Vous consultezÊtre danseuse contemporaine : une carrière "corps et âme"

AuteurPierre-Emmanuel Sorignet du même auteur

La danse contemporaine comme libération du corps féminin ?

La danse classique et la construction d’un corps féminin

5 Technique du corps au sens le plus proche de la définition de Mauss (Mauss, 1980), – "acte traditionnel et efficace" – la danse classique est propice à la transmission, c’est-à-dire à une formalisation qui prend la forme d’un langage codifié (désignation des postures et des pas) et donne lieu à l’écriture de manuels (Faure, 2000). Symbole dans l’espace des danses de l’héritage de "la haute culture traditionnelle" (Forquin, 1989), la danse classique est enseignée dans des "institutions totales" qui dressent les corps à la docilité (Foucault, 1975). Ces institutions sont le lieu d’apprentissage d’une technique corporelle mais aussi et surtout d’une vision du monde basée sur la hiérarchie, la discipline et l’ascétisme.

6 La domination exercée sur les corps de ces jeunes enfants est particulièrement ressentie par les filles qui doivent se plier aux règles indissociablement physiques et "morales" édictées par l’institution. La représentation de la danseuse classique romantique, aux membres déliés, au corps svelte et menu, pèse en permanence sur les jeunes élèves qui, progressivement, intériorisent l’hexis corporelle légitime par le biais d’une discipline qui fait écho à la définition qu’en donne Michel Foucault (1975) : "une anatomie politique du détail". Les pesées mensuelles (on mesure aussi le taux de graisse), ainsi que l’évaluation des mensurations chaque trimestre, en plus des examens de fin d’année, "objectivent" le corps de l’enfant, puis celui de l’adolescente et lui font mesurer le chemin à parcourir entre le "corps pratiquement éprouvé et le corps légitime" (Bourdieu, 1998).

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8 La sélection s’appuie sur la discipline médicale qui légitime le formatage mis en œuvre par l’institution et participe ainsi au processus de naturalisation de dispositions physiques construites comme normes idéales, renvoyant à "l’anormalité" ceux qui en sont dépourvus. Cette prise de possession des corps par l’institution s’opère par un découpage quotidien du temps qui ne permet pas à l’enfant de "souffler" au sens propre comme au figuré, c’est-à-dire de "prendre le recul" nécessaire à l’objectivation des enjeux, dans lesquels il est impliqué "corps et âme".

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10 Cette emprise sur le temps est aussi une emprise sur le temps du corps. En dressant un calendrier où, à chaque moment, le danseur est tenu de respecter un certain nombre d’attentes fixées au préalable (à tel âge on doit être capable de faire cinq pirouettes sur pointe, lever la jambe au niveau de l’oreille, etc.), l’institution naturalise des normes prescrites par elle-même qui scandent "les âges de la vie de danseur".

11 Les cas d’anorexie ou boulimie, récurrents dans les entretiens faits avec des jeunes filles passées par des écoles de danse classique, ne sont certainement pas sans rapport avec cette emprise sur les corps qui constitue "les femmes en objet symboliques, dont l’être est un être perçu, ce qui a pour effet de les placer dans un état permanent d’insécurité corporelle ou, mieux, de dépendance symbolique" (Bourdieu, 1998). Mais l’anorexie peut aussi être vue comme l’une des modalités d’un travail "d’incorporation volontariste" (Darmon, 2001) qui s’inscrit dans un processus de socialisation professionnelle, encadré et entretenu par le collectif (professeurs et groupes des pairs) garant du respect des normes morales et corporelles en vigueur dans l’institution de formation (Becker, 1985).

La violence sur les corps : l’exemple de Mélanie, ancienne élève de l’Opéra de Paris

12 Mélanie rentre à l’école de l’Opéra de Paris à 11 ans. Elle avait présenté le concours une première fois et avait été éliminée en raison d’un "défaut" dans l’articulation du genou. Sur les conseils de son professeur de l’école privée dans laquelle elle a découvert la danse, elle suit pendant un an des séances de kinésithérapie, à raison de deux fois par semaine, première étape d’un processus d’incorporation des canons édictés par l’école de l’Opéra. Interne à l’école de l’Opéra, Mélanie évoque la violence d’une institution "totale" qui a pour ambition de délivrer un apprentissage corps et âme :

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14 Ces critiques incessantes visent, comme dans les institutions totales, à atteindre l’élève jusque dans sa dignité afin de le soumettre à la domination des Maîtres qui, comme ceux qui encadraient les "écoles des pauvres" font "preuve d’un dévouement sans borne quasi apostolique et d’une ardeur religieuse inépuisable, mais également d’une opiniâtreté et d’une fermeté sans limite, indispensables à la direction du domaine et des enfants" (Ruchat, 1996).

