Dans de telles occasions, il m’est arrivé de me souvenir d’images liées à l’écoute et à la lecture du passage du texte biblique concernant la Transfiguration et de certaines icônes représentant cette scène. Le récit évangélique a marqué mon imaginaire infantile du sceau de l’intrigue et de l’énigme. J’en rappellerai le contenu écrit tel qu’il apparaît dans l’évangile selon Marc 9,2-13 : Six jours après, Jésus prend avec lui Pierre, Jacques et Jean et les emmène seuls, à l’écart, sur une haute montagne. Et il fut transfiguré devant eux et ses vêtements devinrent resplendissants, d’une telle blancheur qu’aucun foulon sur terre ne peut blanchir de la sorte. Élie leur apparut avec Moïse et ils s’entretenaient avec Jésus. Alors, Pierre prenant la parole dit à Jésus : « Rabbi, il est heureux que nous soyons ici; faisons donc trois tentes, une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. C’est qu’ils ne savaient que répondre, car ils étaient saisis de frayeur. Et une nuée survint qui les prit sous son ombre, et une voix partit de la nuée : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé; écoutez-le. » Soudain, regardant autour d’eux, ils ne virent plus personne que Jésus, seul avec eux. » [1] (Op. cit., p. 1 469)

Entrons dans le commentaire de ce texte que nous utiliserons comme un mythe [2] dans la suite de ce travail. Nous en retiendrons certains éléments en nous référant au travail récent de Camille Focant [3]. Il existe une tension dialogique, dans la vie terrestre de Jésus, entre la souffrance liée à une forme de rejet et la gloire représentée dans la Transfiguration qui trouvera son apothéose dans le récit de sa résurrection. L’événement est déconnecté de l’espace des échanges et de la communication ordinaires. Remarquons qu’il en est de même de la séance d’analyse. Les acteurs sont transférés sur une autre scène – comme celle du rêve – où la vision va pouvoir montrer ce qui ne se voit pas dans l’espace ordinaire. Le rapprochement avec le processus d’élaboration du rêve est clairement établi. Des personnages historiques, figures emblématiques de La Loi et des Prophètes morts depuis des siècles apparaissent et s’entretiennent avec Jésus : d’une telle mise en scène de rencontre et de télescopage des générations, se dégage la potentialité de surprendre les disciples choisis. Pensons au saisissement toujours possible de l’analyste, pourtant habitué, tant dans le discours de l’analysant rencontrant les différents Visiteurs du moi [4]. Si, dans les évangiles de Matthieu et de Luc, la Transfiguration affecte plus précisément le visage de Jésus, notons que Marc insiste sur la métamorphose des vêtements plutôt que sur le visage. Dans les icônes byzantines et russes nous trouvons aussi des mises en scène de la transfiguration ou certaines insistent plus sur la lumière qui émane de l’auréole du visage alors que d’autres diffusent la lumière sur l’ensemble des vêtements. Il arrive que l’analyste voit son attention attirée par des signes visuels qu’il interprète comme traduisants une modification chez l’analysant. L’analyste perçoit ces traces dans les interstices de début et de fin de séance; dans certains cas il sera sensible aux modifications des expressions du visage alors que dans d’autres il remarquera le changement opéré au niveau de la façon de s’habiller de l’analysant...

Notons aussi, dans le texte évangélique la réaction hyperréaliste de Pierre, légèrement terre à terre, qui propose de planter des tentes, comme pour réagir à la complexité de type hallucinatoire en la prolongeant dans la réalité. Une voix paternelle, venue d’ailleurs, désigne et nomme le Fils bien-aimé, et engage, par un changement de registre de la vision à l’écoute, à un dépassement des tentatives de prolongement tant dans la réalité que dans l’imaginaire hallucinatoire. Cette remarque concernant la transfiguration selon l’Évangile permet un rapprochement avec la position de l’analyste dans la cure qui, loin de se prendre pour Dieu le Père (telle du moins en demeure l’espérance), permet et ouvre à un travail de nomination à la fois des affects et de la succession des générations permettant dans la parole le dépassement de la saisie par l’image.

Une fois reconnue une relative pertinence métaphorique de la transfiguration pour rendre compte de certains moments de cure analytique, essayons d’en préciser les modalités et leur sens possible. Dans certaines situations, il m’est arrivé d’entendre la supplique de certains analysants s’exprimant alors comme patients sur le modèle de celle de Pierre, de planter ici leur tente et d’y demeurer. Pierre cherche alors matière à reconnaissance... Quelques jours plus tard interrogé par la police il exprimera par 3 fois sa méconnaissance de Jésus. Labilité de la problématique de reconnaissance ! On peut se demander de plus, à quelle identification les trois disciples étaient confrontés en lien avec les trois personnages historiques campés dans les figures tutélaires de Moïse, Élie et Jésus. Il me semble que la demande du patient de camper, de demeurer, comme à jamais ou à toujours dans le bureau de l’analyste peut traduire un souhait de reconnaissance associé pour s’en assurer à une position d’immuabilité dans la confusion qui impliquerait une analyse interminable avec fixation du transfert. La voix de l’analyste exprimant sa capacité de se dégager de cette image fixée dans le transfert, propose en la nommant, de mobiliser dans le passage de la vision à l’écoute, le travail de remémoration d’autres moments historiques de fixité relationnelle ou de confusion mélancolique avec l’objet, en les dépassant.

