Chacun de nous peut retrouver dans ces phrases le souvenir d’histoires connues par cœur avant de savoir lire, avant d’aller en classe ou de savoir apprécier la littérature. Elles se terminent de façon heureuse : le héros triomphant épouse la princesse, et tous deux vont vers la vie éternelle, les débuts du conte étant désormais oubliés. Car les contes diffèrent par leur début et se ressemblent – presque tous – par leur fin. Telle est leur forme généralement reconnue. Le mariage marque l’accomplissement du héros au terme de ses épreuves, de son initiation; il constitue en soi la fin du conte. De ce fait, il est lié à la mort, qui aurait pu, elle aussi, mettre un terme à la carrière du protagoniste. Mariage et mort sont tous deux des fins, écrit Artémidore dans la Clef des Songes, (Art. II, XXXIX) indiquant que si l’on rêve de l’un, il est possible de rencontrer l’autre.

L’œuvre d’Apulée a connu, pour sa part, depuis des siècles, une célébrité jamais démentie qui a eu des échos dans l’art et la philosophie comme dans la littérature, et qui est sans commune mesure avec les publications existant sur le conte de tradition orale.

Ce conte-type est exceptionnel à deux titres : il débute, on l’a dit, par un mariage; de plus, il connaît des fins différentes, tellement éloignées sur le plan narratif, que même les spécialistes ont parfois de la peine à reconnaître l’appartenance de certaines versions au même récit. Le folkloriste suédois Jan Öjvind Swahn en a établi une typologie spécifique, basée sur ces différentes façons de clore le conte.

Rappelons brièvement l’intrigue d’Eros et Psyché [1], qui est toujours présente dans la tradition orale et dont s’est inspiré Apulée pour écrire sa célèbre version, rapportée dans l’Ane d’or :

Une jeune fille épouse un être qui a une forme animale ou surnaturelle. Elle ne doit jamais le regarder à la lumière ou révéler qu’il se transforme, la nuit, en un beau jeune homme. En dépit des ordres qui lui ont été donnés par son époux, l’héroïne tente de le voir à la lumière d’une bougie, ou bien elle dévoile le secret. La transgression de l’interdit provoque la disparition de l’époux.

Elle part à sa recherche et se retrouve dans un autre monde où elle accomplit des tâches impossibles, imposées par la mauvaise fée (mère de son mari), dont elle devient prisonnière.

Enfin, lors de la dernière épreuve, l’héroïne doit assister au mariage de son époux avec une autre femme, et elle doit tenir pendant la cérémonie deux torches destinées à éclairer la chambre nuptiale. Alors que la mariée se plaint de la chaleur, l’héroïne fait remarquer que, pour sa part, elle a subi de multiples épreuves sans jamais se plaindre. Le jeune marié interrompt alors la cérémonie et reprend sa première femme, abandonnant la seconde.

L’union du couple se produit ainsi par deux fois, au début [2] et à la fin du récit [3]. Dans l’introduction, on assiste à une initiation amoureuse prenant la forme d’un « mariage naturel »; à la fin, il est question d’un « mariage social » ayant lieu au moment où sont résolus les problèmes incestueux des protagonistes [4].

Le mariage est toujours mixte dans le conte : un dieu, un être surnaturel, s’unit à une femme mortelle, dont on raconte le parcours initiatique. Il arrive que le mari soit une bête. Il peut prendre toutes les formes animales connues, des reptiles (vers de terre, crocodiles ou grenouilles) aux oiseaux les plus fiers (aigles et autres rapaces). Le mari peut même être un végétal, par exemple une plante décorative.

Le jeune couple n’est pas idéalisé dans ce scénario, puisque les protagonistes – comme de simples êtres humains – peuvent procréer, avoir des rivaux ou des rivales, se séparer, se perdre et se retrouver. En revanche, est idéalisée la force de l’Amour en tant qu’énergie autonome.

Ainsi, le couple se retrouve métamorphosé, au terme de longues et difficiles épreuves qui voient la jeune héroïne traverser un autre monde, « mourir » et « renaître » dans un parcours initiatique, afin de retrouver son amour disparu.

La difficulté où nous sommes d’accéder aux versions les plus anciennes de contes dont l’origine n’est jamais datée, nous oblige à faire quelques suppositions quant à l’évolution des schémas mythiques. Les folkloristes sont souvent parvenus à identifier et à dégager des repères qui permettent de suivre avec une certaine précision l’évolution de séquences mythiques appartenant à des cultures et à des époques différentes (par exemple, la séquence « perte / errance / quête / retrouvailles / établissement dans un statut meilleur »).