15 Mélanie, provinciale, d’origine populaire (père commerçant ambulant en fruits et légumes, mère femme de ménage) subit de plein fouet le décalage entre l’idéal promu par l’École qui dérive directement de la relation étroite entretenue avec le pouvoir et l’aristocratie et ses dispositions d’origines. "L’indignité sociale" ressentie l’est d’abord à travers la comparaison qu’elle fait de son corps et de sa tenue par rapport aux autres jeunes filles :

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17 Ce classement sur les corps résulte d’un système d’évaluation où les hiérarchies sont indissociablement corporelles et morales. Le conformisme et le dynamisme définissent le bon élève (Gilly, 1980) et Mélanie, élève turbulente en province, s’efface pour ne pas faire d’un stigmate discréditable – son origine sociale et géographique – une identité discréditée (Goffman, 1989). Ce faisant son "hyper correction" reste indissociable d’une forme de "honte" sociale liée à la non-correspondance avec le modèle idéal tant social que corporel (elle a des "formes", elle "fait femme").

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19 L’exclusion de l’école est alors le point d’orgue d’une violence quotidienne. La ségrégation s’opère à partir de deux critères déterminants : le progrès de la technique corporelle et les transformations du corps de l’enfant qui devient adolescente. Dans le cas de Mélanie, ces critères se doublent d’un entretien qui réunit des représentants du corps enseignant de l’Opéra et du collège où elle poursuit ses études, sa mère et elle-même. Le rappel de cet épisode la plonge dans un état quasi hystérique perceptible dans le changement dans la voix (des intonations de petite fille) et surtout une rage mêlée à des larmes qui témoigne de la violence exercée par l’institution :

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21 Le jugement porté par l’institution est double. D’une part, il évalue la correspondance des dispositions physiques par rapport à l’idéal féminin du corps classique, d’autre part, il assigne à Mélanie une identité sociale et personnelle qui redouble l’évaluation proprement technique. Cet "étiquetage" est vécu par Mélanie comme une véritable agression contre sa personne et ses ascendants. C’est non seulement son niveau "technique" qui est évalué, mais surtout ses qualités sociales et morales. La stigmatisation dont Mélanie fait l’objet est d’autant plus violente que les critères que l’École de l’Opéra lui a fait intérioriser sont "autant d’instruments qui la rendent intimement sensible à ce que les autres voient comme sa déficience, et qui inévitablement l’amènent, ne serait-ce que par instants, à admettre qu’en effet elle n’est pas à la hauteur de ce qu’elle devrait être. "La honte surgit dès lors au centre des possibilités chez cet individu qui perçoit l’un de ses propres attributs comme une chose avilissante à posséder, une chose qu’il se verrait bien ne pas posséder" (Goffman, 1989).

22 Les stratégies de manipulation du corps qui "visent à façonner les corps de manière à faire de chacun d’eux une incorporation du groupe" ont échoué dans le cas de Mélanie, rétive malgré elle ("le corps raide", "le mauvais pied") à s’immerger dans cette relation "de possession quasi magique" qui aurait fait d’elle un membre parmi d’autre d’un "automate collectif" (Bourdieu, 1997). C’est pourquoi l’institution rejette et remplace les éléments jugés trop réfractaires à l’incorporation d’une technique qui est la traduction d’une vision du monde héritée de la tradition aristocratique. Le terme "exclu" souligne ce mécanisme de dé-consécration qui fait de l’individu initialement "élu" un renégat et un imposteur démasqué par la vigilance de ceux qui assurent la continuité d’une "noblesse" qui ne tolère pas l’échec.

23 La rupture opérée par Mélanie ne se produit que quelques années après quand, par son intégration au Conservatoire de Paris en danse contemporaine et surtout l’expérience professionnelle acquise dans les meilleures compagnies contemporaines, elle parviendra à objectiver les catégories inculquées pendant sa période de formation à l’école de l’Opéra.

La danse contemporaine comme libération du corps

24 L’exemple de Mélanie illustre ainsi "le formatage" réalisé par l’institution académique par excellence qu’est l’école de l’Opéra de Paris. La danse contemporaine, dans son versant idéologique et novateur, apparaît ainsi comme une véritable "libération" pour les jeunes apprenties danseuses passées par des institutions de formation académique, calquées sur le modèle légitime de l’Opéra de Paris.

