On sait que pour Freud la sublimation est un destin de la pulsion sexuelle, une voie de l’économie psychique qui fournit l’énergie nécessaire au travail culturel en opérant la désexualisation de la pulsion sexuelle ou plus précisément des pulsions partielles qui la composent; c’est elle qui assigne à la libido des buts conformes aux idéaux porteurs et portés par le travail culturel. La sublimation créatrice de formes nouvelles s’oppose à la répétition. Il le dit déjà dans Dora en distinguant des transferts comme simples rééditions stéréotypées, réimpressions, et des transferts « faits avec plus d’art » en ce qu’ils « ont subi une atténuation de leur contenu, une sublimation, et sont même capables de devenir conscients... ce sont alors des éditions revues et corrigées, et non plus des réimpressions ». À partir de cela on conçoit bien le lien qu’il fait entre inaptitude féminine à la sublimation et rigidification, inaptitude à s’adapter à la réalité, à se dégager de fixations affectives.

Du rapport ainsi établi entre féminité et vie pulsionnelle découle tout aussi logiquement le rapport – le non-rapport – de la femme aux idéaux ainsi que le danger que la sexualité féminine fait peser sur la civilisation, sa capacité de subversion de l’ordre social et, en représailles, la nécessité de limiter, canaliser, circonscrire, neutraliser cette dangerosité qui, véhiculée par des représentations fantasmatiques universelles hautement actives dans les inconscients individuels, trouve à s’exprimer dans la peur du féminin [4]. Dans le champ de la sublimation tel que Freud en construit les prémisses, à l’instar de la névrose comme négatif de la perversion, le féminin est le négatif du masculin. Il est remarquable de constater qu’il n’a pas varié sur l’infériorité des femmes du point de vue de leur moindre capacité à sublimer. Déjà en 1907 il pouvait dire à l’occasion de la candidature de la première femme médecin à la Société psychanalytique de Vienne que « la femme ne gagne rien à étudier et que cela n’améliore pas, dans l’ensemble, la condition des femmes. En outre, la femme ne peut égaler l’homme dans la sublimation de la sexualité. » [5]

Un tel modèle n’a pas été sans poser problème aux analystes. En novembre 1975 J. Laplanche ouvre le séminaire qu’il consacre à la sublimation par ces réserves : « La sublimation est certainement une des croix (dans tous les sens du terme : à la fois point de recoupement, de croisement, mais aussi ce qui met à la croix) de la psychanalyse et une des croix de Freud. Dès le début et jusqu’à la fin la sublimation sera plus citée que développée et analysée : plutôt comme l’index d’un questionnement qu’il faudrait mener à bien, tâche à accomplir notion indispensable mais jamais « saisie dans le Begriff ». Laplanche reprend ici le terme de « croix » que Freud utilise à propos du transfert dans une lettre au pasteur Pfister. Il souligne le vide de la théorie et la duplicité des énoncés freudiens sur la sublimation présentée comme modèle d’un destin non-défensif de la pulsion puisqu’elle échapperait au refoulement. Aussi propose-t-il à partir de l’examen critique qu’il en fait en parcourant l’œuvre de Freud de « faire dériver la sublimation » (en la faisant transiter notamment par la question de l’étayage, de la séduction, du traumatisme), dérivation de la sublimation qui pourrait être « inséparable de la psychanalyse elle-même s’il est vrai que celle-ci fait bouger non seulement notre conception de la sublimation mais la sublimation elle-même dans le mouvement culturel » [6].

Même constat de flou théorique chez J. Guillaumin avec ce que cette conceptualisation « manque à dire sur la création ». Pour lui, « l’aspect théorique ambigu et l’inachèvement de la notion freudienne de sublimation viennent probablement de ce qu’elle a dû se résigner à demeurer dans la métapsychologie un reflet verbal de la position paradoxale de l’expérience créative elle-même ». S’interrogeant sur la création littéraire, son effort théorique le conduit à rejeter les facilités qu’il y aurait à relier ces difficultés théoriques à quelque « inachèvement de l’analyse personnelle » de Freud, à une insuffisante « élaboration de son expérience pré-génitale » – facilités interprétatives qui reposent bien (trop) souvent sur la mise en acte d’un fantasme de toute-puissance et une idéalisation masquée. Si le processus créatif s’enracine dans le corporel, si le créateur donne corps à son œuvre en y incorporant son expérience, s’il puise dans son inconscient la substance et l’énergie – les charges pulsionnelles et les identifications profondes – nécessaires au travail créatif, ce n’est pas son corps de désir, son corps libidinal qu’il met en scène même s’il cherche à nous le faire croire. Le créateur incarne son désir en faisant confiance à son expérience intime mais il ne montre qu’un corps imaginaire, « autre », un corps « recorporer » dans une autre dépouille, « la peau du Centaure » [7].

Soumettre ce constat freudien à l’épreuve d’une réflexion sur la vie et l’œuvre de femmes créatrices est une autre voie d’élaboration possible de la question. Les travaux que J. Kristeva consacre au « génie féminin » [8], triptyque sur la vie et l’œuvre de trois figures féminines marquantes du XX^e siècle qui ont « placé la pensée ou la sublimation (son équivalent) au cœur de leur vie » : Hanna Arendt, Mélanie Klein, Colette, débouchent inévitablement sur une remise en question du modèle freudien. Intégrant l’apport de M. Klein – qui met l’accent sur le matricide et l’intention réparatrice dans la démarche créatrice – et celui des post-kleiniens, J. Kristeva substitue à la dynamique de désexualisation envisagée par Freud l’idée d’une dynamique sublimatoire fondée sur une érotisation déplacée. La possibilité de penser et de situer les activités sublimatoires au féminin en passe par la restauration d’un lien entre sexualité féminine et création culturelle pour se demander « comment les œuvres des femmes se détachent, se déprennent ou s’articulent sur la sexualité féminine ».

