Le romanesque à la manière d’Héliodore, où des héros merveilleux parcourent le monde avant de découvrir leur ascendance solaire, a fait son temps : une nouvelle littérature vient à naître, accordée à l’univers étroit où se meuvent désormais les hommes, c’est-à-dire en quelque manière désolée : consacrée à des existences où « rien n’arrive », que le renouvellement des appétits et le recommencement des mêmes besognes.

Un nouveau personnage apparaît alors, en qui semblent se recueillir toutes les vicissitudes de la vie moderne : c’est l’employé de bureau, humble et malheureux, qui consacre sa vie à l’exécution mécanique de travaux dissociés de toute finalité. Le propre du scribe moderne est de se tenir confiné dans un bureau, assis – c’est à peu près sa définition [3] – à une table, penché sur des chiffres ou des lettres et soumis aux ordres qui lui viennent de plus haut. L’employé de bureau s’inscrit dans un système fortement hiérarchisé, ce qui suppose délégation des tâches et dissociation entre tâches et responsabilités – des néants s’emboîtent [4] : il prend place dans une chaîne et ne maîtrise rien des buts auxquels il Å“uvre cependant ; il est voué à ne connaître jamais que des moyens et se trouve asservi à des intérêts qu’il ne maîtrise pas du tout. Enfin il souffre, et cette souffrance a fait l’objet, au xix^e siècle déjà, de quelques récits, spécialement des nouvelles. On pourrait s’arrêter au Manteau de Gogol (1842), au Pauvre Musicien de Franz Grillparzer (1848), à Bartleby de Melville (1853), au petit texte de Huysmans intitulé À vau-l’eau (1882) : quatre histoires assez brèves, tantôt fantastiques, tantôt réalistes, et échelonnées dans le siècle.

Consacrer une Å“uvre à un personnage aussi insignifiant et ingrat que l’employé de bureau relève d’un parti assurément singulier, celui d’écrire quasiment sur rien. La nullité de son sujet forme l’argument des premières pages du Manteau : dans un ministère, « un fonctionnaire pas bien remarquable », « conseiller titulaire perpétuel » – au plus bas de la hiérarchie –, affublé par l’ironie du sort d’un nom et d’un prénom aussi dénués de sens. L’histoire que raconte Grillparzer est celle du fils du conseiller aulique, renié par son père, tombé à l’état de copiste, et puis devenu le pauvre musicien qui racle son violon discordant parmi les rues de Vienne : un homme dont tous se détournent. Le narrateur de Bartleby cherche, quant à lui, à combler une lacune de la littérature en se consacrant généralement à un type humain « dont nul, à [sa] connaissance, n’a jusqu’à ce jour relaté l’existence » et spécialement à un individu en quelque sorte invisible et « dont on ne peut rien dire de certain », soit Bartleby. À vau-l’eau s’ouvre sur l’évocation d’un personnage également triste, fatigué par « le vide de sa vie murée [5] », qui est M. Folantin. Chaque fois se renouvelle ainsi le défi d’écrire l’histoire d’un homme que rien ne distingue, comme pour attester avec Zola, encore, que désormais « le premier homme qui passe est un héros suffisant [6] » – cela n’empêche pas la tragédie, mais la tragédie alors est devenue ordinaire et la représentation d’un ordre social atroce va de pair avec l’évocation pathétique d’êtres humains agités par des espoirs et des chagrins dont rien, absolument, ne peut consoler.

On peut trouver à ces terribles histoires aussi une origine, au moins une référence, littéraire, qui se trouverait dans Le Vase d’or de Hoffmann (1819) par exemple : car l’éternelle victime autour de laquelle s’organisent ces récits est l’héritière d’un type familier au romantisme allemand, celui du malchanceux aux tribulations nombreuses dont se souviendra Théophile Gautier lorsqu’il écrira l’histoire d’Onuphrius. L’étudiant Anselme se plaint à bon droit :

Il se trouve que, dans ce conte, l’étudiant Anselme est bientôt employé comme copiste par l’archiviste Lindhorst et qu’il a pour double un autre personnage, Heerbrant, qui est greffier et qui rêve parfois – on y reviendra – que les lettres s’animent et dansent sous sa plume : la figure de l’employé de bureau n’est pas si loin. Il semble que Gogol, en particulier, soit assez proche de cette tradition lorsqu’il imagine Akaki Akakiévitch :