Je pense à d’autres analysants qui, dans le parcours analytique, effectuent, sur un mode quasi hallucinatoire, des rencontres avec des personnages de leur histoire, connus, méconnus voire inconnus, disparus ou oubliés qui reviennent sur la scène dans un halo de splendeur ou de laideur : fantômes des ancêtres tutélaires, image des parents, des grands-parents et d’autres qui sont comme animés devant l’analyste. Remarquons que, dans la scène de la Transfiguration, les images des personnages historiques sont aussi surdéterminés du fait même de leur évocation symbolique : Moïse transmettant le monothéisme et dont le visage, transfiguré quand il descend du Sinaï porteur de la Torah, s’altère lorsqu’il découvre les Hébreux en train d’adorer le Veau d’or; Élie prophète de la Rédemption des péchés prophétisant la venue du Christ, sa passion, sa croix, et sa résurrection. La rencontre dans le parcours analytique s’opère aussi avec des ancêtres plus ou moins transfigurés et produisant des effets de transfiguration sur le sujet (analysant et analyste); elle produit aussi son lot de remémorations de souvenirs infantiles ou d’anecdotes signifiantes racontées dans la famille et reprises à son compte par le patient. Nous avons souvent à entendre dans ces moments-là un discours très imagé qui convoque souvent en écho des souvenirs imagés chez l’analyste qui impliquent le contre-transfert.

À certains moments de la Cure, nous rencontrons des scènes comparables à celles que nous avons relevées dans la scène de la Transfiguration : moments où l’imaginaire du sujet peut glisser en satisfaction hallucinatoire de rêverie intense qui utilise une grande partie de l’énergie psychique libidinale en entraînant des effets tant sur le plan psychique que sur le plan corporel. Ce qui frappe dans le passage biblique de la Transfiguration, c’est aussi le registre monosexué voire homosexuel : tous les personnages sont masculins et ce n’est que quelques expressions imagées comme la nuée ou la blancheur qui peuvent éventuellement faire références au féminin. Les analysants, remarquons le, donnent des versions plus sexuées et plus directement sexuelles de ces états marqués d’indices d’une certaine étrangeté transfigurative. Dans la traduction de ces scènes, il est plausible de repérer des traces des fantasmes originaires de séduction, de scène primitive, de castration et de roman familial qui sont exprimées de façon plus ou moins édulcorée en lien avec l’expression de certaines théories sexuelles infantiles [5]. La scène biblique de la Transfiguration est certes empreinte de formation réactionnelle voire de sublimation que toute spiritualité exacerbe et que l’on retrouve dans l’expression des mises en scène de fantasmes originaires chez certains patients.

La problématique liée à la fin de l’analyse engageant la séparation analysant/analyste peut réactiver certains des fantasmes compris dans le Mythe de la Transfiguration. J’en donnerai une illustration clinique extraite de la cure d’une analysante : après quelques années de parcours analytique, où elle a pu vivre mieux sa vie qui lui était difficile du fait de nombreuses phobies qui ont alors disparues ou sont pour le moins maîtrisables, Stéphanie envisage avec moi la fin de l’analyse ce qui s’accompagne d’une reviviscence de l’angoisse de détresse initiale : « Je me sens abandonnée... après tout ce chemin fait ensemble, comment continuez seule ? Cette question m’angoisse... Depuis le début de la fin, je dois vous avouer que j’ai souvent l’idée de... rester ici... près de vous... être ici et que le temps s’arrête... entre ses quatre murs... Silence...

– Oui, dites ce qui vous vient !