La difficulté inhérente à cette démarche réside dans le fait d’aborder les processus sublimatoires sur le terrain des sublimations et à partir des produits des sublimations, au risque d’être captif des sublimations de l’auteur. Sans doute n’évite-t-on pas toujours ce piège mais cela reste une démarche potentiellement fructueuse quand on sait les difficultés qu’il y a à cerner les contours de l’activité sublimatoire comme de se confronter au sens des visées sublimatoires dans le cadre d’une cure. Avec la lecture de la nouvelle édition de la Correspondance de Marie d’Agoult et de G. Sand les doutes et les interrogations sur cette « inaptitude féminine à la sublimation » qui ont jalonné mon parcours analytique pour moi comme pour mes patientes – leur désir d’écrire, de peindre, de faire du théâtre, de la musique, de la reliure... surgissant en cours ou en fin d’analyse – se trouvaient remobilisés par les questions que cet échange épistolaire posait sur la nature du lien unissant pendant de courtes années deux femmes écrivains, nées un demi siècle avant Freud, qui ont marqué leur époque par leur liberté de mœurs et d’esprit. Il m’a paru possible de m’appuyer sur cette Correspondance pour aborder aussi bien la sublimation des liens homosexuels féminins en liens d’amitié,– des conditions qui la constituent, empêchent son avènement ou la ruinent, – que celle dont résulte une démarche créatrice chez deux femmes qui, avec des bonheurs différents, ont désiré se consacrer à un travail d’écriture à une époque où Freud ne leur accordait guère de don en la matière et qui nous ont laissé de nombreux témoignages tant sur les avatars de leur histoire commune que sur leurs conceptions littéraires. George Sand nous a laissé l’œuvre la plus abondante et la plus reconnue, la plus imaginative et romanesque aussi, bien qu’elle soit quelque peu tombée en désuétude de nos jours, aussi est-ce elle que je privilégierai pour approcher la création littéraire. Dans les dernières années de sa vie son dialogue avec Gustave Flaubert nous a légué une longue et passionnante correspondance où s’échangent les propos les plus vifs sur la genèse de leurs œuvres respectives et sur leur façon d’écrire, sur la question de la subjectivité, du genre et de la sexualité comme épicentre de l’activité créatrice.

Lorsque cette amitié débute en 1835 George Sand est un écrivain déjà confirmé et reconnu, Marie d’Agoult souhaite le devenir et elle le deviendra, avec moins de lustre il est vrai. George Sand, qui de son vrai nom s’appelle Aurore Dupin et est Baronne Dudevant par son mariage, a trente et un ans – cet âge fatidique pour Freud – deux enfants : un garçon âgé de douze ans Maurice, une fille de sept ans Solange. Elle est récemment divorcée et se trouve, à ce moment, très éprouvée par sa rupture avec l’avocat Michel de Bourges qui s’est occupé de son divorce. Marie, récemment endeuillée par la mort d’une fille, vient de quitter son foyer pour vivre avec Liszt dont elle attend un enfant. C’est lui qui met en relation les deux femmes. George Sand a déjà publié deux romans qui l’ont fait connaître : Indiana (1832) et Lélia (1833); Marie d’Agoult écrira et publiera après sa rupture avec Liszt sous un pseudonyme lui aussi masculin Daniel Stern, Stern c’est-à-dire étoile. Au plus fort de leur amitié elles ouvrent ensemble un salon littéraire où sont reçus écrivains et musiciens les plus connus de l’époque. Cette amitié qualifiée par l’éditeur de leur Correspondance, Charles F. Dupêchez, de « brutale et exaltée » se dissout en 1839 dans la médisance et la haine.

Par les écrits autobiographiques et les œuvres de fiction de George Sand on peut concevoir que ce qui se passe avec Marie d’Agoult prend sa source dans la relation tragique à une mère qui l’abandonne quand elle a huit ans et qui confie à l’aristocratique Mme Dupin de Francueil, la grand-mère paternelle d’Aurore qui vit à Nohant, le soin d’élever sa fille tandis qu’elle-même vivra à Paris avec son autre fille, demi-sœur d’Aurore. Cet abandon maternel met fin à une enfance marquée dramatiquement par la mort d’un frère de trois mois, – Aurore a alors quatre ans –, à laquelle succède trois semaines plus tard celle du père qui fait une chute de cheval. Dans Histoire de ma vie, une autobiographie très romancée, elle dit qu’à la mort du bébé la mère d’Aurore aurait forcé son mari à déterrer de nuit le petit cadavre enterré dans le jardin pour s’assurer qu’il était bien mort.