La monographie de J.O. Swahn [6] contribue à éclairer l’apport d’Apulée dans la formation du mythe littéraire. Swahn démontre que la version rapportée dans les Métamorphoses n’est que l’une des factures possibles du premier sous-type [7] du conte oral. Il existe de nombreuses versions populaires, qui ont un cycle de vie autonome, méconnu de la culture savante. Néanmoins, il s’agit d’une histoire très répandue qui, selon Plotin, inspire différents récits (mythoi) et peintures, à son époque.

L’histoire contée par Apulée vient d’une tradition déjà altérée, que l’auteur a connue soit par transmission orale, soit, comme il est communément admis, par l’intermédiaire d’un ouvrage grec.

Se pose ainsi la question de savoir quels sont les éléments archaïques qui ont séduit Apulée dans ce conte, au point qu’il en fasse une allégorie des pérégrina-tions de l’âme qui la conduisent à l’immortalité. Au point, aussi, qu’il influence par la suite une série d’œuvres littéraires postérieures à caractère initiatique, dues notamment aux auteurs suivants : Boccace [8]; Caldéron [9], pour qui l’histoire de Psyché retrace les trois âges du monde (l’idolâtrie, la synagogue, la foi chrétienne); La Fontaine. Ce dernier a écrit un conte divertissant et parodique [10], qui a aussi un sens allégorique : il évoque les errances de l’âme humaine à la recherche de la beauté idéale.

De ce premier aspect d’Eros résulte l’ampleur de son pouvoir, qui s’étend non seulement aux dieux et aux hommes, mais aussi aux éléments et à la nature elle-même. Cependant, l’évolution de son iconographie (Panofski, 1967) montre un appauvrissement et un affadissement progressifs : d’adolescent ailé, il passe à une figure de bébé papillonnant. De même, il deviendra de plus en plus anodin dans ses autres caractères extérieurs : de la fonction de dieu primordial, il sera tout simplement intégré au cortège d’Aphrodite (dont il est le fils selon plusieurs auteurs). La stéréotypie de l’aspect physique d’Eros contraste étrangement avec la variété de ses interprétations morales et philosophiques.

Prenons un autre exemple allant dans le même sens : c’est le nom du Petit Chaperon rouge, jeune héroïne de conte, connue dans le monde entier. Nous savons que ce surnom est une invention de Perrault, que la coiffure rouge de la fillette serait « un trait accessoire et non un trait général sur lequel on puisse se fonder pour trouver un sens symbolique au conte » (Delarue, 1963, p. 382).

Pourtant au XIX e siècle, les savants de la théorie mythologique [12] interprétaient « cette adolescente au front couronné des lueurs de la lumière matinale » comme une aurore, qui, « s’acheminant vers la grand-mère, c’est-à-dire vers les aurores qui l’ont précédée, est interceptée par le soleil dévorateur sous la forme d’un loup » (Verdier, 1980,34-35). Or, ce motif est toujours absent des versions populaires. C’est un ajout de Perrault, qui établit le Petit Chaperon rouge dans une représentation vestimentaire immuable (et d’un succès identificatoire prodigieux) pour tous les siècles suivants.

De la même façon, Eros et Psyché furent baptisés par Apulée et, depuis lors, leurs deux noms, comme leurs deux personnages, se retrouvent toujours unis dans une représentation symboligène d’amour et de mariage éternel.

Enfin la psychanalyse a fait de cet héros mythique l’une de ses notions clés : Eros, le principe d’action et de vie est opposé à la pulsion de mort [13], tous deux se réalisant dans la libido.

Ce qui est remarquable, c’est que de nombreux éléments du mythe d’Eros et Psyché sont présents et opérants lors de l’invention de la psychanalyse : l’hypnose (l’on pense au sommeil léthargique de Psyché); l’interdiction de voir le psychanalyste pendant la cure; la relation de transfert entre le patient et le psychanalyste (Psyché est amoureuse d’un personnage dont elle ne connaît pas la réalité).

Dans la transmission orale le caractère insaisissable, pulsionnel du héros fut en effet mieux préservé. Les multiples formes du jeune homme – animal [14], reptile [15], végétal [16], objet fabriqué [17] ou prince des génies [18] – aux mille noms indéchiffrables qui font rêver [19], renvoient toutes à une force psychique insaisissable, qui ne se lasse jamais d’agir et de se transformer, d’apparaître et de disparaître, figuration immuable du désir de vie.