– J’ai fait un rêve; je me trouvais au sommet d’une colline au bord de la mer qui s’étendait à mes pieds... je me sentais perdue... Comment continuer et je me demandais quel sentier emprunter pour redescendre ou alors m’envoler; Georges (son compagnon) apparut, il était rayonnant, puis mon grand-père, je me demandais ce qu’il faisait là tenant une femme par la main, sa fille, ma mère, j’étais toute petite écrasée par une forte lumière qui nous aveuglait; vous n’étiez sûrement pas loin; j’entendais comme votre voix qui me disait qu’avec tout ça, je pouvais peut-être y aller; tout le monde avait disparu; j’étais bien : je pouvais descendre en sautillant vers la mer par le premier sentier venu. » Retenons de ce passage le souhait de camper dans le bureau ou d’imaginer l’espace analytique comme lieu de séjour atemporel et aspatial. Une trace dépressive s’exprime marquée du sceau de l’identification narcissique de collusion avec l’objet de transfert qui ouvre vers un léger mouvement hypomaniaque, condensé dans l’évocation d’un envol possible, tempéré par l’éblouissante luminosité et dépassé dans l’écoute d’une voix encourageante associée à la mienne, qui permet de trouver le chemin... Rêve programme de la fin de l’analyse à l’issue de laquelle l’analysante en l’occurrence, pourra trouver et poursuivre son chemin psychique en assumant d’être seule, une parmi d’autres...

Le présent travail concernant la transfiguration s’est trouvé enrichi dans sa phase de préparation par la rencontre avec différentes œuvres d’art : certaines reproductions d’icônes byzantines et russes, ainsi que des travaux contemporains sur lesquels nous reviendrons. Ces différents ensembles confluant dans l’élaboration m’ont conduits à parler de Transfigurations au pluriel. Durant cette période, j’ai découvert un certain nombre de reproduction d’icônes concernant la représentation de scènes de Transfiguration, marquées d’invariants et de variations. J’ai été intéressé par l’exposition sur les Icônes Russes : Les Saints, visitée en 2001 à la Fondation Pierre Gianadda de Martigny (Suisse) et particulièrement sur la partie consacrée à la technique de l’icône [6] qui m’a fait associer sur la Technique analytique. La peinture de l’icône est à la fois acte de création et d’incarnation des visages. Il s’agit d’un acte d’écriture qui ré/en/visage la séparation contrastée entre l’obscurité plus ou moins opaque du pourtour de l’icône et la lumière resplendissante qui va frapper les visages eux-mêmes, cette lumière émanant du visage divin ou de son substitut christique. L’icône en particulier, russe était peinte sur une planche de bois séché durant plusieurs années. Sur la planche, était collé et tendu un tissu de lin sur lequel était disposée une couche de craie mélangée à de la colle d’esturgeon. Le dessin était ensuite esquissé à l’aide de peinture noire en gravant les lignes creuses avec un objet pointu. Les couleurs sont mélangées à un jaune d’œuf ! Le moment crucial consiste dans l’exécution du visage, de couche en couche jusqu’au blanc de plomb qui symbolise la lumière en rendant l’image lumineuse et expressive... On a trouvé plusieurs couches successives sur la même icône dans la mesure où une icône ancienne était ravivée tous les cent ans ! C’est à ce propos là que je me suis dit que nous pouvions envisager d’établir une correspondance avec un passage par l’iconographie subjective : elle se transmet de générations en générations et fait l’objet de décapages régrédients de type sculptural (per via di levare [7] ) au fil de la cure analytique et se réorganise selon une modalité progrédiente (per via di porre ) de type pictural dans la traversée de la reconstitution des images et du texte. Cette traversée si elle est le plus souvent marquée du signe de l’asymétrie, peut à certains moments se confondre dans des constructions visuelles partagées entre analysant et analyste. Il appartient certainement aux deux partenaires de pouvoir aussi ne pas s’y confondre afin de s’en dégager pour permettre la poursuite du voyage dans et vers des images mentales différenciées ouvrant à des textes différents. Le passage de la représentation de choses à la représentation de mots est ici impliqué (Freud [8] ). Les concepts d’images de choses et d’images de mots utilisés par Piera Aulagnier [9] sont certainement plus adaptés encore à la réalité psychique à laquelle nous faisons ici référence. En résumé, l’icône est traitement à la fois de la disparition et de la séparation.