25 L’introduction de techniques du corps autres, mais aussi de méthodes de travail et d’enseignement différentes et parfois opposées à la danse académique, permet à ces danseuses passées par la danse classique de découvrir et valoriser des éléments de leur physique ou de leur personnalité qui étaient perçus auparavant comme stigmatisant.

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27 La danse contemporaine apparaît ainsi pour les transfuges d’une éducation classique dans des institutions académiques, comme un espace de liberté et de transgression des anciennes normes et comme l’opportunité de la restitution d’une estime de soi parfois mise à mal.

28 Si la danse contemporaine peut être extrêmement physique et acrobatique, l’idéologie de la performance ne l’organise pas comme dans la danse classique. Au contraire, le travail sur “l’émotion” et sur le “sens” (ce que le chorégraphe et l’interprète “ont à dire”) constitue l’armature de la gestuelle. Le primat donné à la singularité du danseur et à sa capacité "créative" rompt avec l’idéologie du classique qui faisait avant tout du danseur un exécutant accédant au statut de sujet au fur et à mesure de son ascension dans la hiérarchie interne à l’Opéra de Paris, prolongation du système "total" mis en place dès la formation. La verticalité du classique est malmenée par un travail où les lignes ne sont pas respectées. Le corps désaxé et la notion de relâché deviennent aussi importante que la tenue. Dans certains cours de danse contemporaine, on n’hésite pas à aller au sol, pratique totalement impensable et avilissante dans le classique.

29 Pour les femmes, l’atténuation des exigences physiques, dont la suppression du travail sur pointes est l’expression la plus symbolique, autorise l’expression d’une féminité dégagée des contraintes du corps féminin académique. La suppression du miroir qui, dans le classique, était un instrument de contrainte consentie et facilitait le processus d’incorporation du modèle stéréotypé de l’image de la danseuse classique, permet aux femmes de vivre plus facilement leur corps dans sa singularité. De même, avoir des formes n’apparaît plus comme un critère disqualifiant tant du point de vue esthétique que de la compétitivité sur le marché du travail. Au contraire, le discours sur les formes s’impose comme l’affirmation d’un point de vue sur la construction sociale du corps féminin en opposition avec celui véhiculé jusqu’alors par le ballet classique.

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31 Le corps féminin peut être dénudé et sexuellement agressif, il peut même être montré dans ses défauts. On assiste dans le discours à une inversion du stigmate, les corps non conformes à l’idéal académique devenant l’expression d’une "singularité", compétence recherchée par les chorégraphes pour affirmer un nouveau point de vue esthétique. La représentation de la féminité n’est plus liée au stéréotype à double face que constitue la princesse fragile ou la femme fatale. Au contraire, l’homme peut devenir fragile, ce qui se traduit sur scène par une nouvelle gestuelle dans laquelle la femme peut porter l’homme. Dans les chorégraphies contemporaines, la danseuse peut aussi prendre des risques physiques, par exemple en faisant des figures acrobatiques, introduisant ainsi une forme de masculinisation d’un féminin construit jusqu’alors autour de l’idéal féminin du ballet classique. Cet affranchissement d’un rôle préconstruit dans la danse académique constitue pour un grand nombre de danseuses formées dans le ballet classique, une conquête qu’il ne s’agit pas de remettre en question en acceptant de travailler avec un chorégraphe qui pourrait rétablir des catégories auxquelles elles ont tourné le dos.

32 Ainsi Anne, qui a une formation classique avant d’être passée au contemporain, raconte une audition avec un chorégraphe dit "contemporain":

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34 De ce fait, la pratique de la danse contemporaine "détermine chez les femmes une profonde transformation de l’expérience subjective et objective du corps : cessant d’exister seulement pour autrui ou, ce qui revient au même, pour le miroir (instrument qui permet non seulement de se voir mais d’essayer de voir comment on est vu et de se donner à voir comme on entend être vu), d’être seulement une chose faite pour être regardée ou qu’il faut regarder en vue de la préparer à être regardée, il se convertit de corps pour autrui en corps pour soi, de corps passif et agit en corps actif et agissant…" (Bourdieu, 1998).

Un marché du travail qui reconstruit des oppositions hommes/femmes

35 L’ouverture des canons des représentations du corps dansant féminin accroît paradoxalement le nombre de candidates au métier de danseuse contemporaine. Cependant, si l’on constate une "libération" du corps féminin en représentation, on observe que le processus d’institutionnalisation de la danse contemporaine est pénalisant pour les femmes sur le marché du travail dès l’entrée dans les institutions de formation.

