De ces contraintes particulières, que ne connaissent pas les œuvres écrites, découlent deux particularités. Le conte mémorisé n’a qu’une réalité virtuelle, pour exister il doit être raconté, c’est-à-dire mis en mots, verbalisé, déroulé par et dans la parole du conteur. Cette parole est diverse parce que propre à chaque conteur et propre à l’instant du contage pour un même conteur. En outre, puisque la mémoire est faillible, le conteur encourait toujours le risque d’oublier un détail, un motif, voire un épisode. Ces deux propriétés de la transmission orale ont pour conséquence la multiplicité des versions (s’opposant ici encore à l’unicité des textes écrits).

Les premiers collecteurs ont souvent stigmatisé chez les conteurs deux défauts qui semblent découler de ces caractères propres du conte oral : d’abord une trop grande prolixité, un excès de verbalisation en quelque sorte, ensuite, et paradoxalement, un défaut de mémoire déterminant des lacunes. Victor Smith, qui se livre à des collectes dans le Forez durant le dernier tiers du XIX^e siècle, déclare à Eugène Muller, conservateur de la Bibliothèque de l’Arsenal :

Ce jugement sévère à l’encontre des conteurs est porté par V. Smith s’adressant à un interlocuteur qui partage sa culture, et ses préjugés, de lettré, et cependant il s’emploiera à recueillir toute la mémoire narrative d’une conteuse et chanteuse totalement analphabète quant à elle [4]. Les critères de jugement d’une œuvre littéraire écrite ne peuvent s’appliquer aux productions de l’oralité. C’est qu’en effet la parole est toujours lacunaire, elle est également toujours pleine d’alliages, débordante et foisonnante. D’où la notion de version, applicable certes aux œuvres orales, mais aussi à tout ce qui peut prendre une forme narrative, aussi minimale soit-elle.

On se souvient que Freud a dévoilé l’un de ses « trucs » techniques de l’interprétation des rêves :

C’est une autre version que Freud obtient alors : la « mise en mots » différente entrouvre la « porte du rêve ».

L’interprétation des contes, partant de versions nombreuses, se livre pour sa part à une double tâche. Il s’agit en premier lieu de repérer les traits constants, présents dans la majorité des récits. Ce sont les motifs, images et mises en scène propres à tel conte-type, comme la figure de Cendrillon dans l’âtre du foyer, ou la chambre interdite et sanglante dans Barbe Bleue. Le travail insistant de la figuration contribue alors à donner au récit sa physionomie propre.

En outre l’examen minutieux des variantes peut faire apparaître des récurrences de traits apparemment peu signifiants, ou dont l’utilité ne semblerait à première vue que narrative. Leur persévérance à reparaître est un indice de leur poids de sens.

Un conte-type qui porte le n° 451 dans la classification internationale Aarne-Thompson, « La Petite fille qui cherche ses frères », parle des aventures d’une fratrie composée d’un grand nombre de garçons – trois au minimum, six, sept, ou même douze –, qui s’augmente d’une fille dernière-née. A sa naissance les garçons quittent la maison, soit qu’ils aient été maudits par leur père ou mère et métamorphosés en oiseaux, soit qu’ils désiraient une sœur et aient été trompés par un signe malencontreusement ou malignement substitué, soit qu’ils ne désirent pas avoir de sœur. La petite fille apprenant plus tard qu’elle a des frères exilés à cause d’elle décide de les retrouver, s’installe avec eux. Mais, dans le cas où ils ne sont pas encore transformés en animaux, un malentendu provoqué par la sœur entraîne leur métamorphose. A ce moment de la narration, on nous dit que la petite fille « est devenue grande et bien jolie ». Ou bien, appelée jusque là la « petite fille » ou la « fillette », le narrateur en parle comme de la « jeune fille ». La notation récurrente sous des expressions diverses pourrait passer inaperçue, elle est toujours discrète en dépit du fait qu’elle indique l’accès de l’héroïne à l’âge nubile. En Grèce archaïque, remarque Claude Calame, à propos d’Hélène, l’acquisition de la beauté est le signe de l’accession à la puberté et à la nubilité [6]. « Dans le système d’éducation traditionnel des jeunes Athéniennes tel que le décrit Aristophane, la beauté apparaissait comme la qualité par excellence caractérisant la jeune fille achevée […] le passage de la laideur à la beauté métaphorise le passage de l’enfance à l’état de femme nubile, le passage d’un état de neutralité sexuelle à celui de l’existence comme objet du désir des hommes ». C’est cette étape que le conte désigne, ouvrant alors une crise dans les rapports entre les frères métamorphosés en animaux et la sœur devenue désirable. L’écart se creuse entre eux écartés de l’humanité et elle devenue « bonne à marier » et d’ailleurs bientôt épousée par un prince. Mais ce mariage ne sera pas accompli tant qu’elle n’aura pas éloigné d’eux la tentation incestueuse en élaborant les liens sociaux et autorisés entre frères et sœurs.

