeurs de galerie défendent l’interdiction des graffitis dans le métro, soutenant que « nous étions les premiers et les meilleurs. Le graffiti, maintenant, c’est juste faire du gribouillage et des ratures. Ce qu’on faisait, c’était de l’art. »

Bien que la plupart des graffeurs de galerie vivent toujours dans le quartier où ils ont commencé leur carrière, ils se refusent à fréquenter les graffeurs locaux, et ne présentent pas de graffeurs plus jeunes aux mécènes galeristes, craignant la concurrence et le danger suivant : les mécènes pourraient « confondre mon art avec ces ordures dans le métro ». Les graffeurs de galerie ne gagnent pas leur statut au sein de la communauté par leurs graffitis, qui sont désormais réalisés uniquement pour des mécènes privés, mais grâce à la manière dont ils dépensent le revenu de leurs ventes dans les galeries. Plusieurs artistes de galerie racontent avec fierté qu’ils ont les moyens d’acheter des drogues chères, telles que l’héroïne ou la cocaïne, pour eux-mêmes et pour leurs petites amies. Ne reconnaissant plus aux habitants de leur quartier la capacité à juger leur art et à leur conférer de la réputation, les graffeurs de galerie cherchent à obtenir l’admiration de la communauté par l’extravagance de leur consommation privée et non plus par le brio de leur production publique. Après l’effondrement du marché de l’art du graffiti en 1983, aucun graffeur n’est retourné faire des graffitis dans le métro ou dans son quartier. Quelques-uns ont complètement abandonné l’art ; les autres ont cherché à se faire embaucher dans des écoles d’art ou à faire carrière comme graphistes.

Le fait que le changement organisationnel des auteurs de graffiti prime, dans l’explication, sur le changement idéologique, va dans le sens de l’affirmation de Becker que les carrières des déviants, comme celles des artistes, s’enracinent dans les liens locaux des individus avec leurs mentors, leurs pairs et leur public. Cependant, ces liens sociaux doivent produire une vision de la réalité suffisamment forte pour soutenir les individus dans la poursuite de leurs carrières. Dans la discussion sur les carrières tronquées des tagueurs, nous avons vu que la conception quantitative de la réputation qu’ils développent dans leurs interactions avec leurs mentors et leur public les empêche de développer ultérieurement des carrières de tagueur. Ce n’est qu’en tissant des liens avec les gangs, et en subordonnant leur conception de la réputation aux buts collectifs du gang, que les tagueurs peuvent continuer à produire des graffitis. De la même manière, pour les graffeurs, la renommée auprès du public et des mécènes de leur quartier a perdu son importance par rapport à l’adulation et aux rémunérations que, dans leur esprit, les graffeurs de galerie reçoivent de leurs sponsors.

À toutes les étapes de leur carrière, les auteurs de graffiti se fondent sur leurs liens sociaux immédiats pour se faire une idée générale de leurs chances de devenir célèbres. Néanmoins, quand ils prennent connaissance, directement ou indirectement, des relations sociales et de l’accès à la renommée d’autres auteurs, les graffeurs remettent en question l’importance qu’ils attribuent à la poursuite de leur propre travail, et subséquemment leurs liens avec leurs pairs et leurs publics. Les writers’ corners renforçaient et approfondissaient chez les graffeurs les conceptions existantes de la réputation ; à l’inverse, la perte de tels liens avec les pairs, combinée à la connaissance ou l’expérience des rémunérations différentes accessibles aux artistes de galerie, conduisent les graffeurs à remettre en question la valeur de la renommée locale. Les rencontres de tagueurs avec d’autres à la situation similaire ont ébranlé leur croyance qu’un public plus large faisait écho à la réputation qu’ils avaient gagnée auprès de leurs mentors et de leurs disciples.

Si Becker a raison lorsqu’il affirme que les individus apprennent les comportements et les croyances au travers des interactions sociales, il nous faut amender sa théorie en reconnaissant que les auteurs de graffiti, ainsi que tous les autres acteurs sociaux, doivent concilier ce qu’ils font et apprennent dans leurs carrières individuelles avec leurs expériences et observations plus générales ; ou, dans le langage de la théorie culturelle marxiste, avec la culture hégémonique. Pour analyser les carrières individuelles, il est nécessaire de comprendre que l’étiquetage externe, ou la cooptation interne, sont les plus efficaces lorsqu’ils font apparaître les limites internes des bases organisationnelles ou idéologiques d’une carrière ou d’une sous-culture, et qu’ils confirment ou infirment ainsi la valeur que les individus attachent à la poursuite de leur activité artistique, ou déviante, ou de toute activité sociale.