Le Centre National de Danse Contemporaine (cndc) : une sélection différenciée sexuellement

36 Le cndc a été créé à la fin des années 1980 et s’est imposé comme la grande école de la danse contemporaine, reprenant dans sa philosophie les valeurs d’égalitarisme entre les hommes et les femmes soutenues par les fondateurs de la danse contemporaine, parmi lesquels on compte de nombreuses femmes. La direction essaie d’équilibrer les promotions. Le nombre de garçons admis est souvent proche de celui des filles, or le nombre de candidates est largement supérieur. En 1998, 1999 et 2000, 60 % des admis sont des femmes. En 2001, au cours de la dernière sélection avant l’admission définitive, la grande majorité des candidats sont des candidates (76 %) mais la proportion d’hommes retenus est plus importante (50 % pour 30 % de femmes). Les critères d’âge et d’excellence de la formation initiale sont souvent plus déterminants pour les femmes que pour les hommes. Au cours de la dernière phase de sélection de l’année 2001, 32 % des femmes avaient 17 ans ou moins contre 10 % des hommes. À l’inverse 42 % des hommes avaient 22 ans et plus contre 14 % des femmes.

37 En 1998, 1999 et 2000, 32 % des femmes admises avaient moins de 17 ans contre 11 % des hommes, 42 % des hommes avaient plus de 22 ans contre 14 % des femmes.

38 Enfin le nombre d’années de formation semble plus discriminant pour les femmes que pour les hommes. En 1998, 1999 et 2000, 46 % des femmes admises au concours ont fait plus de dix ans de danse classiques alors que les hommes ne sont que 11 %. Au contraire, 4 % des femmes n’ont fait que un à trois ans de danse classique alors que c’est le cas pour 42 % des hommes. De même, pour la danse contemporaine, les femmes ont été formées plus longtemps que les hommes : 75 % des femmes déclaraient avoir plus de quatre ans de formation contre 16 % d’hommes. Au contraire les hommes sont 84 % à avoir entre un et trois ans de formation contre 25 % de femmes.

39 La sélection à l’entrée est donc structurellement plus sévère pour les filles que pour les garçons. L’observation de la dernière journée de sélection au cndc éclaire les données statistiques. Les filles sont évaluées en fonction d’un ensemble de critères qui relèvent de la compétence acquise par le biais de la qualification, plus que sur le mode de la "vocation" qui semble être réservé aux garçons. Ainsi le temps consacré à l’apprentissage de la danse, est-il beaucoup plus discriminant chez les filles que chez les garçons, comme le souligne cette remarque de l’un des membres du jury à propos d’une fille qui a entrepris sa formation trois ans plus tôt : "Elle n’est pas assez technique, elle n’a pas fait d’école, on peut pas la prendre même si elle a une belle sensibilité". Ce désavantage n’en sera plus un pour un garçon qui n’a que huit mois de danse derrière lui : "Il ne sait pas encore bien se servir de son corps mais il a une belle générosité, il faut lui donner sa chance". Le temps de formation, s’il est l’indice principal pour évaluer la qualification, ne joue pas identiquement selon les sexes. Au premier plan chez les filles, il peut être contrebalancé chez les garçons par un critère indéfini qui relève du potentiel "artistique" que le jury peut déceler chez un des candidats. Le niveau technique moyen des filles est beaucoup plus élevé que celui des garçons. La précision de la plupart des jeunes femmes dans l’exécution les enchaînements contrairement à la maladresse ou aux hésitations d’un certain nombre de leurs collègues masculins, peut parfois être paradoxalement source d’agacement chez certains membres du jury. Ainsi l’un des jurés (masculin) crie à la cantonade : "Allez les filles, moins de technique, laissez-vous aller !".

40 L’entrée sur le marché du travail confirme la différenciation sexuelle opérée dans les procédures de sélection à l’entrée dans les grandes écoles de formation.

L’audition

41 Moins discriminant que dans le monde de la danse classique, être une femme diminue tout de même les chances d’emploi. La conjugaison de deux facteurs explique ce désavantage sur le marché du travail. D’une part la population de danseuses en quête d’emploi[6] [6] "La profession de danseur est très féminisée, particulièrement...
suite est beaucoup plus importante que celle des danseurs. D’autre part, le niveau de formation des danseuses est plus élevé que celui des danseurs. Ainsi, lors de la sélection sur cv, les femmes – plus nombreuses sur le marché – doivent afficher un niveau de formation plus élevé pour passer le cap de la présélection (Spence, 1973). Le fait d’effectuer sa formation artistique dans des conditions optimales… est comme chez les artistes plasticiens, une condition nécessaire mais non suffisante pour garantir une réussite professionnelle (Pasquier, 1983). Le rythme de carrière est associé, comme chez les comédiennes, aux caractéristiques de l’apparence physique. Ainsi, "les femmes sont surreprésentées dans les tranches d’âge plus jeunes, en raison d’une entrée plus précoce et d’une concurrence plus intense qui entraînent un renouvellement plus fort de la population des danseuses que des danseurs" (Menger, 1997).