Revenons au mythe de la Transfiguration qui permettrait à première lecture, de rendre compte de la différenciation devenue classique entre imaginaire et symbolique. En effet, dans le premier temps du récit, dès le choix de trois disciples parmi les douze apôtres, suivi de la marche vers le sommet d’une montagne, nous sommes immergés dans un monde imaginaire où la fonction scopique s’exerce à plein, se prolongeant dans la mise en scène d’une rencontre triangulaire au sommet. Entrecoupé par l’intervention de Pierre qui tente de refaire surface dans la réalité, nous sommes saisis par l’écoute de cette voix venue d’un ailleurs céleste qui nomme la place du fils et l’investissement paternel dont il est porteur, ce qui émerge d’une fonction hautement symbolique. Ainsi le mythe de la Transfiguration comporte deux phases : l’une empreinte d’imaginaire qui est dépassé dans l’accès au symbolique. Ce qui est intéressant de noter dans le mythe de la Transfiguration, c’est que le glissement de l’imaginaire au symbolique est présent dans le contenu de la vision elle-même, (vision des trois disciples que j’ai associé précédemment à une satisfaction hallucinatoire), dans la mesure où sont mis en scène dans un échange parlé, Jésus et des ancêtres référents de la Loi et de la parole prophétique. À partir de ce point de glissement entre imaginaire et symbolique dans la scène imagée elle-même, nous pourrions nous questionner sur la validité d’une séparation marquée entre les deux registres qui, depuis l’apport de Lacan [10], constitue une référence devenue canonique dans la tradition psychanalytique française du moins, non seulement d’un point de vue théorique mais aussi dans le langage courant des analystes. Il me semble possible de constater que cette distinction systématisée entre imaginaire et symbolique a fait l’objet par la suite d’une sorte de discours marqué du sceau d’une idéalisation certaine tendant à décrier si ce n’est condamner tout fonctionnement imaginaire à l’aulne de la perfection symbolique... J’ai tenté de montrer à propos de l’identification primaire que deux références, imaginaire (de type narcissique) et symbolique (en terme d’identification au père de la préhistoire personnelle) étaient toutes deux présentes dès l’origine du sujet psychique et constituaient ainsi une double référence à sa constitution [11]. Nous sommes confrontés à cette double référence dans les processus identificatoires que nous pouvons repérer dans le mythe de la Transfiguration : problématique d’identification narcissique entre les disciples d’une part, Jésus, Moïse et Élie d’autre part, et problématique d’identification symbolique représentée par la voix et le discours du Père, déjà présente, dans la discussion engagée avec ses deux compères (à la fois pairs et pères). La réalité de l’icône permet de saisir toute la complexité de l’articulation interactive entre imaginaire et symbolique.

Rappelons que la Transfiguration a fait l’objet d’une reprise iconographique importante dans l’art byzantin en insistant sur le fait que le Christ a révélé à ses disciples la lumière divine incréée comme le suggère le récit de Marc... Cette lumière irradie de la « mandorle » du Christ (de l’italien mandorla, l’amande, la « mandorle » est le grand ovale dans lequel est représenté le Christ) et se communique à tout ce qui l’entoure, aux vêtements des apôtres, de Moïse et d’Élie, au mont Thabor. Elle est l’élément fondamental des icônes qui cherche à figurer la création transfigurée par la puissance de l’Esprit saint... [12]. Nous retrouvons le contraste entre luminosité et pénombre dans l’iconographie de la Transfiguration tant byzantine que russe. L’art iconographique implique la problématique de figuration et de figurabilité [13] que nous trouvons dans divers processus d’expression de la psyché dont le rêve. Dans le mythe chrétien de la Transfiguration, la figuration des personnages et du contraste lumière/pénombre s’établit en lien étroit à un tiers invisible nommé Esprit saint dans la tradition chrétienne. Il s’agit donc d’une figuration spirituelle. Nous pouvons penser que le récit du rêve ou plus généralement la traduction de pensées liées à des images ainsi que le discours de l’analysant dans la cure analytique impliquent aussi, de manières différentes, un tiers invisible dont l’analyste peut être un des représentants possibles.

L’intentionnalité de l’iconographie, concerne aussi le passage interactif entre image et texte symbolique... Comme nous allons essayer de le préciser en nous appuyant sur l’argumentation de Marie-José Monzain dans son ouvrage où sa réflexion se déploie sur la base de l’iconographie byzantine [14]. Retenons tout d’abord sa remarque, à propos de deux orifices du corps, œil et oreille, organes du visuel et de l’acoustique, compris comme des ouvertures du corps viscéral au discours : Le discours et l’image doivent parler aux entrailles... Les viscères du point de vue mystique, désignent l’affect de la piété et de la miséricorde. Émouvoir et séduire c’est se frayer un chemin, non pas dans l’esprit, mais dans le corps tout entier de l’auditeur et du spectateur, et, en l’habitant, devenir le maître de ce qu’il digère ou de ce qu’il rejette. (Op. cit., pp. 81-82). Il est ici question de reprendre la dichotomie corps/esprit pour la dépasser dans la mesure où l’image et le discours visent tous deux la cohésion psychique qui implique la cohésion corporelle. La cohésion corporelle s’effectue à travers un double mouvement d’ingestion et de rejet. À partir de ce double mouvement, s’organisent les affects sous formes d’émotion, de séduction voire de terreur... De telles considérations font écho à la conception de l’originaire mis en évidence par Piera Aulagnier sur la base de la double fonction du pictogramme à la fois de jonction et de rejet [15]. Ces considérations renvoient aussi à la prise en compte des processus psychiques d’incorporation et d’introjection en tant que prototypes de la problématique identificatoire du sujet [16].