M. Folantin semble pareillement condamné aux épluchures et autres rebuts, rebuts de l’amour et rebuts des basses cuisines ; la guigne le poursuit encore lorsqu’il rentre chez lui :

Jakob est raillé par tous, par son père, par le boucher, la fille du boucher, ses collègues de bureau, il est comme un clown triste, comique à force de pathétique. Quant à Bartleby, le narrateur découvrira après sa mort qu’il avait travaillé à Washington, au département des lettres au rebut – ce qui sonne comme êtres au rebut.

Il ne s’agit donc pas seulement de malchance ; chacun n’est, en quelque manière, personne et persiste à le rester : Jakob, au moment où grâce à la mort de son père il pourrait « devenir quelqu’un », perd maladroitement son héritage et avec cet argent tout possible bonheur ; Bartleby en « préférant ne pas » révéler quoi que ce soit de sa biographie et en refusant d’exister hors du bureau ; Akaki Akakiévitch par l’effet du destin – selon sa mère – qui veut l’affubler d’un nom grotesque et lui inspire, à son baptême, de grimacer comme s’il savait déjà qu’il serait conseiller titulaire ; et Jean Folantin, « dépoté » par une tante un peu sage-femme qui « le débarbouilla avec du beurre et, par économie, lui poudra les cuisses, en guise de lycopode, avec de la farine raclée sur la croûte d’un pain [10] » – naissance qui semble déterminer, elle aussi, un destin modeste…

Qu’ils se trouvent aux confins de l’inexistence s’exprime encore par leur remarquable maigreur et leur pâleur – la mention de la farine, parfois, ferait songer à de tristes pierrots, au moins à des pitres. Voici le portrait d’Akaki Akakiévitch :

L’aspect du personnage s’altère encore par l’effet du régime rendu nécessaire par le besoin d’économiser de l’argent sur la nourriture afin d’acheter le nouveau manteau. Jakob – qui porte, lui aussi, une redingote usée jusqu’à la corde – est tout petit et menu ; il ne mange pas, à la chancellerie, les gâteaux qu’apporte Barbara. M. Folantin est boiteux et malingre, vieux de quarante ans, et lorsqu’une fille lui fait valoir l’intérêt à ne pas coucher seul : « Il lui désigna sa tête chauve, son teint plombé, ses vêtements qui n’appartenaient plus à aucune mode [12] ». Il paraît s’exercer à disparaître, ce qui est le programme manifestement réalisé par Bartleby, « cette silhouette lividement nette, pitoyablement respectable, incurablement solitaire [13] », ce « pâle copiste » qui toujours donne la même « réponse suavement cadavéreuse [14] » aux questions qu’on lui pose. Bartleby, longtemps, ne se nourrit que de biscuits au gingembre qu’on ne lui voit pas même manger et, une fois interné, il cesse tout à fait, pour mourir comme on s’endort. Il y a du « champion de jeûne » en chacun de ces hommes.

Enfin, l’horizon de ces hommes est singulièrement proche et offusqué. Akaki Akakiévitch, une fois dans la rue, se croit toujours au milieu d’une ligne d’écriture. Folantin se voit muré dans l’existence et Bartleby s’absorbe des jours entiers dans la contemplation d’un mur sombre : celui de la cour du notaire, celui de la prison ensuite. L’univers de Jakob ne cesse de se rétrécir, de la grande maison de son père à sa chambre, bientôt à une petite pièce qu’il partage avec d’autres personnes.

L’ensemble produit une impression tout à la fois pathétique et terrible : des êtres faméliques et blafards flottent dans des vêtements devenus idéaux. Ils se préoccupent parfois de manger, en vain ; ils répètent au bureau quotidiennement les mêmes gestes, alignent des mots et des chiffres, empochent un tout petit peu de monnaie – que M. Folantin et Akaki Akakiévitch comptent soigneusement – et vont marcher dans des rues boueuses ou glaciales. De Bartleby, il est dit que toute l’existence se réduit aux heures de travail, et l’on apprend, peu à peu, qu’il a installé ses quartiers dans les offices du narrateur, qu’il évite absolument de s’exposer au dehors. Autant de fantômes : c’est en ces termes que souvent est désigné Bartleby, et Akaki Akakiévitch en deviendra un, un vrai fantôme.

