« Les rêves, les mythes et, bien sûr comme leur nom le dit, les contes, racontent quelque chose et sont faits pour être racontés. Mais, parmi ces innombrables récits, créations, émergents et rejetons de la phantasmatique, ce sont les mythes qui en fournissent l’exemple le plus complet, construit, organisé en mythologies, cosmogonies et théogonies, d’une texture infiniment complexe » (p. 164).

Travaillant depuis de longues années sur les contes de tradition orale, j’ai été amenée à les considérer, sous certains rapports, comme des mythes. J.P. Valabrega a bien voulu reprendre l’analyse que j’ai proposée d’un conte merveilleux, « La fille du diable », que je vois comme le résultat du retournement d’un mythe, celui d’Orphée et Eurydice [1]. Mais qu’on s’entende bien : non pas un retournement qui se serait opéré à un moment historique : par exemple lors d’une transmission de la culture écrite vers la culture orale des sociétés traditionnelles européennes. Ils’agit pour moi de formes expressives codifiées différentes car elles émanent de cultures différentes, mais elles sont toutes des expressions d’un même schéma mythique, celui de la quête d’un conjoint disparu dans l’Au-delà. Cette quête eschatologique est masquée par le conte sous une apparence anodine et optimiste, déguisement dont le retournement est l’un des moyens.

Les contes seraient donc plus cryptés que les mythes en raison d’un travail de censure plus sévère, mais ils sont en revanche plus proches du psychique. L’espace où ils se déroulent se situe entre mythe et phantasme [2].

Proches des rêves par leurs modes d’élaboration, ils le sont aussi par le fait qu’ils n’ont d’existence qu’au moment où ils sont mis en récit – il s’agit toujours des contes de transmission orale. Dans ce mode de transmission, leur présence dans la mémoire du conteur ou de la conteuse nécessite l’actualisation du récit, soit sous forme mentale lorsqu’il tente d’en réunir le parcours, soit sous la forme de la transmission verbale devant un auditoire. Ainsi pour le rêve, dont la remémoration ne peut s’opérer que sous la forme narrative : éventuellement avec des retours en arrière, des ajouts, des remises en place, mais toujours selon un schéma linéaire. Et avec le sentiment permanent que quelque chose échappe, sentiment confus de lacunes impossibles à combler, donnant souvent au rêve une allure chaotique. À cette étape de la remémoration qui prend la forme d’une mise en récit, il y a donc une nécessaire « construction » ou « reconstruction ». Si le conte, en revanche, se doit de maintenir une logique, grâce à laquelle un épisode, une action, l’apparition d’un personnage, doivent trouver leur place propre dans la linéarité narrative, il comporte cependant également des lacunes, générées par l’incapacité des mémoires à retenir le mot-à-mot de récits souvent très longs. Comme j’ai pu le dire déjà, ces lacunes n’étaient pas dommageables pour l’auditeur, qui ne manquait alors pas de les combler grâce à une élaboration inconsciente personnelle. De la même manière que le rêveur, ici par le jeu des associations, comble sinon les lacunes « narratives » de son rêve, du moins certaines lacunes signifiantes, s’arrêtantnécessairement à son ombilic [3].

J.P. Valabrega posait d’ailleurs, dans un article récent, la question de savoir « si le rêve n’est pas fait – entre autres mais intrinsèquement aussi – pour être raconté » [4]. Le préalable de la mise en récit est donc l’acte de naissance du rêve et de tout récit collectif, mythe, conte ou légende. L’élaboration sous la forme narrative permet d’une part une maîtrise des images désordonnées du rêve, et de celles qui sont entreposées dans la mémoire du conteur, et d’autre part facilite la communication à autrui. Géza Róheim déclare dans Les Portes du rêve : « Il semble que dans le rêve réside l’une des sources les plus importantes de la culture humaine. Nous pouvons dire que la gigantesque structure imaginaire que nous avons édifiée au cours des siècles prend effectivement naissance dans nos rêves, ou plus précisément quand un être humain éprouve le besoin de raconter son rêve à un autre, c’est-à-dire dans une situation psychanalytique préhistorique. » [5]

Et dans le texte d’un article à peu près contemporain consacré au Petit Chaperon Rouge :

« Il semble que les rêves et les mythes ne sont pas simplement semblables, mais qu’une grande partie de la mythologie dérive en fait des rêves. En d’autres mots, nous pouvons [...] considérer les contes et les mythes comme ayant surgi d’un rêve qu’une personne a fait et qu’elle a ensuite raconté à d’autres, qui le racontent de nouveau, peut-être en l’élaborant en conformité avec leurs propres rêves. » [6]

La mise en récit accompagnée de sa transmission a une fonction de maîtrise sur des images et des pensées éventuellement angoissantes. La mise en récit est une mise en ordre directionnelle, elle donne une logique séquentielle rassurante – deux événements qui se suivent peuvent alors être considérés comme cause et effet –, et elle assure un sens, une direction. On va quelque part, on n’est plus dans la confusion, le désordre, l’embrouillement. Le sens directionnel induit déjà une compréhension [7]. Plus rassurants encore, les contes mènent l’auditeur vers une issue heureuse où les méchants sont punis et les bons récompensés. Contrairement au pessimisme des mythes : « Selon les mythes de l’origine première [...] la Création [...] surgit de Chaos ou de Nuit. Mais la fin dernière, elle, ne peut qu’y faire retour. » [8]

Je pense en fait qu’il en est de même des contes et que, sous leur optimisme apparent [9], ils témoignent, à condition qu’on décrypte leurs dénégations, du même pessimisme.