L’environnement de l’enfant est ainsi constitué de figures maternelles endeuillées. La grand-mère qui s’occupe d’elle, et qui à ce titre exerce une emprise rigoureuse sur sa petite-fille, la sépare des petits paysans berrichons, ses compagnons de jeu de l’enfance; c’est elle qui donne la permission à Aurore d’être habillée en homme pour chevaucher son domaine avec son précepteur qui a été aussi celui du père. Saisie par la ressemblance d’Aurore à son père qu’elle a ainsi contribué à édifier, elle l’appelle parfois « mon fils » ou « Maurice ». La mère doublement endeuillée, reporte tout d’abord sur sa fille des sentiments passionnés, mais elle lui reproche de ne pas être belle – on dit qu’elle est elle-même ravissante – et trahit sa promesse de faire venir sa fille auprès d’elle à Paris où elle part, fuyant Nohant, pour ouvrir une boutique de mode; elle lui avait dit qu’elle la prendrait comme ouvrière. Elle vivra « dans le velours et dans l’hermine » comme George l’écrira au sujet de M. d’Agoult, menant une vie de femme très libre. Non seulement Mme Dupin, la mère d’Aurore, n’a pas tenu sa promesse de faire venir sa fille auprès d’elle à Paris, mais encore, à treize ans, Aurore apprend de sa grand-mère paternelle – qui pardonne sans doute difficilement le mariage secret de son fils, peu avant la naissance d’Aurore, avec cette femme qu’elle juge légère – qu’avant son mariage sa mère avait suivi les armées de la République et que passant de bras en bras elle avait eu plusieurs bâtards, morts pour la plupart. La mort de l’enfant doit être la punition de cette mère abandonnante.

Fuyant les conflits entre grand-mère et mère, les inconséquences de celle-ci, Aurore, enfant à l’imagination débordante, crée dans sa solitude un personnage de son invention Corambé héros des histoires qu’inlassablement elle se raconte, des contes où les bons triomphent des méchants, un scénario qui alimentera la plupart de ses romans. Au fond du jardin où elle se réfugie elle élève un autel à sa divinité (maternelle), un autel qui, on peut le penser, doit aussi figurer un mausolée au frère mort. Les dialogues prolixes que la petite Aurore mène avec ce compagnon imaginaire sont vraisemblablement au fondement de sa création littéraire. À ces fantaisies de complétude narcissique activées par le traumatisme de la mort du père et du frère peut aussi se rapporter ce rêve de retrouvailles du paradis perdu, rêve répétitif de l’enfance relaté par George Sand dans Lettres d’un voyageur : « je me souviens fort bien que, dans mon berceau, dès l’âge de cinq ou six ans, (je souligne), je voyais en m’endormant une troupe de beaux enfants couronnés de fleurs, qui m’appelaient et me faisaient venir avec eux dans une grande coquille de nacre flottante sur les eaux, et qui m’emmenaient dans un jardin magnifique ».

L’imagination de l’enfant dans laquelle s’enracine celle de l’écrivain est la seule arme contre le désespoir. George Sand mélancolique et suicidaire le fait dire à son héroïne Lélia, la fille aux épais cheveux noirs comme elle, à l’adresse de sa sœur Pulchérie, blonde aux cheveux dorés comme le sera Marie aux yeux de George : « si vous étiez comme moi, placée entre ceux qui vivent et ceux qui ne vivent plus, vous seriez, comme moi, agitée d’une sombre colère, et tourmentée d’un insatiable désir d’être quelque chose, de commencer la vie ou d’en finir avec elle »; aussi se défendra-t-elle d’écrire essentiellement par nécessité, « pour faire vivre sa famille » et acquérir le plein exercice de sa liberté et non pour le plaisir.

C’est à Paris où sa mère n’a pas voulu d’elle qu’Aurore commence sa carrière d’écrivain; elle a vingt-six ans quand elle quitte Nohant et s’installe avec Jules Sandeau son cadet de quelques années. Lorsqu’ils se séparent elle garde pour elle seule le nom de plume qu’elle partage au début avec lui. Sand, nom emprunté au jeune amant, nom amputé d’une de ses moitiés. Mais elle niera avoir choisi elle-même son nom de plume et dira tenir son identité d’écrivain de son éditeur qui est bien clairement une figure paternelle pour elle. Grand-mère paternelle et père sont ainsi les référents de son identification phallique masculine. Quant à elle, c’est avec le nom de Karl Sand illuministe révolutionnaire ayant perpétré un assassinat politique, dit pour ce fait l’assassin de Kotzbue, qu’elle s’accordera la reconnaissance d’une possible parenté dévoilant ainsi le roman des origines fondateur de l’origine de sa vie de romancière !

L’amitié entre Marie d’Agoult et George Sand suscite un certain nombre d’interrogations : comment s’est créée cette relation ? Que signifie-t-elle pour l’une et pour l’autre ? Qu’est-ce qui fait qu’elles n’ont pas réussi à maintenir ce lien ? Quel lien peut-il y avoir avec leur activité d’écriture ?

Ce qui étonne au tout début de leur échange, c’est l’apologie de l’amitié sans réserve et l’idéalisation de l’autre femme que George exprime dans une longue lettre datée de janvier 1836. Elle y dresse un autoportrait d’elle-même sans complaisance dans lequel transparaît sa mélancolie et sa soif d’amour. Elle écrit : « Si nous nous lions davantage comme j’y compte, comme je le veux, il faudra que vous preniez de l’empire sur moi, autrement je serai désagréable. Mais si vous me traitez comme un enfant, je deviendrai bonne, parce que je serai à l’aise... parce que je pourrai dire tout ce qu’il y a de plus bête, de plus fou, de plus faux, de plus déplacé, sans avoir honte. Je saurai que vous m’avez acceptée (souligné par elle et au féminin) et si j’ai de mauvais moments, j’en aurai aussi de bons ! » Il y a là sans doute espoir de retrouvailles avec l’objet perdu, promesse d’une réconciliation entre des parties clivées d’elle-même sources de sa souffrance, possibilité de renouer avec la langue d’enfance par delà les deuils et les renoncements, de restaurer l’enfant-fille encryptée par les figures maternelles. Mais on peut y voir aussi à l’œuvre la forme d’une pulsionnalité orale vampirique assurant le lien d’emprise sur le registre de l’homosexualité féminine primaire : « Arrangez-vous donc pour que je vous fasse entrer dans mes yeux, dans mes oreilles, dans mes veines, dans tout mon être et vous saurez alors que personne sur la terre n’aime plus que moi, parce que j’aime avec cynisme, c’est-à-dire sans rougir de la raison qui me fait aimer et cette raison, c’est la reconnaissance que j’ai pour ceux qui m’adoptent. »