Au début de l’histoire, ce héros ne fait pas partie du genre humain. Il est originaire d’un autre monde, ou plutôt de plusieurs autres mondes. Figure de l’au-delà ou du règne animal [20], il se fait connaître par une forme étrange, lorsqu’il pénètre dans l’espace humain. Il est parfois un oiseau enchanté [21], apparaissant dans le ciel, espace de passage magique entre deux mondes.

Il semble qu’Apulée a perçu intuitivement dans la nature de ce héros les traits de l’Amour idéalisé. Sans s’arrêter aux représentations séculaires du jeune éphèbe tirant ses flèches tous azimuts, il a interprété le conte comme un traité de l’Ame amoureuse de la Beauté, et il a condensé les représentations du héros – sujet et objet amoureux – en une personnification de la pulsion amoureuse (toujours très présente dans le conte populaire).

Voici les traits généraux de cette intrigue [22] :

Une mère stérile souhaite avoir un enfant, fût-il une bête. Son vœu est exaucé et au terme des neuf mois elle met au monde un animal. Celui-ci grandit et, plus tard, il demande à se marier. Ses deux premiers mariages sont souvent des échecs (il tue les jeunes filles pendant la nuit des noces), mais la troisième fois, il épouse une jeune fille qui veut bien l’accepter sous sa forme animale.

La nuit, il se transforme en un beau jeune homme qui lui interdit de parler à quiconque de sa double identité, sous peine de le perdre à jamais. Mais un jour, l’héroïne cède à la tentation et révèle tout à ses sœurs (ou bien, elle le regarde à la lumière). Le mari animal disparaît alors dans un autre monde et la jeune épouse part à sa recherche.

Le couple se retrouve dans cet autre monde, au terme d’épreuves impossibles pour l’héroïne, imposées par la mère de son mari, sa propre belle-mère, dont elle se rend prisonnière. Elle accomplit ces tâches grâce à l’aide que lui apporte son amoureux en cachette.

Enfin, le couple se réunit au moment du mariage du héros à une autre femme, qu’il abandonne au profit de sa première fiancée [23].

C’est pendant la nuit qu’apparaissent les fantômes, les lutins et les vampires ou encore que Mr Hyde arrive à prendre possession d’un Dr Jekyll qui n’en peut mais. Puis, à l’aube, avec les premiers rayons du soleil, voilà que disparaît la dimension sauvage ou surnaturelle de tous ces personnages.

Cependant, dans notre conte, l’image est inversée. Le héros retrouve sa forme humaine pendant la nuit et la perd pendant le jour. Il est question ici du rôle de l’amour dans l’humanisation des êtres. Le héros du conte, arrivé au monde dans une enveloppe animale, l’enfant naturel que nous sommes tous, rencontre lors de la puberté une autre personne. L’initiation amoureuse – à travers le secret de la nuit, que trahit sans le vouloir l’héroïne – conduit à l’éviction définitive de la peau animale et à une humanisation complète.

Il est donc question d’animalité humaine dans ce conte. Le mot animalité fait tout de suite penser à la bestialité, image de la dégradation suprême. Dans le mythe, cependant, la forme animale du héros symbolise l’état dans lequel tout homme est à sa naissance. L’enfant naturel est différent de sa mère; c’est un animal qui pour fuir l’inceste subit des passions, qui fondent sa réalité existentielle.

On peut considérer l’enfant-animal comme une psyché enfermée dans l’enveloppe matricielle [24], comme un enfant non individualisé qui ne connaît pas encore la socialisation (elle apparaîtra plus tard, grâce à la relation amoureuse). Pris dans des rapports incestueux, le jeune garçon reste toujours caché dans cette peau première, par laquelle il connut le monde. Telle est d’ailleurs la malédiction de la sorcière : “Demeure toujours serpent, ver de terre, sauf si une femme t’aime tel que tu es”. C’est aussi le vœu imprudent de la mère stérile, qui souhaite porter un être vivant, sans tenir compte de son évolution future : “Puissé-je avoir un enfant, fût-il une grenouille !” Ce petit animal humain ne connaîtra l’humanisation pleine que par le miracle de l’amour d’une tierce personne.

L’initiation à la sexualité du héros et de l’héroïne se fait par l’intermédiaire de l’étrangeté de l’animalité humaine et du caractère magique de la transformation, d’où l’alternance des formes humaines et non humaines du héros.