Une seconde tâche attend l’analyste de contes : le repérage, non plus des traits stables, mais des écarts, des traits rares, des motifs épars et singuliers, même peu utiles apparemment au cours narratif. Peut-être faudrait-il classer parmi les écarts ces lacunes du récit, écarts négatifs, oublis qui ne peuvent être que significatifs. Sous forme de variantes ou d’ajouts, ils témoignent sans doute de l’imagination personnelle du conteur, expressions de ses désirs et de ses phantasmes, infléchissant parfois la signification du récit. Plus mystérieux, on trouve aussi des éléments latents du conte, absents d’ordinaire de la tradition locale, présents ou non ailleurs, auxquels le conteur permet d’advenir. Chaque conte aurait en lui des potentialités, dont certaines, selon les lieux et les cultures, trouvent à s’exprimer ou non.

Certaines versions de Cendrillon provenant de la Grèce débutent par un épisode troublant, qui raconte comment trois sœurs et leur mère en train de filer font le pari de tuer et manger celle dont le fil cassera. C’est la mère, devenue plus maladroite avec l’âge, qui casse son fil et les deux aînées décident de la tuer, de la cuisiner et de la manger. La plus jeune, Cendrillon, ayant refusé de participer au repas cannibale, ramasse les os de sa mère, les met dans une jarre et accomplit le rituel de deuil durant quarante jours. Elle y trouve les robes et les parures qui lui permettent de séduire le prince [7]. La mort de la mère, indispensable au conte de Cendrillon, est ici le fait des sœurs aînées qui, en outre, en font leur repas. Que peut-on penser de cette sorte d’excroissance écotypique monstrueuse, limitée donc à la zone balkanique de l’Europe ? Apparemment limitée, puisqu’en effet il existe une version provenant de la basse Bretagne, recueillie par G. Massignon en 1954, où le récit commence bien par le même meurtre et la même scène de cannibalisme perpétrés par les sœurs aînées de l’héroïne [8].

Grâce à la beauté de cette fleur, Adèle se marie, mais elle subira encore les persécutions de ses sœurs avant que tout rentre dans l’ordre.

Étrange surgeon d’un motif qui n’existe dans aucune autre version française de Cendrillon, il n’est certainement pas dû à une diffusion des versions grecques jusqu’à ce conteur trégorrois. Il reste à l’imaginer comme un élément latent du conte, qui s’est actualisé culturellement dans les Balkans et individuellement chez le conteur breton et qui, ailleurs, a subi une censure sévère. Censure qui ne vise peut-être pas tant la monstruosité des actes de meurtre et de cannibalisme entre filles et mère, que l’explicitation trop directe de la narration. Les sœurs aînées empruntent une voie régressive alors qu’elles veulent accéder à la féminité [9]. Elles restent au stade oral en s’incorporant celle qui leur a donné naissance, alors que la plus jeune obtient le pouvoir de séduction des jeunes filles, accédant au stade phallique après un travail de deuil. Le conteur a retrouvé une expression narrative pour un motif latent, inexprimé, sans doute inexprimable dans la culture orale de son pays.