On peut cliniquement entendre ici une fantasmatisation consciente du lien symbiotique tel que Bleger le théorise et l’illustre avec l’analyse qu’il fait du roman Le repos du guerrier de Christiane Rochefort, une autre femme écrivain, lien qu’il définit comme une relation d’objet narcissique d’aliénation et de contrôle du dépositaire mettant en jeu des formations très primitives du moi [9].

La réponse de Marie d’Agoult se veut à la hauteur de cette insolite demande – soulignons qu’au temps de cet échange épistolaire elles ne se sont qu’à peine entrevues –; elle scelle le pacte proposé : « Donc, d’après tout ce qui vient d’être dit, je conclus qu’un traité d’alliance offensive et défensive doit être signé entre George Sand et Marie trois étoiles (elle est comtesse)...

Art. 1^er : Il a été reconnu que George Sand est un enfant indiscipliné, taquin, mutin, hargneux, sournois etc.

Art. 2 : Que Marie 3 étoiles est un diamant, un cygne, un luth, une Pèri etc. et généralement tout ce qui constitue la créature idéale que l’on ne saurait trop louer, chanter, vanter, encenser en prose et en vers etc. »

C’est dans une lettre à Liszt que George a parlé de Marie comme « d’une blonde péri à la robe d’azur aimable et noble créature qui descendit un soir du ciel... merveilleuse princesse des joyeux contes d’Hoffman ». Il y a quelque chose de très enfantin dans la représentation de cette vierge raphaélique (George vénère Raphaël et l’image de la robe bleue ciel se retrouve dans des personnages de romans; ainsi dans Lélia Pulchérie la courtisane, la « sœur souillée » de Lélia, se dissimule sous un domino bleu ciel), de cette princesse de conte qui doit représenter l’objet perdu, celle-celui qui n’existe plus (il y a du père dans péri) car George écrit péri comme un participe passé et au masculin.

Marie, elle, en l’écrivant avec une majuscule se réfère à un mot persan substantif à la fois masculin et féminin désignant, selon Littré, au masculin un génie qui dans les contes persans joue le rôle attribué aux fées dans les nôtres, et au féminin la femme de ces génies. Marie s’identifie, en symbiose avec les attendus de George, comme dépositaire d’une féminité idéale; elle se veut céleste, elle se veut sublime dans le mouvement ascensionnel sublimatoire qu’elle escompte de ce lien.

Quoi d’étonnant à ce que dès leur première rencontre elle se dise désorientée par « l’étrangeté » de Sand et par ses « gamineries ». De fait elle ne lui pardonnera jamais « son manque de tenue, ses grosses farces, ses manières de rapin à son âge »... la condamnation tombe : « bien née elle n’avait aucune excuse de rester gamin ». Marie rêve d’une réalisation phallique; George, écrivain connu depuis la parution de Lélia, peut revêtir pour elle les traits d’un double auquel s’identifier en tant qu’idéal du moi masculin; ses lettres commencent par « mon cher George », elle veut clairement profiter de son amitié avec elle pour se réaliser comme écrivain.

George est elle dans une quête d’amour et d’identité narcissique et sexuée [10], elle est en recherche d’une mère narcissisante dont elle puisse dépendre et par qui elle puisse avoir confirmation de sa valeur en tant que fille, une mère susceptible de lui transmettre le secret de la beauté et de la féminité, de lui donner le secret de l’éros féminin comme le demande la « froide Lélia » à son double « Pulchérie la courtisane » : « Vous êtes donc toujours femme et vivante donnez-moi votre secret, donnez-moi de votre bonheur, puisque vous en avez », solution nécessaire pour se dégager de cette identification masculine qui lui sert de prothèse identificatoire. Sand déplore souvent de « sentir le cigare ». À sa fille d’élection elle dira que « pour une femme c’est une infériorité de se déféminiser », la seule infériorité qu’elle attribuera vraiment à la femme. Et c’est bien ce « rabaissement » de George (bien née elle se rabaisse au rang de gamin qui sent mauvais, se déféminise), tout à la fois absence de conformité aux exigences et aux idéaux de sa condition et non renoncement à la sexualité infantile, que l’aristocrate Marie d’Agoult ne pourra tolérer relayant en cela la position de censeur de l’aristocrate grand-mère paternelle.