Le rôle de la mort dans ce scénario de descente aux Enfers (visant à transformer la jeune femme mortelle et l’amener à la hauteur du dieu Eros) nous permet de percevoir dans le couple Eros-Psyché deux forces opposées, s’unissant dans une dialectique incessante, que l’on peut interpréter comme le couple des pulsions de vie et de mort, repérées et nommées en conséquence plusieurs siècles plus tard par la psychanalyse.

Pour Apulée néanmoins, le nom de Psyché (l’Ame) qu’il attribue à l’héroïne n’est pas fortuit dans le contexte de son époque. L’âme humaine séparée de Dieu et tombée sur terre, connaît la chute, l’exil et la « perte de ses ailes »; mais elle cherche à se purifier et à se remplir de lumière pour retrouver Dieu. Par ailleurs, l’œuvre d’Apulée a eu un tel retentissement que, jusqu’à nos jours, on imagine toujours Psyché comme une femme (ailée ou non) [25].

Psyché doit passer par la mort, traverser l’autre monde, pour pouvoir ensuite s’unir à Eros à tout jamais. C’est la première femme mortelle, qui revient vivante des Enfers. Certes, on connaît des héros de l’antiquité, des demi-dieux, qui firent un tel voyage : Hercule, Orphée, Thésée, Ulysse, et d’autres. Mais des héroïnes ?

Cet espace de dialectique entre Amour et Mort, existe-t-il vraiment dans chaque variante du conte oral ? Je pense que oui. Il faut seulement savoir, pour y voir plus clair, que l’un peut se transformer en l’autre et, éventuellement, le remplacer. Et que, dans le jeux des mille et une versions du récit, la place de la Mort n’est pas toujours occupée par Psyché.

Alors que ce même schéma narratif est présent dans la tradition orale, on n’y retrouve néanmoins aucune allégorie philosophique au sens littéraire du terme. Une chose est sûre : à travers la diversité des versions, il arrive souvent que la mort puisse changer de camp. Mais le couple des pulsions reste toujours présent.

Envisageons ce jeu entre Amour et Mort dans le conte oral comme un bal où évoluent des danseurs de quadrilles : ceux-ci changent régulièrement de partenaire, de place et de groupe, suivant certaines règles. Les couples successifs de danseurs se font vis-à-vis et exécutent des figures, tandis que l’air de la contre-danse reste le même.

C’est ainsi que les deux protagonistes changent de rôles, de variante en variante. L’amour et la mort intervertissent régulièrement leur place. Par exemple, le voyage initiatique de l’héroïne prend des formes diverses : elle s’en va pour sauver l’homme malade, qu’elle guérit; elle part pour réveiller un prince mort; elle va même créer un homme de toutes pièces, tel qu’il lui plaît, et lui donnera la vie. Ainsi la belle va métamorphoser la bête. Notons que cette jeune héroïne des versions orales est toujours une mortelle quelconque qui ne porte pas de nom particulier.

L’on repère un retournement du mythe premier en un ensemble de fantasmes (Valabrega, 1967, p. 165-190), qui concernent le féminin. Ce sont en général des fantasmes sociaux : l’héroïne se transforme ainsi en salvatrice, guérisseuse, initiatrice, source de vie du héros. Elle est investie du caractère amoureux qui est en principe celui d’Eros. Menant à bien l’initiation de son fiancé, elle n’est plus le sujet de son propre parcours initiatique. Psyché devient l’aide d’Eros. A notre avis, ce sont des développements ultérieurs par rapport au récit [26] premier [27].

Prenons trois exemples pour illustrer notre propos. Tout d’abord une forme intermédiaire entre mythe et fantasme [28].

On voit le héros métamorphosé suivre une bande d’oiseaux migrateurs (Angélopoulou, 1993, p. 104-112), tandis que l’héroïne ne se déplace pas. Elle devient tavernière, réceptrice de récits. Et c’est ce premier déplacement mythique, de l’histoire vécue à l’histoire racontée, du sujet à l’objet, qui permet le passage aux différents remaniements ultérieurs du conte initial.

Le récit enchâssé, conte à tiroirs (pensons au récit-cadre des Mille et une nuits) est utilisé ici comme un passage magique dans un espace autre, psychique, où se retrouve l’époux disparu. Il avait fourni d’ailleurs lui même à l’héroïne la clé de ce passage imaginaire, en la quittant, lorsqu’il lui avait dit : « Tu me retrouveras dans le conte ». Effectivement, en rentrant dans son auberge, il franchit les portes du conte.