Il s’ensuit que le travail de l’interprétation doit s’infléchir en fonction de l’élaboration subie par les diverses versions. Curieusement on trouve des récits où l’interprétation, ou tout au moins un axe d’interprétation, est fournie par le conteur lui-même. C’est le cas d’une version d’un conte intitulé « l’Epouse substituée » (T 403B), qui a été écrite par la conteuse elle-même pour un collecteur en haute Bretagne, entre 1881 et 1885 [10]. La version s’appelle « Le conte de l’oie sur l’étang ». Elle commence ainsi :

Le désir incestueux de la mère est énoncé d’emblée, et la suite de la narration racontera sa réalisation, à l’insu – bizarrement – du fils, nouvel Œdipe quasiment aveuglé qui ne s’aperçoit pas que sa mère a pris la place de son épouse dans le lit conjugal [11]. La version ne se trompe pas sur la leçon du conte-type, qui parle, mais à mots couverts, de la tentation incestueuse entre frère et sœur ou entre mère et fils. Or l’efficacité des récits tient en grande partie à leur cryptage. La signification livrée d’entrée de jeu interdira ou tout au moins inhibera son élaboration inconsciente chez l’auditeur [12]. Le récit doit pouvoir fournir à celui-ci une marge suffisante d’indécidable et d’inexplicite, qui lui donnera l’espace psychique nécessaire à son élaboration personnelle, à son propre travail d’interprétation inconsciente. Et pourtant, cette version où le désir incestueux de la mère est énoncé clairement garde, semble-t-il, son efficacité narrative. Il se peut que ses auditeurs ou ses lecteurs réagissent comme les enfants à qui on donne trop tôt des explications sur la sexualité et qui s’y opposent par un simple déni.

On rencontre également des versions véritablement lacunaires et pauvres, où la narration est mal maîtrisée par le conteur et que l’on peut reconnaître par le schéma narratif, aussi défectueux soit-il, et grâce à quelques motifs caractéristiques encore présents. Au point que le récit serait parfois incompréhensible sans référence à d’autres versions. La raison de ces versions lacunaires tient à un défaut de verbalisation, à une amplification insuffisante du schéma narratif mémorisé. En général le collecteur s’est adressé, sans le savoir, à des conteurs inexpérimentés, à ce qu’on a appelé des conteurs passifs, hommes ou femmes ayant entendu suffisamment de récits pour en avoir mémorisé un certain nombre, mais que les circonstances n’ont pas amenés à se mettre à raconter. Une mémorisation insuffisante faute d’occasions de remémoration et une verbalisation difficile les portent à donner au collecteur des versions troublées par des oublis et par la substitution éventuelle d’éléments narratifs puisés ailleurs ou inventés par eux [13], des versions qui reflètent l’état de ce qui est entreposé dans la mémoire et qui, on l’a dit, ne peut être le mot à mot du récit.

Non seulement donc leur mémorisation est imparfaite, car ils n’ont pas exercé leur mémoire à repérer le schéma narratif, grâce au véritable apprentissage auquel se livraient les conteurs reconnus, mais ils n’ont pas acquis l’art de « mettre en mots », de verbaliser le récit qui reste squelettique, présenté dans un style quasi-ment télégraphique. Les collecteurs pouvaient arriver à des résultats comparables en demandant à leurs « informateurs » d’écrire eux-mêmes les contes qu’ils pouvaient connaître. Dans ce cas également la verbalisation ne pouvait se faire librement puisque le récit n’était pas oralisé. Il faut remarquer que ces versions ne sont pas des résumés, un conteur traditionnel ne peut résumer les contes qu’il connaît, il les recrée avec plus ou moins d’embellissements, mais redonne tout ce qu’il en a mémorisé.

L’étrangeté de ce récit, connu par des versions beaucoup plus longues et plus explicites (T 700, Pouçot), tient à sa brièveté et à ses images vigoureuses affectivement parlant : l’enfant-grain de maïs désiré par une femme à des fins utiles – chasser les poules qui tentent de manger la pâte qu’elle pétrit : dans d’autres versions l’enfant sera procréé selon la théorie hippocratique de la pâte animée par un souffle –, l’indifférence du père, la reconnaissance accordée par la mère lorsqu’elle lui donne un nom, la mort prématurée, et en quelque sorte programmée par l’ambivalence maternelle, du héros à la courte carrière. Sans parler de l’intrusion de la poule dévoreuse de Millassou dans la formule de fin de conte, qui permet de faire correspondre et entrelacer mort du héros et achèvement du récit. Si le transmetteur de cette version manquait d’expérience en tant que conteur, il avait assimilé la leçon profonde de ce récit d’oralité, de procréation et de mort.