Déboutée de ses propres désirs identificatoires par la façon dont George « se souille » à l’image de la courtisane Pulchérie double de Lélia, Marie s’emploie très vite à rabaisser George en parlant de crépuscule de son talent après ce qu’elle appelle la « période de l’émotion » où s’écrivent Lélia et Lettres d’un voyageur. Leur amitié sombre dans des accusations réciproques de haine. Quelques trois ou quatre ans plus tard, en novembre 1839, Sand écrit une longue lettre de rupture, message en quête de son destinataire, car, selon toute vraisemblance, elle ne l’enverra pas; elle écrit : « Vous savez que je me jetais dans votre amitié prévenante, avec abandon, avec enthousiasme même. L’engouement est un ridicule que vous raillez en moi et c’est peu charitable au moment où vous détruisez celui que j’ai pour vous. » Elle lui reproche de calomnier et de rabaisser (je souligne) les êtres qui l’aiment : « Vous leur dites de ces injures qui dans l’amitié blessée, trahissent la douleur et le regret, mais qui dans d’autres cas ne trahissent que le dépit et la haine. Oui, la haine, ma pauvre Marie. N’essayez pas de vous faire illusion à vous-même. Vous me haïssez mortellement. »

Or, en lieu et place de cette longue missive qui s’adresse à une imago maternelle omnipotente et persécutrice, elle enverra à son amie-ennemie un court billet que celle-ci jugera « très doux », l’assurant qu’elle n’a pas de ressentiment contre elle, qu’elle est « seulement blessée » car elle lui a mis « une douleur de plus dans une vie... c’est moi, lui dit-elle, qui ai reçu la blessure dont vous vous plaignez ». Elle retourne le couteau contre elle, impuissante à affronter sa propre haine.

Deux ans plus tard, en 1841, Marie écrit de son côté : « Mme Sand me hait. Nous ne nous voyons plus ». Cette même année, dans son Journal, George accusera Marie d’abandonner ses enfants en ces termes : « L’autre (il s’agit de Marie) les abandonne, les oublie, les fait élever dans un taudis tout en vivant dans le velours et l’hermine (je souligne) ni plus ni moins qu’une femme entretenue et ne s’occupe de sa progéniture, non plus que d’une portée de chat ». Une accusation qui semble aussi fantaisiste que malveillante.

De fait, une telle calomnie jette quelque lumière sur les fondements de cette relation d’amitié, fortement idéalisée à son origine puis assez vite naufragée dans la détresse d’un « vous ne m’avez jamais aimée », la plainte féminine par excellence. La plainte de George à l’égard de Marie, l’autre, la sœur, est d’évidence l’écho de la plainte vis-à-vis de l’Autre. Elle a vingt-trois ans lorsqu’elle écrit dans le Voyage en Auvergne : « O ma mère que vous ai-je fait ? Pourquoi ne m’aimez-vous pas ? Je suis bonne pourtant. Quand vous étiez en colère, je tremblais, j’étais pâle et me sentais mourir. Quand vous m’entouriez de vos séductions, j’arrosais vos mains de pleurs... O que je vous aurais aimée, ma mère, si vous l’aviez voulu ! Mais vous m’avez trahie, vous m’avez menti, oh que vous êtes coupable ! vous avez brisé mon cœur. Vous m’avez fait une blessure qui saignera toute la vie. » À la mort de sa mère, George Sand redit que ses plus grands maux lui sont venus d’elle dans l’incapacité de se dégager de l’emprise de cette imago maternelle ambivalente passionnelle [11].

La courte histoire d’une amitié féminine qui se lit dans cette Correspondance montre les ravages d’un amour-haine passionné et exclusif pour un objet, indépassable faute sans doute pour la fille d’avoir pu s’identifier à l’objet primaire et se constituer un moi-idéal homosexué. Persiste ce noyau mélancolique d’origine maternelle dont M. Cournut-Janin [12] repère l’émergence en fin de cure quand ces affres d’un amour-haine demeurent méconnus; noyau mélancolique qui semble bien rendre compte de ce qui a été ainsi occulté, continent enfoui, continent noir. George Sand ne rentrera pas en conflit ouvert avec Marie et, ne négociant pas cet amour-haine, répétera les mauvaises relations mère-fille avec sa fille Solange qui, écrira-t-elle sans ambages, « aurait mauvaise grâce à dire qu’elle a besoin de l’amour d’une mère qu’elle déteste et calomnie, dont elle souille (je souligne) les plus saintes actions et la maison par des propos atroces ! » perpétuant en sa fille cette imago maternelle mauvaise et persécutrice dominante dans la lignée des mères, constituée en double d’elle-même [13]. En contraste radical sera sa relation à son fils Maurice, relation mère-fils idéale dira Freud.

Ne pouvant s’édifier à partir d’une culpabilité partagée, le lien homosexué féminin doit pour se construire sous une forme sublimée, affronter le travail de la haine s’en s’y dévaster. Là est la condition pour sortir de ce puits sans fond – le minoé-mycénien et la fixation maternelle incestueuse – où l’intrication du féminin et du maternel ne permet pas qu’un dégagement de la trop grande proximité avec la mère ôte à cette profondeur son attraction mortifère. Dans la voie de la théorisation kleinienne seul le matricide imaginaire ouvre la voie à la sublimation, « à l’inverse la création de la pensée, puis l’exercice d’une liberté souveraine, qui donnera peut-être naissance à une œuvre de génie, témoignent d’un fantasme réussi de matricide » [14]. On lit dans le Journal intime de George ce cri aux accents raciniens « moi, la haine me dévore. La haine de quoi ? ne trouverais-je personne qui vaille la peine d’être haï ? » De Lélia à Consuelo le thème du voyage initiatique traverse l’univers romanesque de George Sand. L’héroïne doit parcourir un labyrinthe souterrain où elle se trouve confrontée aux pires dangers : murs qui bouchent toute sortie, chutes de pierres qui menacent de l’ensevelir, montée des eaux de l’engloutir, bêtes répugnantes qu’il faut côtoyer (tous les ingrédients de l’imaginaire des contes); dans cette traversée qui l’affronte au corps du monstre maternel elle trouve l’aide et le soutien d’un protecteur anonyme qui selon le scénario œdipien se révèle être l’homme aimé.