42 Lors des différents entretiens et observations réalisés avec d’autres chorégraphes, on a pu observer que les candidatures féminines à l’embauche sont plus sévèrement triées que celle des hommes. De même, les règles de recrutement en vigueur pour les femmes sont beaucoup plus codifiées alors que pour les hommes, celles-ci restent relativement floues (Fortino, 1999). De nombreux projets chorégraphiques requièrent explicitement pour les femmes des attributs physiques destinés à attirer l’œil. La présélection sur cv donne parfois, à certains chorégraphes, l’occasion de pratiquer une véritable discrimination sexuelle. André Sune avait besoin de trois danseuses et trois danseurs :

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44 La concurrence entre jeunes femmes est renforcée pendant une audition lorsque la demande des chorégraphes est celle d’un "style" ou d’un "type" de physique précis. Ainsi les critères physiques de sélection, chez des chorégraphes comme Pedro Carita ou André Sune, sont très orientés par la "beauté" des danseuses. Chez André Sune, cette exigence est revendiquée à la fois en termes d‘érotisation des rapports de travail, mais aussi par l’utilisation scénique des dispositions physiques des danseuses qu’il résume en ces termes : "Il vaut mieux voir danser une fille belle et sensuelle, ça fait tout de suite plus d’effet".

45 Chez Pedro Carita, la sélection finale fait apparaître des caractéristiques communes à toutes les danseuses retenues. Elles sont toutes de grande taille (entre 1,70 m et 1,77 m) et chacune, dans son style, correspond à un stéréotype de la beauté féminine. Il n’y voit pas d’intention préméditée : "C’est le hasard, ces filles-là n’auraient pas été douées, on ne les aurait pas sélectionnées. Elles sont belles, mais avant tout elles sont hyper techniques ce qui leur permettait d’acquérir très vite des éléments de notre langage".

46 Le sentiment du hasard dans le choix esthétique et chorégraphique est lié à la thématique de la "rencontre". Pedro Carita en donne une vision spontanée et non intentionnelle : il y avait d’autres jeunes femmes qui auraient pu être sélectionnées car elles avaient aussi un niveau technique adéquat et "il se trouve" que celles qui l’ont été disposent d’un capital "beauté". La mise en avant de la formation technique "indispensable" souligne en contrepoint que celle-ci n’est pas suffisante pour pouvoir se démarquer et être perçue comme "singularité". Des dispositions physiques spécifiques indépendantes en partie de la formation sont les prérequis implicites par rapport à la "technique" qui, elle, est explicitement objectivée, pour pouvoir concourir avec des chances de succès. L’euphémisation de la brutalité des catégories de classement repose en partie sur la nécessité, pour le chorégraphe, de conserver une représentation de lui-même cohérente avec sa légitimité artistique et son positionnement dans le champ de la danse. Se donner à voir en effet comme artiste plutôt qu’employeur passe par l’utilisation du registre des affinités électives. De surcroît, parce qu’il s’agit des femmes, tenir un discours progressiste loin des représentations du modèle académique positionne à l’avant-garde du champ de la danse.

47 Si le physique féminin est toujours caractérisé par tel ou tel attribut, il l’est beaucoup moins pour les hommes. Un physique "différent" (grand, petit et enrobé) peut même être un atout pour trouver du travail. De même, être reconnu comme "artiste" et non comme simple exécutant ou main-d’œuvre d’appoint, est beaucoup plus difficile pour une femme que pour un homme et le moment de l’audition est révélateur de la distinction opérée entre les sexes, en particulier lorsque l’audition est mixte. Le surnombre de candidates par rapport aux candidats suscite, lors des auditions mixtes, une individualisation plus rapide des danseurs et une attention plus soutenue de la part du chorégraphe.