Un autre point de référence de M.J. Mondzain, concerne les précisions apportées sur l’image et l’icône, sur la parole et la voix de l’image et sur l’opération de la symbolisation : L’image est à la fois une réalité féconde mais suffisamment ambivalente pour conduire aux excès de l’idolâtrie d’où la question des effets pervers. (Op. cit., pp. 87-88) Effectivement ces effets pervers de l’image existe dans le monde du sujet et dans le monde social où il devient banal de constater le déferlement plus ou moins répétitif des images et la tentation de s’en défendre dans l’isolement d’un repli solipsiste. Et, cependant, malgré le déviationnisme pervers, force est de nous poser la question de l’universalité de l’économie imaginaire. La réponse possible est l’icône instrument universel ignorant la barrière des langues, des frontières comme du savoir... instrument... tenant compte de nos corps, de nos adhésions élémentaires et de notre affectivité...

Nous pouvons anticiper sur la suite de notre propos en remarquant que l’icône est, non seulement une représentation de mise en scène d’images, mais qu’elle est aussi un signe par lequel le signifiant et le signifié sont dans une relation « naturelle » de ressemblance et d’évocation. Nous sommes alors renvoyés aux travaux de C.S. Pierce sur lesquels nous reviendrons dans la suite de ce travail.

Du fait même du caractère iconique des signes visuels représentatifs, l’icône appartiendrait à la fois au registre imaginaire et au registre symbolique. Dans le mythe de la Transfiguration, par exemple, l’icône exprime la parole de l’image ou plutôt des images : la voix de l’image se fait entendre à plusieurs reprises comme nous l’avons dit plus spécifiquement à propos du texte et ainsi que nous pouvons aussi l’entendre en contemplant les tableaux iconiques qui représentent la scène. L’accès possible à l’universalité de l’icône, renvoie dans notre domaine à l’universalité des fantasmes originaires par exemple qui sont bien des représentants à la fois imagés et parlés. Pensons aussi au passage de l’image ou de la représentation de chose à sa mise en mot. L’icône permettrait de saisir cette immanence possible du symbolique au cœur même de l’imaginaire. Il faudrait bien entendu ne pas trop rapidement laïciser le propos, au risque de le réduire, et développer plus largement la pensée de l’auteur ce que nous ne pouvons pas faire dans le cadre de la précédente contribution. Je retiendrais sur ce point de l’iconographie chrétienne ce passage de l’ouvrage M.J. Mondzain : Nous sommes donc et toujours les héritiers de l’iconocratie chrétienne, stimulée dans son intérieur par ses profanateurs (les iconoclastes)... Si nous voulons faire mieux ou simplement autre chose, la tâche reste à accomplir dans sa totalité... Qui pourrait se vanter de pouvoir rendre compte dans un même mouvement, par le souffle unificateur de quelques concepts des aspirations philosophiques et spirituelles de notre siècle et produire l’instrument critique à la fois compétent et adapté aux plus modernes productions de l’iconicité ? (Op. cit., p. 214)

Elle parle alors du bricolage que nous faisons entre les révolutions techniques et la soif inassouvie de révolution au risque de balkaniser la pensée : certains rêveront d’icônes, de corps rédimé ou de nouvelle éthique, pendant que d’autres s’enivreront de virtualités numériques et se prendront pour les nouveaux Mabuses. (idem)

Cela implique de ne pas confondre les productions visuelles qui envahissent les esprits et les corps avec l’image elle-même et convenons en, ce n’est pas là une mince affaire, y compris pour les psychanalystes. Dans la cure, la différenciation entre image et icône est importante à préciser. Dans la pratique clinique, nous pouvons remarquer que lorsque une production imaginaire de l’analysant peut faire écho à une production imaginaire de l’analyste (ou inversement), elle rentre dans un domaine partagé et partageable qui fait penser au registre de l’icône... Nous pouvons donner à ce sujet l’exemple clinique d’une image parasite, faisant partie de mon iconographie subjective, qui m’est venue en écoutant un analysant dans une séance (un visage éclairée de femme au sommet d’une montagne noire ) et la verbalisation par le patient d’une image quelque peu similaire lors d’une autre séance (un visage éclairée de femme masquant de sa robe noire le sommet d’une montagne ). Même si l’effet de surprise est important dans un tel télescopage ou dans une telle rencontre de ce type, il est certes plausible d’invoquer l’énigmatique communication intersubjective des inconscients ce qui n’exclut pas bien au contraire la constitution partagée et partageable d’une représentation en signe d’icône qui ouvre cependant à une interprétation à la fois commune et différente qui apparaît dans le texte même qui rend compte de l’icône.

Il me semble intéressant de retenir deux autres éléments d’analyse proposés par M.J. Mondzain l’un concerne la différence entre mélancolie et nostalgie du point de vue de l’image qui illustre la distinction entre signe, symbole et idole; la seconde a trait à la problématique de Narcisse.