George Sand s’est exprimée sur son idéal d’écrivain et d’écriture dans ses Correspondances et dans son Journal. C’est dans la Correspondance avec Flaubert que se dit dans le plus grand contraste le rapport que l’un et l’autre établissent entre le sexuel et la création littéraire, sur le rapport de l’écrivain à son vécu corporel et à son identité sexuée. Au fil de cette longue correspondance – quatre cent vingt deux lettres échangées en treize ans, jusqu’à la mort de George – la question du surmoi de l’écrivain, de l’écriture comme sublimation, du détournement des pulsions opéré par l’œuvre est longuement débattue. Sand défend l’implication de l’écrivain dans son œuvre, participant en cela du « credo romantique », Flaubert se veut « théoricien de l’impersonnalité qui tient les émotions de l’art pour entièrement distinctes des émotions de la vie » [15] et Muzil parlera d’une écriture désexualisée. Sur cette question Sand s’oppose à Flaubert sans grand ménagement : « dès que tu manies la littérature tu veux, je ne sais pourquoi être un autre homme celui qui doit disparaître, celui qui s’annihile, celui qui n’est pas ! Quelle drôle de manie !... Notre œuvre ne vaut que par ce que nous valons nous-mêmes... retirer son âme de ce que l’on fait, quelle est cette fantaisie maladive ? » Flaubert s’insurge : «...laisser voir mon opinion personnelle sur les gens que je mets en scène, non, non, mille fois non ! Je ne m’en reconnais pas le droit ». Mais peuvent-ils s’entendre sur la place du créateur dans son œuvre ? Elle lui répond : « Qui te parle de mettre ta personne en scène ».

Il ne connaît pas encore celle qui deviendra sa grande amie, lorsqu’en 1852 il adresse à Louise Colet, sa maîtresse, ces conseils pour écrire : « Tu arriveras à la plénitude de ton talent en te dépouillant de ton sexe qui doit te servir comme science et non comme expansion. Dans George Sand on sent les fleurs blanches, cela suinte, et l’idée coule entre les mots comme entre les cuisses sans muscles. » Lui, pourra-t-il dire plus tard, il aime « les œuvres qui sentent la sueur, celles où l’on voit les muscles à travers le linge et qui marchent pieds nus ». « Écriture molle » contre « écriture dure »... On sait comment il écrivait, lui, au compte-gouttes. Quand il suait toute une nuit sur un mot – on pense aussi à Mallarmé – Sand abattait trente pages au cours de la sienne.

Malgré ces divergences qui ne sont pas uniquement « théoriques » comme on peut le constater, tout ne les oppose pas. Au « Madame Bovary c’est moi » de Flaubert, George Sand pourrait rétorquer « le Champi c’est moi ». Dès le début de cette œuvre d’une ampleur considérable qui l’a faite reconnaître comme un génie par les plus grands créateurs de son époque elle revendique son identification aux personnages masculins qu’elle crée. À la parution d’Indiana son premier roman elle écrit : « À Paris, Mme Dudevant est morte. Mais G. Sand est connu pour un vigoureux gaillard ». De même, elle ne cessera jamais de se défendre de toute identification aux personnages féminins de ses romans : « on n’a pas manqué de dire qu’Indiana était ma personne et mon histoire. Il n’en est rien ». Ou encore « Je ne me suis jamais mise en scène sous des traits féminins ». Le malaise à lire la biographie qu’André Maurois lui a consacrée Lélia ou la vie de George Sand tient à l’implacable et fallacieuse réduction qu’il prétend faire de l’auteur au personnage. Maurois veut, comme Freud, penser que féminité et création littéraire ne sont pas vraiment compatibles. À partir de la frigidité dont se plaint Lélia et qu’il interprète comme un refus du féminin, il construit le tableau d’une George Sand androgyne. Le biographe n’en arrive là qu’à négliger l’existence dans ce roman du double de Lélia, sa sœur, la courtisane Pulchérie à qui, comme je l’ai évoqué plus haut, elle demande le secret du désir et de la jouissance.

Or, du point de vue de la création littéraire, l’une et l’autre sont également dépositaires des questions de l’écrivain. Avec Lélia se pose la question de savoir si la femme peut écrire, se réaliser phalliquement en s’exposant en tant que femme sans y perdre quelque chose du côté d’un certain mode de jouir, tandis que la courtisane exprime l’incompatibilité vécue entre corporel et spirituel : « J’aurais voulu pouvoir mêler les jouissances épurées de l’esprit aux jouissances fiévreuses du corps; mais d’où vient qu’elles semblent s’exclure ou qu’elles s’étouffent mutuellement ? » s’interroge Pulchérie. À la fin de sa vie George assure que « si c’était à refaire elle serait chaste » et que dans sa vie seules ont compté l’amitié et la maternité « affection d’instinct, la seule que la réflexion désespérante ne puisse ébranler », hymne à la nature (l’instinct) comme aimable façon d’éliminer la double part maudite de la femme qui s’assume comme créatrice sur le plan culturel : la sexualité et la pensée.