Je donnerai des exemples rapides, dont l’intérêt tient surtout, pour moi, à la manière dont les récits dissimulent la dimension eschatologique, voire métaphysique, de leurs propos.

Vl. Propp remarquait dans sa Morphologie du conte [10], « qu’un des principaux fondements structurels des contes, le voyage, est le reflet de certaines représentations sur les voyages de l’âme dans l’autre monde ». Les conteurs canadiens appelaient ces récits « contes de traverse » ou encore « contes de misère ». La traverse est là pour dire le passage d’un monde à l’autre, du monde humain à l’« autre monde », qui n’évoque en rien, apparemment, ni le monde des morts ni les enfers. La frontière en est souvent marquée par une étendue d’eau, rivière ou lac, dont la signification est claire. L’enfant sort des eaux maternelles pour devenir humain et, en rite symétrique, le mort est lavé avant d’être inhumé. Mais parfois le seuil n’est pas ponctuel entre les deux mondes. C’est un territoire liminal, la forêt, dont Gaston Bachelard disait qu’elle est « une immensité sur place » et on y rencontre des êtres âgés parfois de centaines d’années, des ermites, des vieilles qui sont des maîtresses des animaux sauvages, souvent au nombre de trois, frères ou sœurs entre eux, en lesquels on peut voir les représentations des ancêtres du héros ou de l’héroïne, disparus, et cependant présents dans cet espace intermédiaire.

L’espace parcouru symbolise souvent le temps écoulé, comme dans le motif des paires de chaussures de fer que l’héroïne doit user avant de retrouver son époux disparu, disparu parce qu’elle a transgressé un interditle concernant. « Alors, elle se fit faire trois paires de chaussures de fer, et partit à sa recherche. Elle allait au hasard, ne sachant quelle direction prendre.

Après avoir marché pendant dix ans, sa troisième paire de chaussures était presque usée, quand elle se trouva un jour auprès d’un château, où des servantes étaient à laver du linge, sur un étang. » [11]

Le temps importe ici plus que l’espace. L’héroïne n’a pas à se rendre dans un lieu lointain, elle doit seulement marcher le temps nécessaire à l’usure des chaussures de fer. Une fois usées, elle se trouve à l’endroit même où elle devait se rendre sans le connaître.

Tous ces héros et héroïnes, non seulement franchissent le seuil entre notre monde et l’« autre », mais ont en outre la possibilité d’en revenir après avoir accompli des tâches initiatrices. Le retour est parfois périlleux, comme dans cette Fille du diable, image en miroir du mythe d’Orphée et Eurydice [12]. Poursuivis par le père de la jeune fille, ils lui échappent finalement en rejoignant ce que certains conteurs appelaient la « terre chrétienne », dont la frontière est encore une étendue d’eau. Le sens unique de la naissance est donc dénié par les contes qui imaginent des retours périlleux certes, nostalgiques à coup sûr, au sein maternel, suivis de renaissances héroïques.

Ces récits disent de manière cryptée, mais avec beaucoup d’obstination, que l’on peut revenir de l’autre monde, que le seuil en est réversible, la frontière franchissable dans les deux sens. Les trajets considérables parcourus par les héros, les errances dans des territoires inhumains ou désorientants, traduisent en termes figurés l’écoulement du temps, modalité inhérente à l’humanité, qu’elle aimerait pouvoir maîtriser à son gré.

« Soudain, tout disparut et les deux sœurs se trouvèrent seules au milieu d’un hallier, dans un pays désert, sous un ciel sans étoiles, où elles marchèrent longtemps, sans voir ni un chrétien, ni un toit. Au sommet d’une haute montagne, elles trouvèrent un grand château : c’était le château des Vents. » [13]

Toute cette imagerie est donc au service d’une dénégation de la mort et du temps irréversible [14]. Mais ce trait hypomaniaque du conte par rapport au mythe est susceptible de se retourner, comme par lapsus, révélant alors le contenu originaire du récit : le héros, l’héroïne meurent, sans que plus personne ne vienne à leur secours. Une fin véritablement dernière qui coupe court au récit, interrompt définitivement le mouvement narratif.

Pour conclure, une leçon, une règle de vie peut-être, que ne désavouerait pas Shéhérazade : tant que l’on conte on reste en vie.