En ce qui concerne la réflexion sur la production d’images et la réflexion sur l’iconicité, il est possible de distinguer plusieurs pôles dans la relation imaginaire à l’invisibilité : celui du signe iconoclaste antifiguratif ou défiguratif, le symbole iconophile aussi bien figuratif qu’abstrait, le double comme objet idolâtrique. La pensée dispose de l’image et le pouvoir de ceux qui ont le monopole de sa manipulation et de son interprétation s’avère redoutable [17]. Tout pouvoir, en particulier, essayera de déguiser les idoles en signes et symboles pour tenter d’en assurer la pérennité. Une telle réflexion ne manque pas de faire écho à différentes situations politiques anciennes et présentes qui mettent en scène ce type de spectacles. Ceux qui s’érigent comme maîtres du signe ont en commun la mélancolie du deuil et l’anéantissement de toutes les complaisances de la mémoire. L’objet n’est plus manifestation de la présence mais signe d’une incomplétude définitive et d’un écart infranchissable. Le mélancolique n’est pas un nostalgique comme le sera le partisan iconophile du symbole [18]. La nostalgie implique de retrouver dans le travail de remémoration au moins ce qui a été perdu ou oublié. Les producteurs d’icône s’avèrent être comme des techniciens de la Transfiguration. Si l’iconophile est toujours habité par la foi, il s’agit bien d’une foi dans l’image et de l’enthousiasme pour l’imaginaire qui peut prendre le visage de Dieu, de la science ou de la technique : allégresse symbolisante et dynamisme économiquement productif. (Op. cit., p. 231).

Dans notre domaine, il me semble important de noter que la quête nostalgique de retrouvailles avec l’objet perdu est effectivement animatrice du processus analytique alors que la fixité mélancolique de confusion imaginaire du moi avec l’objet représente un point de blocage et de fermeture.

La nostalgie à l’inverse de la mélancolie prend en considération le rapport à la Loi situant l’articulation symbolique; cette prise en compte a pour corrélât l’impossible confrontation de l’idole et de la Loi (Rappelons-nous l’histoire Moïse rapportant les tables de la Loi, confronté à l’idole). La question de l’image, de l’icône et de l’idole, nous déchire puisqu’elle nous tient simultanément le discours de la vie et de la mort. (Op. cit., p. 233) Nous retiendrons donc l’ouverture que propose M.J. Mondzain pour laquelle les espèces de la visibilité élues par chacun manifestent clairement la relation qu’il entretient avec sa similitude essentielle. Nul analyste n’y trouverait à redire, car effectivement tout le travail de figurabilité mis en action dans le processus associatif concoure à cette manifestation de relation à la propre similitude qui se représente de spécularité en symbole qui transite par l’image et qui peut toujours se figer en idole. Proposer alors une économie politique du narcissisme qui ne soit pas le récit d’une noyade (idem, p. 233) constitue une proposition forte pour la cure analytique elle-même que nous prenons volontiers en compte dans la mesure même où, comme le suggère l’auteur, la pensée philosophique de l’image n’est peut-être, après tout qu’une façon pour Narcisse d’apprendre à nager. (idem)

Ne s’agit il pas là encore d’un plan programme analytique qui advient dans certains parcours analytiques de dépassement d’une fixation imaginaire pour en permettre sa symbolisation dans le dégagement même d’une iconographie personnelle permettant d’émerger du piège narcissique.

Au fil du précédent développement de réflexion théorique, nous avons mentionné les travaux de Charles Sanders Peirce [19], logicien et philosophe, considéré comme le découvreur de la sémiotique moderne à partir d’une théorie des catégories des signes. Le signe est représentation d’une chose mise à la place d’une autre chose pour quelqu’un chez lequel il crée un autre signe qui est interprétation du signe originaire. La sémiotique de Pierce divise le signe suivant ces catégories en signe qualitatif, en signe existant (icône) et en signe général. Le signe existant peut être à la fois icône, indice et symbole. Pour permettre de les différencier un exemple éclairant est rapporté par Gérard Deledalle : «“Il pleut”. L’icône est l’image mentale composite de tous les jours pluvieux que le sujet a vécus. L’indice est tout ce par quoi il distingue ce jour-là et sa place dans l’expérience. Le symbole est l’acte mental par lequel il qualifie ce jour-là de pluvieux. »

L’icône comme image mentale pouvant être affectée de façon à la fois comme indice et comme symbole, c’est ce que nous nous pouvons retenir des travaux de Pierce pour notre propos sur la Transfiguration.

À ce point arrivé, nous retiendrons, de notre parcours que l’icône, en tant que représentation/image comme en tant que représentation signe, constitue une interface entre l’imaginaire et le symbolique qui est partie intégrante de l’intrasubjectivité (communication entre les différents espaces constituants la psyché) et de l’intersubjectivité (communication entre les sujets psychiques).