Le conflit entre activités sublimatoires et féminité semble inscrit au cœur du destin féminin, et l’on peut se demander par quelle voie la femme créatrice peut-elle assumer ce conflit ? Il est frappant de voir des créatrices aussi différentes que Mélanie Klein et Louise Bourgeois évoquer « le paradis de la sublimation », comme si la création d’un objet de pensée ou artistique prenait ainsi valeur de réparation de l’objet, assurait de son indestructivité dans l’apaisement de la création [16]. C’est sans doute en cela que l’activité de création ne saurait être chez la femme détachée de l’idéalisation comme Freud le pensait en théorie [17]. À George Sand préconisant « l’idéalisation du sentiment qui fait le sujet, en laissant à l’art du conteur le soin de placer ce sujet dans les conditions et dans le cadre de réalité assez sensible pour le faire ressortir, si toutefois c’est bien un roman qu’il veut faire », Balzac faisait ce reproche : « Vous cherchez l’homme tel qu’il devrait être; moi je le prends tel qu’il est... Idéaliser dans le joli et dans le beau, c’est un ouvrage de femme ». Il est également significatif que Marthe Robert ne fait référence à des romancières que pour illustrer une conception du roman mission, vertueux à proportion du reproche d’immoralité auquel le choix des sujets, la manière de les traiter exposaient leurs auteurs. Le sort d’écrivain de Mme de Staël pour qui « les fictions doivent nous expliquer par nos vertus et nos sentiments les mystères de notre sort » et celui de George Sand suggérant que « l’art du conteur consiste à intéresser à leur propre sort les coupables qu’il veut ramener, les malheureux qu’il veut guérir » se trouvent ainsi scellés, les excluant dans la continuité de la pensée freudienne d’une position de créateur. À cette manière « féminine » de rompre le cercle vicieux de la culpabilité infantile, M. Robert oppose précisément l’écriture de Flaubert, celle de « l’enfant trouvé (matricide imaginaire) qui se fait fort de réparer ses torts en produisant des textes parfaits... L’œuvre de Flaubert se lave par une beauté sans défaut des crimes infantiles dont le désir affleure encore dans ses moindres images » [18].

La possibilité de spécifier la création en fonction du genre et du sexe ne saurait passer outre le fait que tout créateur concerné dans sa bisexualité psychique se trouve confronté à la nécessité de la rendre opérante pour pouvoir créer. La difficulté pour la femme, dont la bisexualité psychique est plus forte que celle de l’homme comme le dit Freud, tient à une toujours possible coalescence entre affirmation phallique et revendication phallique en tant que défense contre le féminin. C’est la plainte de George Sand lorsqu’à la fin de sa vie elle déplore la souffrance d’avoir dû se « déféminiser », souffrance née de la nécessité de faire de son propre corps sexué une énigme en se déguisant ou en en faisant l’expérience d’un autre, d’un double, dans lequel le créateur va devoir vivre secrètement. Car on ne peut qu’être d’accord avec J. Guillaumin lorsqu’il dit que ce n’est pas le corps du créateur mais celui du double qui représente le corps engagé dans le désir du sexe, celui qui donne un exutoire à un excès pulsionnel inassumable comme tel par le créateur [19]. Et c’est bien en vertu de cela qu’en fin de compte George Sand peut tout autant dénier s’identifier sous des traits féminins que sous des traits masculins; le narrateur des Lettres d’un voyageur qui retrace certains événements de sa vie n’a ni âge ni sexe. Dans la préface de ces Lettres écrites entre 1834 et 1836 on peut lire cette clause concernant son identité : faire en sorte qu’on ne puisse voir « si c’est un homme, un vieillard ou un enfant qui raconte ses impressions ».

L’idéal d’écrivain exige le secret sur la personne, exige d’être libre de se projeter au déni de son sexe dans le jeu ouvert de la bisexualité psychique : « Moi j’avais l’idéal logé dans un coin de cervelle et il ne me fallait que quelques jours d’entière liberté pour le faire éclore... je n’étais plus une dame, je n’étais plus un monsieur ». Ni homme ni femme. La revendication d’être identifiée à ses personnages masculins n’est chez George Sand qu’un déguisement. L’habit d’homme sert à écarter tout soupçon : « l’absence de coquetterie du costume et de la physionomie écartait tout soupçon... pour n’être pas remarquée en homme il faut avoir déjà l’habitude de ne pas se faire remarquer en femme » (ses italiques).

Si toute œuvre est, comme le dit Louise Bourgeois, un autoportrait il y a nécessité d’un déguisement pour protéger le secret du corps; et l’on ne saurait dénombrer dans les romans de George Sand le nombre de situations où les personnages sont masqués, se cachent sous un domino ou se tiennent dans l’ombre sans qu’on puisse les reconnaître vraiment même si on subodore qui ils sont.