Si certaines images du récit sont conservées, les plus frappantes, la mise en mots est ici à peine ébauchée. On trouve en revanche des versions dont la verbalisation suffisante et correcte, voire heureuse, n’est cependant pas celle d’un conteur expérimenté. Elle appartient manifestement en propre au narrateur, qui livre une mémorisation dans son expression personnelle. Ainsi d’une version de Cendrillon recueillie par Charles Joisten dans le Queyras.

Cette version, somme toute assez proche de celle de Perrault pour ce qui est du déroulement narratif, ainsi que de la conservation du premier surnom qu’il donne à l’héroïne, est formulée de manière aussi différente que possible. On n’y trouve pas de descriptions, ni de motivations psychologiques, ni de grandes manœuvres féeriques. Cul Cendron ne sait pas « se présenter ». Figure d’adolescente encore incapable de séduction, elle obtient l’aide d’une mère bienveillante qui accepte de la « préparer ». Ces mots simples sont plus frappants et plus émouvants qu’une rédaction littéraire.

Dans ces versions « ratées », il faut mettre à part celles dont la verbalisation n’est pas défectueuse (contrairement à Millassou), mais qui, cependant, pour des raisons difficiles à comprendre, « dérapent » vers une issue malheureuse. Ces versions contredisent l’une des lois du genre, à savoir l’obligation d’amener le héros ou l’héroïne jusqu’au bonheur symbolisé par un mariage socialement reconnu et conquis grâce à un parcours initiatique couronné de succès en dépit des obstacles nombreux [16]. Dans ces versions-« lapsus », l’issue malheureuse interrompt la narration qui ne peut se poursuivre, faute, en général, de héros ou d’héroïne dont le conteur amène la mort.

Cette version d’un conte qui fait également partie du cycle de Cendrillon-Peau d’Ane (T 510-511), ne souffre pas d’un défaut de verbalisation puisqu’elle n’est ni lacunaire ni elliptique. Mais elle tourne court, comme si les persécutions successives dont est accablée la pauvre héroïne, détestée et affamée par ses propres parents, n’étaient finalement pas surmontables. La figure de la mère bienveillante – la dame à la baguette – n’est pas « suffisamment bonne » pour faire échec à la malveillance du couple des parents. Le phantasme de la conteuse affleure, amenant la rupture narrative que constitue la mort programmée de l’héroïne. Cette vision tragique n’est évidemment pas celle de la majorité des versions de ce conte. Dans celles-ci la jeune fille sort de la pulsion orale en enterrant les viscères de l’animal nourricier. Un arbre fruitier pousse, portant des fruits merveilleux qu’elle seule peut cueillir. Elle le fait pour un prince qui s’éblouit de sa beauté et l’épouse [18].

D’autres de ces versions-lapsus, glissant vers des issues tragiques, réussissent à aller jusqu’au bout de la narration. Mais, par le jeu d’un retournement inattendu, elles dénaturent complètement cette loi du conte merveilleux qui impose l’accès au bonheur du héros ou de l’héroïne. C’est le cas d’une version recueillie par Henri Pourrat dans le Livradois, appartenant au conte-type 310, Persinette, dont l’héroïne est enfermée par sa mère adoptive dans une tour sans porte [19], munie seulement d’une fenêtre haute, à laquelle grimpe la mère accrochée à la longue chevelure de sa fille.

Ce résumé ne donne pas une idée exacte de la version, qui émane d’une très bonne conteuse, maîtrisant admirablement bien la conduite du récit ainsi que sa « mise en mots », insérant au bon moment les passages rythmés comme des formulettes : « Pirelette, Pirelette / Jette-moi tes cheveux / Si tu veux que je monte »; ou, lorsque le chasseur a réussi à s’introduire dans la tour, « Chair fraîche, vous mangerai-je ? / Chair fraîche, vous chercherai-je ? »

En dépit de son art, la conteuse laisse déraper le récit dont le terme est alors tragique : la mère adoptive, ne supportant pas d’avoir perdu sa fille, meurt ainsi que celle-ci, incapable de manger une nourriture cuite. Il nous a semblé que cette chair crue dont la mère nourrit sa fille était l’image de la trop grande crudité des liens entre mère et fille, liens de chair et de sang, crudité qui amène à la régression animale et à la mort [21]. Seule la distance, l’écart salutaire représenté par la fuite de l’héroïne avec son amoureux ouvrira un destin normal à la jeune fille [22].