Pluriactivité et précarité

48 Les dispositions acquises dans le métier de danseuse peuvent être exploitées dans des "petits boulots" dans lesquelles la mise en jeu du corps (hôtesses, serveuses) ou de compétences dites "féminines" (accueil, douceur, sens de la communication…) sont requises. Ces emplois permettent de tenir financièrement entre deux contrats dans la danse ou de prolonger la période d’attente précédant l’obtention du statut d’intermittent du spectacle. Conçus comme provisoires, ils peuvent être de véritables pièges entretenant l’illusion d’appartenir à un monde de l’art.

49 C’est le cas de Virginie, "danseuse contemporaine et opératrice de Minitel et téléphone rose". Elle a débuté la danse contemporaine à l’âge de 18 ans après le baccalauréat, est montée à Paris et a suivi des cours intensifs. Après avoir passé un grand nombre d’auditions sans succès en raison "d’un niveau technique insuffisant", elle trouve un engagement dans une petite compagnie non subventionnée qui ne lui permet pas d’obtenir le statut d’intermittente. Elle décide alors de faire, d’abord occasionnellement, du "Minitel rose" pour "payer son loyer" et continue à prendre des cours régulièrement. Cependant, la difficulté d’accès à un marché du travail artistique, très concurrentiel pour les femmes, la décourage progressivement alors que son activité secondaire tend à devenir son unique source de revenus :

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51 Cette situation ambivalente l’éloigne d’un métier artistique exigeant un entraînement physique régulier qu’elle ne peut plus suivre en raison des horaires tardifs de son activité secondaire. L’absence aux cours de danse restreint sa fréquentation d’autres danseur-se-s, condition indispensable à la collecte des informations professionnelles (auditions, stages, "bons plans", etc.). Son statut "accessoire d’identité" supplante le "statut principal d’identité" et l’oblige à reconsidérer son activité secondaire – perçue à l’origine comme complément et subventionnement de son activité de danseuse – comme une profession à part entière. Elle abandonnera définitivement le monde de la danse pour un métier qu’elle juge aujourd’hui comme "dégradant" dont la raison d’être était l’espoir d’une insertion dans la danse contemporaine.

Une "vie d’artiste" au féminin

Les "rencontres amoureuses"

52 La progressive socialisation à la profession de danseuse modifie les rôles traditionnellement répartis au sein du couple. Le décalage se fait d’autant plus ressentir dans des couples constitués avant l’insertion professionnelle dans la danse.

53 Jeanne a fait des études de kinésithérapie. Son père est ingénieur des mines de Paris et sa mère sans activité. Lors de l’entretien fait en mars 1998, elle cohabite avec son compagnon rencontré à l’âge de 17 ans au lycée et responsable marketing dans une grande entreprise après des études dans une école de commerce :

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55 La progressive insertion de Jeanne dans le monde de la danse contemporaine bouleverse les rapports avec son conjoint. Le style de vie propre au métier de danseur – alternance de période d’activité intense et de moments creux, absence d’un calendrier de travail stable – engendre un décalage temporel et normatif entre les deux partenaires. Par ailleurs, un investissement professionnel vécu comme choix identitaire ne permet pas de séparation avec la vie affective. Cet amour engagé dans l’adolescence semble ne pas pouvoir se prolonger à un âge où chacun a, presque malgré lui, emprunté un itinéraire de moins en moins compatible avec le rythme de vie et le réseau relationnel de l’autre. D’un côté, son conjoint, engagé dans une vie professionnelle stable et une logique de carrière, voudrait stabiliser une relation qu’il ne vivait auparavant que dans la vision, propre à l’adolescence, de l’indécision et du transitoire. De l’autre, Jeanne se réalise à travers la danse. L’essai douloureux de concilier le système de valeurs de son ami et celui qu’elle se découvre vient buter sur la constatation de leur appartenance à des cercles de sociabilité distincts. Elle oppose la communion des membres de la compagnie après les soirs de première, à son ami et ses "potes" avec lesquels elle ne peut pas partager les moments forts d’une existence artistique. L’objectivation quasi sociologique qu’elle fait d’un couple en crise (ils se sépareront un an plus tard) lui permet de découvrir ses aspirations à une adéquation entre son métier et sa vie affective. L’éloignement entre les deux conjoints est aussi une prise de distance avec le modèle parental idéalisé pendant l’adolescence. L’acculturation progressive au monde de la danse creuse un véritable fossé entre les représentants d’un monde "conventionnel" – celui de ses parents et de son compagnon – et Jeanne qui trouve de nouveaux repères dans une voie où elle est de plus en plus seule, passés les premiers moments d’enthousiasme et de fierté de ses proches. La possibilité de faire part de ses émotions contraste avec l’auto-contrôle de sa mère, conception des interactions qui permet de "sauver la face" en toutes circonstances. L’attention portée à "l’intériorité" et à "l’expression" témoigne d’un engagement artistique qui la conduit à préférer la compagnie des danseurs ou, du moins, à s’y sentir mieux comprise que par sa famille et son ami, symbole, malgré lui, de la reproduction d’un modèle dont elle s’affranchit.