L’embarras quant à son identité sexuée dans lequel Sand met ses contemporains témoigne de son habileté de créateur à maintenir le secret et les souffrances du ressort de sa créativité. Parce qu’elle est écrivain, quand elle ne tombe pas sous la violence de jugements moraux qui seront condamnés par Victor Hugo comme propos antiféministes, elle confronte ses confrères avec qui elle tisse des liens d’amitié forts et durables à cette question qui les désarçonnent, non pas « que veut-elle ? » mais « qui est-elle ? », une question apparemment perturbante pour tous. Peut-être aussi en empruntant aux hommes leur apparence souhaitait-elle provoquer en eux une égale assomption de leur bisexualité psychique et faire vaciller ces certitudes identificatoires qui conduisent à oublier que « la femme est différente de l’homme, que le cœur et l’esprit ont un sexe » et à admettre que « cette différence essentielle pour l’harmonie des choses puisse constituer une infériorité morale ». C’est à l’énigme de la sublimation, apanage des hommes, et non plus seulement à celle du désir qu’elle prétend les confronter. Aussi bien, entre féminin et masculin pour la caractériser, l’injurier, l’encenser ou la rejeter, ses contemporains n’auront cessé de patauger. À commencer par Balzac qui dans une lettre à Mme Hanska lors de sa visite à Nohant en février 1838 dit d’elle : « Elle est garçon, elle est artiste, elle est grande, dévouée, chaste; elle a des grands traits de l’homme; ergo elle n’est pas femme... C’est d’autant plus un homme qu’elle veut l’être, quand elle est sortie du rôle de femme, et qu’elle n’est pas femme. La femme attire et elle repousse, et comme je suis très homme – (cf. Freud !) – si elle me fait cet effet-là, elle doit le produire sur les hommes qui me semblent similaires... il faut qu’une femme aime toujours un homme qui lui soit supérieur ou qu’elle y soit si bien trompée que ce soit comme si ça était »... Disons qu’à l’exception de la dernière phrase l’analyse psychologique de Balzac manque pour une fois de repères de réalité... À sa suite Sainte-Beuve va louer « cette loyauté d’homme dans cette grâce de femme ». Mais la palme revient sans conteste à « son vieux troubadour », Gustave Flaubert, qui l’appelait « chère maître », et qui écrira à sa mort à Tourgueneff, un autre grand ami et admirateur de Sand : « J’ai pleuré à son enterrement comme un veau... Pauvre chère grande femme ! Il fallait la connaître comme je l’ai connue pour savoir tout ce qu’il y avait de féminin dans ce grand homme, l’immensité de tendresse qui se trouvait dans ce génie. » Des propos partagés par Henry James, Dostoïevski, Proust... et Lénine qui en faisait son auteur de chevet pour l’intérêt de sa pensée sociale il faut bien le dire !

Flaubert pourrait bien être le plus lucide en cette affaire lorsqu’il évoque comme constituant du génie féminin sur le versant de la féminité la tendresse, cette même tendresse que Freud place à l’origine de la création du lien communautaire symbolique en tant que sublimation des liens homosexuels masculins. Un hommage à leur chaste amitié ? Une défense contre ce que Sand n’a cessé de mettre en œuvre souterrainement dans son écriture : cette part de la sexualité infantile indépendante des diktats du surmoi toujours présente dans le processus créateur et la capacité à penser ? Elle écrira à l’âge de cinquante-trois ans : « Le Je pense donc je suis devrait être : j’aime donc je suis », reconnaissance de cette concurrence toujours active entre Éros et Épistémè pour le créateur, comme elle peut l’être pour le psychanalyste confronté au transfert [20].

La liberté de ton dont Sand traite de la création littéraire, du rapport de l’écriture à l’expérience personnelle intime, sans ignorer pour autant les transpositions nécessaires à la création artistique, l’oppose sur l’essentiel aux exigences proclamées par Flaubert [21]. Là où il s’acharne à soutenir une séparation de l’art et de la vie et une suffisance de la pensée : « ma vie ce ne sont pas des faits, ma vie c’est une pensée », elle se dit « toute d’instinct, influencée par le hasard des choses, rarement dirigée par la raison et l’expérience », affirmant sans réserve le lien pouvant rattacher la pensée à ses sources fantasmatiques et la création aux déterminations psychiques de son histoire : « Je ne sais que jouer avec mes propres désastres ». Elle le sermonne : « écrire c’est accepter le chant de l’autre en soi... Vous m’étonnez toujours avec votre travail pénible... Quand au style, j’en fais meilleur marché que vous. Le vent joue de ma vieille harpe comme il lui plaît d’en jouer. Il a ses hauts et ses bas, ses grosses notes et ses défaillances; au fond ça m’est égal pourvu que l’émotion vienne, mais je ne peux rien trouver en moi. C’est l’autre qui chante à son gré, mal ou bien, et quand j’essaie de penser à ça, je m’en effraie et me dis que je ne suis rien, rien du tout... Laissez donc le vent courir un peu sur vos cordes. Moi, je crois que vous prenez plus de peine qu’il ne faut et que vous devriez laisser faire l’autre plus souvent. Ça irait tout de même et sans fatigue ». La musique de l’autre, l’autre portée musicale dont la bisexualité psychique de la fille inscrite dans son évolution peut lui donner la clef.

Latences, rêve, passivité font ici le creuset de l’expérience créatrice. George pouvait passer ses nuits à écrire, consacrer une journée entière à apprendre comment on fait les gnocchis, courir les théâtres, se plonger tout habillée dans l’Indre glacée en fumant un cigare pour se rafraîchir d’une course éperdue dans sa chère campagne, herboriser avec ses petites filles... Elle a eu deux enfants, de nombreux amis, de nombreux amants et peut-être aussi des amantes [22]. Elle dira cependant « Je ne songeais à rien... J’ai passé les trois quarts de ma vie ainsi, et pour ainsi dire, à l’état latent. Je crois bien que je mourrai sans avoir réellement songé à vivre et pourtant j’ai vécu à ma manière, car rêver et contempler est une action insensible qui remplit parfaitement les heures et occupe les forces intellectuelles sans trop les user ».