Revenons à un des aspects les plus frappants de la Transfiguration qui insiste tant sur le plan étymologique que dans la mise en scène du mythe, sur le Visage et sa métamorphose qui évoque un passage du travail de Gilles Deleuze concernant le cinéma [20]. Il n’est pas pour nous surprendre qu’il reprenne les travaux de Pierce sur le signe, pour apporter quelques précisions concernant l’icône comme signe qui renvoie à son objet par des caractères de ressemblance que lui-même emploie pour désigner l’affect en tant qu’exprimé par un visage ou un équivalent de visage. (op cité, p 291). Le visage est pour Deleuze, une image-affection émanant d’une image-action proche sur le plan conceptuel de la notion d’indice utilisé par Pierce. En tant que signe renvoyant à son objet par un lien de fait et il transmute vers une image mentale proche du symbole, qui désigne pour Pierce, un signe qui renvoie à son objet en vertu d’une Loi. G. Deleuze prend en compte d’autres différentiels qualitatifs de l’image dans les termes d’image-perception, d’image-pulsion et d’image à transformation. Cette dernière est constituée de signe qui au lieu de renvoyer à l’objet, en réfléchit un autre, l’image inversée de son objet (image plastique), ou bien qui réfléchit directement son objet (image discursive). L’icône du visage se situe à la fois comme image plastique et image discursive. Ainsi le recours à la notion d’icône permet, là encore d’envisager la complexité du monde des images dans son articulation au processus de symbolisation rencontrant un ordre symbolique.

Les formulations différentes et complémentaires de M.J. Monzain, de C.S. Pierce et de G. Deleuze, comprennent un fonds commun de référence à la problématique de l’icône où nous a conduit l’analyse des Transfigurations. Il est possible que la référence à la notion d’icône ait surpris et demeure incomprise dans la mesure où elle n’est pas familière dans le langage utilisé par des psychanalystes. Pour tenter un autre éclairage sur cette modalité, rappelons que du point de vue conceptuel dans la différenciation classique latine, imago est l’équivalent nominatif du grec icône, qui se distingue du fantasme, lui-même objet de la fantaisie auquel le phantastikon se rapproche de notre terme de fantastique. Ainsi, l’imago, concept qui nous est plus familier en psychanalyse, est un équivalent sémantique d’icône. Utilisé tout d’abord par Jung et repris par Freud, le terme d’imago renvoie aux prototypes inconscient/préconscient(s) de personnages qui rend compte de la façon dont chaque sujet psychique s’imagine ou se représente en image lui-même et autrui; ces représentations sont plus ou moins modélisées par les ensembles familiaux et culturels, elles impliquent le contrat narcissique [21] passé entre le groupe d’appartenance et le sujet individuel et elles constituent des éléments de symbolisation dans le processus de mentalisation. Une imago ou icône sera ainsi de type paternel ou maternel, fraternel ou voire encore infantile, adolescente ou adulte. Pour Freud en 1924 [22], l’imago renverra à la figure du Destin du sujet qui provient des images des ancêtres qui se condensent sous la figuration de l’instance de l’Idéal du Moi ou Surmoi. La problématique de l’imago s’organise à travers et sous l’action des processus d’incorporation, d’introjection et d’identification aux images parentales, plus spécifiquement des visages plus ou moins transfigurés c’est-à-dire qui ont subi des transformations jusqu’au point de devenir des images représentables marquées du sceau éventuel de l’idéalisation. La problématique des interactions entre icône/imago, image et symbole c’est-à-dire différents niveaux et différentes modalités de représentation nous ramène à un point de la pensée de Pierce concernant la problématique de représentation tierce et de tiercéité [23] à partir de la notion de Représentamen qu’il définit de la façon suivante : Un REPRESENTAMEN est le sujet d’une relation triadique avec un second appelé son objet pour un troisième appelé son interprétant. Cette relation triadique étant telle que le representamen détermine son interprétant à entretenir la même relation triadique avec le même objet pour quelque interprétant. » (Op. cit., p. 117). Cette notion est très pertinente puisqu’elle situe une représentation de l’analyseur de la représentation tout en prenant en compte le lien possible entre le langage et d’autres systèmes de signes comme ceux de l’icône, de l’indice ou de l’image. André Green [24], s’intéressant à cette question précise de la Tiercéité en prise directe sur les travaux de Pierce note que la référence tierce est incontournable parce qu’elle est au départ du discours; le discours incluant à la fois l’objet auquel s’attache le sujet et l’objet produit par ce rapport constituent une triade qu’on ne peut réduire à deux termes. (Op. cit., p. 277).