56 La socialisation professionnelle favorise le rejet d’un mode de vie assimilé à la négation de l’identité artistique. "Société conjugale" et "société familiale" (Durkheim, 1979) structurent une vie déjà tracée où l’individu est soumis aux normes sociales dominantes, sans pouvoir exprimer "une intériorité" perçue comme source de production artistique. L’appropriation que la femme fait de son corps par la danse, le désinvestit d’un rôle construit par l’homme. Les rôles dévolus au sein du couple sont alors rejetés : la femme refuse de faire des enfants et de s’occuper de sa famille.

57 À l’instabilité du métier correspond celle des relations amoureuses comme le souligne Patricia, danseuse depuis huit ans et célibataire. La distance géographique entre les conjoints, l’intensité des émotions partagées pendant les périodes de création et de représentations multiplient les occasions de rencontres :

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59 Les rencontres les plus fréquentes se faisant avec des danseurs ou des membres d’autres professions artistiques, la précarité du rapport amoureux semble être une constante pour un grand nombre de danseuses qui s’investissent pleinement dans leur métier. Cependant, l’absence de relations amoureuses stables peut être vécue comme une forme de non accomplissement de soi en tant que femme et renvoyer à la précarité du statut de danseuse.

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61 Parce qu’un métier artistique se vit sur le mode de l’individualisation de la trajectoire, le rôle traditionnellement dévolu à la femme dans la répartition sexuelle des rôles et des tâches au sein du couple (l’homme tout à sa carrière, la femme minorant la sienne pour se consacrer davantage à la vie domestique) est en grande partie rejeté et l’absence de stabilité affective assumée par rapport à l’objectif premier de vivre son métier.

Maternité et carrière professionnelle

62 La maternité apparaît à nombre de danseuses comme une contrainte supplémentaire qui vient se rajouter à l’instabilité structurelle de la carrière de danseuse. Aussi, certaines danseuses conçoivent le refus ou le report indéterminé du rôle maternel comme l’envers de leur projet de carrière professionnelle (de Singly, 1994).

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65 On saisit dans le témoignage de Patricia et Fania l’importance accordée à la danse, vécue non comme un sacrifice mais comme "un choix” qui repose sur le sentiment de s’accomplir pleinement à travers un métier “passionnant”. La demande d’Emmanuel, conjoint de Fania, est transformée en une "création professionnelle" assimilée à la maternité, comme si la danse satisfaisait le désir de création et procurait à la femme un plaisir autre, mais comparable à celui éprouvé lors de la gestation et la naissance de l’enfant.

66 Le souci de garder un corps intact des usures du temps et de la maternité est à la fois revendiqué comme condition nécessaire à l’obtention d’un emploi et volonté de protéger une identité construite autour du travail corporel. Les normes sévères, exigées par le marché du travail, semblent être intériorisées et retraduites sous forme d’un choix volontaire et personnel. Ainsi Fania explicite le danger encouru à s’absenter du marché et voir son corps transformé pendant six mois et l’enfantement apparaît comme sublimé dans la création artistique (elle fait un duo). Patricia évoque les "seins qui tombent" et les "vergetures" comme si ce souci n’était lié qu’à un rapport narcissique à elle-même, alors qu’il est aussi la conséquence de la concurrence de nouvelles recrues plus "fraîches" et plus "performantes" tant techniquement que plastiquement.

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69 L’apparition de la danse contemporaine a permis à toute une génération de danseuses formées à l’école du ballet classique de rompre avec un modèle féminin rigide et contraignant orienté vers la standardisation des corps et de la technique. Cette rupture s’accompagne d’une mise en scène de la singularité des corps et d’une forme d’inversion du masculin-féminin. En revanche, l’enquête montre que perdure sous une autre forme l’imposition d’un modèle corporel féminin stéréotypé. L’examen du marché du travail de la danse contemporaine permet de mettre à jour le décalage entre le discours propre au champ de la danse contemporaine (multiplicité des physiques féminins autorisés à danser, intérêt premier pour "la singularité" de l’individu) et les exigences requises pour obtenir un emploi sur le marché du travail. On voit ainsi paradoxalement se reconstituer une opposition masculin/féminin où les danseurs sont recrutés sur les qualités singulières de la personne, les danseuses sélectionnées continuant pour la plupart à avoir une formation classique longue, étant jugées sur leurs techniques, leurs qualités esthétiques (plutôt grande et fine, les formes féminines sont tout à fait tolérées par la danse contemporaine à condition de respecter les deux premiers critères cités ci-dessus) et étant du même coup relativement interchangeables.