Une jeune fille est condamnée à épouser un homme mort. Elle est transportée par un aigle dans son palais, où elle apprend que, si elle veille à ses côtés pendant 40 jours et 40 nuits, il se réveillera et l’épousera. L’héroïne veille donc et pleure pendant le temps nécessaire son prince. Quelques minutes seulement avant la fin de son épreuve, elle se fait remplacer par une jeune esclave et s’endort. Le prince reprend vie et épouse l’esclave, car il pense que c’est elle qui l’a sauvé. Ainsi l’héroïne devient l’esclave de son esclave et vit dans la déchéance.

Le dénouement est l’œuvre du jeune prince qui, après sa résurrection, s’est transformé en sujet de la narration. D’un voyage, il ramène à l’héroïne trois cadeaux magiques : la pierre de la patience, le couteau meurtrier et la corde de pendaison. La jeune fille raconte alors à ces objets enchantés son histoire, tout en pleurant sur son triste sort. C’est ainsi que le prince, qui est resté éveillé, entend tout et comprend que son sauveur est notre héroïne. Il l’épouse et renvoie l’esclave.

Les dimensions eschatologiques [30] de ce conte renvoient à une représentation de la femme-sauveur, celle qui confère à la fois naissance et immortalité – fantasme visant à rendre la femme maîtresse de toute forme de vie. L’image du prince mort, ressuscité ou réveillé d’un sommeil léthargique, fait curieusement penser à Apulée. Lorsque Psyché dans sa descente aux Enfers, se retrouve endormie comme morte, seul Eros peut la réveiller, en la piquant de ses flèches. C’est lui qui la ramène à la vie. Mais où est dont passé Eros dans cette variante ?

Le prince surnaturel porte le nom Tartaros Noir de la Terre. Il a son palais à l’Occident, dans le royaume obscur des Enfers. La jeune femme ne doit pas le regarder à la lumière du jour. Mais elle transgresse cet interdit et découvre une serrure sur son nombril. Lorsqu’elle l’ouvre, elle voit un monde étrange caché dans son corps, un grand marché et une fabrique de vêtements. Elle y pénètre et les gens lui parlent du mariage du maître des Enfers avec une mortelle. Entretemps, Tartaros se réveille, voit son nombril ouvert, saisit la jeune femme et la répudie. Il la reprend seulement lorsqu’elle met au monde un garçon qui, comme lui, porte une serrure sur le nombril.

L’interdiction de voir peut être un préalable nécessaire à la connaissance de la sexualité. Il faut en effet un certain temps de contact physique avant que l’héroïne s’habitue à la vue du corps, sans qu’il y ait risque de détruire son sentiment. Par ailleurs, voir et ne plus voir, c’est avoir et perdre, et pendant la première partie de ce jeu on n’en a pas encore une grande maîtrise.

Dans le regard il y a déjà le jour et la nuit, la présence et l’absence.

Elle vit [à travers son nombril] une vieille femme qui lavait son fil de coton à la rivière. L’eau en avait emporté une partie sans qu’elle s’en soit rendu compte. Alors, la jeune fille, oubliant – pauvre petite ! – où elle était, lui cria : « Ma vieille, ma vieille, la rivière emporte ton fil de coton au loin. » Le prince entend ces cris dans son sommeil; il se réveille et lui dit : « Tourne la clé, chienne, car tu m’as perdu. »

Le caractère phallique du regard amoureux – insupportable lorsqu’il provient d’une femme – apparaît ici dans une des représentations les plus suggestives du conte. La jeune fille ouvre, déverrouille littéralement le corps de son amant endormi dans une position passive, elle touche même de sa main les objets qu’elle voit dans son ventre, objets et scènes appartenant à un monde onirique.

Une telle intrusion est toujours punie. Cependant, dans notre conte, l’héroïne qui fait face au Maître des Enfers, qui va regarder dans son ventre, finit toujours par avoir raison de lui. Lors de cette confrontation entre – dirait-on – Perséphone et Hadès, le conte favorise de façon inattendue la pupille amoureuse de la jeune Koré.

Les héros mythiques multiformes de la littérature orale se transforment ainsi en personnages conceptuels dans la culture savante.

Ce travail a été présenté en 1998 au séminaire Anthropologie et Psychanalyse de Nicole Belmont et Jean-Paul Valabrega. Je les remercie pour cette occasion de le publier.