Ainsi, comme nous avons essayé de le montrer, la notion de sens, ou de signification implique la représentance qui comprend icône, image, et symbole et pas uniquement les seuls catégories de signifiant et de signifié du langage. Que l’image et l’indice appartiennent au monde des fantasmes du sujet, l’icône s’en dégage en élaborant un scénario imaginaire partageable et partagé par plusieurs; il est possible par la même de lui attribuer un sens qui ne soit pas simple projection d’un sujet sur un autre mais qui soit signifiant pour un ensemble de sujets, ainsi que c’était le cas pour les icônes byzantines et russes. L’icône est à la fois en lien avec la mise en scène que suppose l’activité fantasmatique du sujet, mais aussi avec les symboles qui concourent à sa mise en sens. C’est en cela que les fantasmes originaires sont les paradigmes de ce double aspect de mise scène et de mise en sens.

Récemment nous avons fait de nouvelles ballades en particulier au Tate Modern de Londres, nous étions plusieurs à découvrir la salle Transfigurations dans laquelle sont présentées des œuvres d’Atlan : Beal the warrior (1952), Alan Daire : Images of the fish god (1956), Échiquier de Richier : Figure in a Lanscape de Bacon (1945), et deux Fautrier : Head of a Hostage (1943-1944), et Large tragic Head de 1942. Nous avons été frappés par l’intensité des visages représentés et par la luminosité qui en émergeait et nous renvoyait à l’importance du visage dans l’icône byzantine et plus encore dans l’icône russe. J’ai alors recherché une note concernant le visage dans l’icône et l’ai retrouvé écrite en ces termes : C’est dans l’impensable voire dans l’inaccessible du visage personnel qu’il (l’art de l’icône) exprime une éternité qui n’est pas fusion mais communion [25]. Cela renvoie bien à mon éprouvé dans cette salle du Tate Modern dans laquelle j’ai éprouvé un sentiment d’inquiétante étrangeté. Oh que ces visages représentés étaient à la fois proches et lointains ! J’ai eu l’occasion de ressentir un vécu analogue chez François Dupuis, artiste lyonnais, lorsqu’il nous a fait découvrir en juin 2003, ses 33 Variations à partir du tableau de Van der Weyden (1399-1464) : La grande descente de croix (1435) où nous étions plusieurs à nous sentir comme fascinés par la reprise appropriée, par l’artiste, de différentes parties du tableau, en particulier des visages. Ces variations picturales devraient faire l’objet d’un spectacle de concert avec les 33 variations Goldberg de Bach, que nous attendons avec impatience certaine.

Face à ses V ariations picturales, nous pouvons ressentir, comme en ce qui concerne l’icône, une sorte d’effacement qui révèle une autre présence alors que l’image se contente de concrétiser la présence de la représentation originale. Textes et mises en scène des Transfigurations nous ont conduit à braquer les projecteurs sur l’irradiation du visage pour en proposer un gros plan : image affectée et affectante comprise à notre sens dans l’image/affection dont parle Deleuze. Cela paraîtra peut-être curieux et étrange de la part d’un psychanalyste, de mettre autant l’accent sur le visage. Et pourtant ! rappelons-nous le texte éclairant et parlant de Winnicott [26] qui écrit justement : Dans le développement émotionnel de l’individu, le précurseur du miroir, c’est le visage de la mère. À la fin de son article il précise que c’est principalement dans son sens figuré que le miroir prend son importance... Remarquons aussi que, dans le dispositif classique de la cure analytique, les visages de l’analysant et de l’analyste ne sont en vue que dans les interstices de l’entrée et de la sortie. Nous oserons évoquer ensemble néanmoins le fait que nous faisons quotidiennement l’expérience de l’importance de ces espaces/temps des regards échangés dans ses moments furtifs où l’aspect du visage est susceptible de devenir signe... Que de choses qui seront dites ou resteront non dites dans l’après-coup : constatations de bonnes mines ou de visages fatigués; de délit de sale G à celui de BCBG; visages exprimant sérénité ou crispation; visages transpirants ou frigorifiés; visages lisses et impassibles, visages décomposés ou défigurés, visages resplendissants, baignants dans une lumière irradiante, comme transfigurés; visages hagards, visages empreints de détermination; visages différents à 45 minutes près; visages de séduction en défiguration...

Et que dire du face à face ou du vis-à-vis ? Et si le visage était un miroir dans lequel se reflète un regard ? Que lire sur un visage ? Cela garde certainement son secret de paradoxalité dans la mesure même où nous sommes dans un espace temps où il est question, de façon privilégiée, d’écouter une voix en favorisant la parole pour l’entendre, parler aussi, un peu, en permettant à l’autre d’écouter puis d’entendre son écoute ! Et si le scopique n’interdisait pas l’écoute mais la favorisait ! Allez savoir, d’autant plus que je me dis souvent que si la pratique analytique suppose beaucoup de rationalité, elle n’exclue pas, bien au contraire un zeste de spiritualité !