Il ne faut donc pas attribuer le lapsus de cette version à l’inexpérience de la conteuse. Ici encore on pourrait y supposer l’influence de ses phantasmes personnels. Mais cette hypothèse ne permettrait pas d’aller plus loin que de postuler des rapports difficiles avec sa propre mère. C’est une hypothèse beaucoup plus générale, de nature collective puisque les contes, comme les mythes, sont des objets collectifs, qu’on aimerait proposer.

On l’a dit, une des lois du conte merveilleux exige qu’il se termine bien. Après avoir traversé de nombreuses épreuves, le héros ou l’héroïne parvient au bonheur représenté par un mariage hypergamique qui lui permet d’accéder à un niveau social et à une fortune beaucoup plus élevés qu’à l’origine.

Inversement et de manière complémentaire, les persécuteurs responsables des misères subies par le héros ou l’héroïne sont lourdement punis. Le bonheur ne serait pas complet si les méchants n’étaient pas impitoyablement châtiés par une mort affreuse. Il faut cependant remarquer que le mariage intervient parfois au cours du récit, que ce soit pour un héros ou une héroïne, mais c’est alors une union précaire, pleine de difficultés, assortie d’interdits, de transgressions et de malentendus. Après d’autres épreuves encore qui sont souvent figurées par de longs parcours où l’espace et le temps se confondent, ce mariage deviendra définitif, socialement reconnu et comble de félicité [24]. Il représente, entre autres, l’accès permis à la sexualité, assorti de l’élimination des personnes qui l’interdisaient, ainsi que le passage à une condition plus noble et plus fortunée que celle de la naissance obscure. Sous ce rapport, le conte merveilleux est comme une version collective du roman familial.

Quelques conteurs perturbent cependant cette règle fondamentale que l’on serait tentée de qualifier d’hypomaniaque, en la retournant vers le tragique. Les situations difficiles où se trouvent héros ou héroïne deviennent apparemment inextricables, il ne se présente plus de solution possible permettant de surmonter l’épreuve, l’aide surnaturel n’a plus de pouvoir comme dans l’Agneau Martin, ou bien l’hypothèque pesant sur l’héroïne ne peut être levée, comme pour Pirelette, liée à sa mère adoptive par des liens de chair crue.

Ces dérapages éventuels étaient le fait de certains conteurs ou conteuses – ou de ceux dont ils avaient appris le récit – en tant qu’individus et renvoient donc à leur phantasmatique, inconnaissable, on l’a dit. Mais ils étaient possibles, en dépit de la loi du genre, parce que ces récits ont une teneur mythique, même si, en tant que genre narratif, ils ne sont pas des mythes. La « loi de retournement » énoncée par Jean-Paul Valabrega, « formule toujours étrange et pourtant toujours familière » [25] régit les transformations mythiques ainsi que les passages réciproques entre mythe et phantasme [26]. Le « lapsus narratif » retourne tout à coup le sens du récit.

Fondamentalement les contes sont des formations réactionnelles collectives destinées à lutter contre la conception tragique de l’individu humain, promis inéluctablement à la mort qu’ils dénient, en racontant, par exemple, que ses héros peuvent revenir de l’autre monde, passer et repasser la frontière entre notre monde et l’au-delà. Mais, comme dans les manifestations pathologiques individuelles, il arrive que la motion refoulée fasse irruption en retournant le sens de la narration. Les récits porteurs des pulsions de vie deviennent porteurs des pulsions de mort. La défense a échoué, l’édifice apparemment si solide et si bien protégé s’écroule par le simple jeu d’une inversion. La mort est bien le destin des humains : c’est ce que nous disent ces versions-lapsus.

Elles nous disent aussi qu’il n’y a pas, contrairement à la littérature écrite, d’œuvre ratée dans la tradition orale, sauf au moment où celle-ci est en train de disparaître. Les lapsus, les dérapages, les lacunes, les alliages sont porteurs de sens, permettant d’instruire les « belles » versions, les versions réussies qui cachent mieux leur jeu. Mais notre esthétique du conte n’est pas celle des conteurs et de leurs auditoires traditionnels, qui privilégiaient les longs récits obtenus au besoin par le jeu des contaminations et des alliages. Notre jugement infléchi par la culture écrite dont nous sommes imprégnés et par la pulsion épistémique qui nous anime, ne nous permet plus d’apprécier ces œuvres dans leur fonction première.