70 Prolonger l’enquête dans la sphère privée, lieu traditionnellement perçu comme privilégié pour un accomplissement de la femme à travers la maternité et les occupations domestiques, permet de comprendre comment ce "métier de vocation" traverse l’ensemble des choix de la vie intime et quotidienne de ces femmes. Enfin, si le métier de danseuse permet de rompre avec le modèle féminin socialement dominant, il génère des contraintes pour s’y maintenir (être mobile géographiquement, maintenir son capital corporel intact) qui peuvent s’opposer à l’idéal de libération de la femme porté initialement par les fondateurs de la danse contemporaine.

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Notes

[ 1] A. d. Ü.: im Original in Anführungszeichen

[ 2] La population visée concernait 300 danseurs répartis dans 53 compagnies. 57 danseurs ont répondu et parmi eux, seuls 41 questionnaires ont pu être vraiment exploités en raison des réponses souvent incomplètes selon les thèmes. Le questionnaire comporte 72 questions, dont deux questions ouvertes. Ce questionnaire a malgré tout permis de dresser un portrait précis des trajectoires de formation, du niveau scolaire et des carrières. Ce sont davantage les questions jugées comme relevant de la sphère privé, en particulier celle ayant trait à la famille (profession des parents, de la fratrie) et au conjoint, qui ont été rejeté par les enquêtés.

[ 3] Pratiquant la danse à la frontière de la professionnalisation, j’ai pu profiter de ma proximité par rapport à l’objet d’étude, de mon insertion dans le milieu de la danse contemporaine depuis quelques années et jouer de l’effet de réputation dans le milieu d’interconnaissance.

[ 4] Dans le cadre de cet article les noms ont été anonymisés.

[ 5] On a assisté entre 1998 et 2001à 9 auditions. 7 en tant que participant et 3 en tant qu’observateur (2 auditions ont été entièrement filmées).

[ 6] "La profession de danseur est très féminisée, particulièrement chez les intermittents (68 % de femmes contre 58 % chez les permanents)… plus nombreuses sur le marché, elles sont confrontées à une concurrence interindividuelle plus forte et rencontrent plus de difficultés à obtenir des contrats". Développement Culturel, n° 142, novembre 2003.

Résumé

Le corps de la danseuse a cristallisé les enjeux quasi idéologiques sous jacents à la volonté de rupture avec l’académisme. S’écartant du modèle de la danseuse classique, la danseuse contemporaine apparaît libérée des contraintes physiques et morales imposées tout particulièrement dans les institutions de formation. Cependant, l’enquête montre la persistance, sous une autre forme, de l’imposition d’un modèle corporel féminin stéréotypé. Le marché du travail de la danse contemporaine permet ainsi de mettre à jour le décalage entre le discours idéologique propre au champ de la danse contemporaine (multiplicité des physiques féminins autorisés à danser, intérêt premier pour "la singularité" de l’individu) et les exigences requises pour obtenir un emploi sur le marché du travail de la danse contemporaine. Enfin l’importation des contraintes du métier dans les choix intimes (choix du conjoint et maternité) traduit l’ambiguïté d’un métier qui se vit comme une "libération" et une "vocation".

PLAN DE L'ARTICLE

• La danse contemporaine comme libération du corps féminin ?
  • La danse classique et la construction d’un corps féminin
  • La violence sur les corps : l’exemple de Mélanie, ancienne élève de l’Opéra de Paris
  • La danse contemporaine comme libération du corps
• Un marché du travail qui reconstruit des oppositions hommes/femmes
  • Le Centre National de Danse Contemporaine (cndc) : une sélection différenciée sexuellement
  • L’audition
  • Pluriactivité et précarité
• Une "vie d’artiste" au féminin
  • Les "rencontres amoureuses"
  • Maternité et carrière professionnelle

Pierre-Emmanuel Sorignet « Être danseuse contemporaine : une carrière “corps et âme” », Travail, genre et sociétés 2/2004 (N° 12), p. 33-53.
URL : www.cairn.info/revue-travail-genre-et-societes-2004-2-page-33.htm.
DOI : 10.3917/tgs.012.0033.