On peut se croire loin, alors, de la référence évoquée plus haut à l’étudiant Anselme dans Le Vase d’or. Car, dans ce que Hoffmann appelait un « conte des temps modernes », le sort du copiste est indéniablement plus heureux. Sans doute, Anselme est poursuivi lui aussi par le guignon – la sorcière, en fait – et il subit quelques fâcheuses méprises. Sitôt devenu le scribe de l’archiviste Lindhorst, pourtant, il semble que commence de s’ouvrir un jardin merveilleux, avec un avenir possible qui serait bien heureux. Il est vrai qu’il est aidé dans sa besogne par la fille de l’archiviste, la délicieuse Serpentina, et que sa plume court toute seule sur le papier : une fois seulement, après qu’il a douté dans son amour, les plumes deviennent rétives, l’encre se répand, le malheur menace.

Or l’étudiant Anselme, qui bientôt arrivera en Atlantide, a sur la terre, dans la ville de Dresde, des doubles : d’abord le greffier Heerbrand, qui raconte, lors d’une scène extrêmement importante, ceci :

C’est à peu près ce qui arrive à l’étudiant Anselme, dans le monde de Lindhorst où Serpentina l’aide à copier : le terme de serpentina évoquait alors la ligne serpentine, spécialement gracieuse, vantée par Hogarth, et désignait encore en ce temps une forme particulière, souple et sinueuse, dansante, de calligraphie. Anselme copie donc, et les lettres se métamorphosent par une sorte de magie sous sa plume.

L’autre double d’Anselme, hormis Heerbrand, est le narrateur, qui se représente lui-même dans la douzième veille [16], dans l’état où se trouvait précédemment l’étudiant. On lit alors :

Quelques lignes plus loin, il se reconnaît sous les traits du greffier Heerbrand. Plus loin encore, presque à la fin du conte, l’archiviste le convoque et il prend alors littéralement, tandis qu’il raconte son histoire, la place d’Anselme en Atlantide. Et tout cela peut se transcrire en termes extrêmement simples : le narrateur du Vase d’or, dédoublé en Heerbrand – dans le monde terre-à-terre de Dresde – et en Anselme – désormais installé sur une terre merveilleuse, uni à Serpentina qui est la grâce même –, raconte le passage de l’un à l’autre monde, se consacre à l’art de faire danser les lettres, raconte par l’effet de quelle transformation alchimique le copiste devient poète.

Or, c’est peut-être ce qui est visé dans les tristes histoires que nous évoquions plus haut. Le copiste, voué aux plumes, au papier, condamné au mépris social et aux chagrins d’une existence solitaire, est une figure sinistre et bouffonne de l’écrivain lui-même qui ne se reconnaît plus d’autre place que celle-là dans le monde moderne, où l’on grelotte de froid sur des trottoirs mouillés parce que le soleil d’une transcendance s’est visiblement replié bien loin. Alors on peut tenir qu’il y a, dans la représentation de M. Folantin, de Bartleby et d’Akaki Akakiévitch, une part d’autoportrait grimaçant : la grimace tient aux effets de caricature auxquels on a pu être sensible déjà, grâce à quelques descriptions faites comme au trait [18].

Ces Å“uvres se consacrent à des êtres presque inexistants, confinés dans une misérable condition physiologique et économique, et dont la souffrance est l’expression inverse d’une élection malheureuse. La chose est assez claire en ce qui concerne Folantin, qui lit des romans naturalistes, qui orne sa chambre de reproductions de tableaux d’Ostade, par goût de la vérité en peinture, et qu’effleure l’inquiétude de Dieu. Folantin rappelle un peu Cyprien Tibaille [19], et surtout il annonce des Esseintes et Durtal, autres figures du moi dans les Å“uvres de Huysmans. Assurément, l’identification de Bartleby à Melville et d’Akaki Akakiévitch à Gogol est plus difficile, mais elle existe ; elle s’exprime par des particularités plus infimes : Bartleby semble épuiser difficilement une fièvre de copie et Akaki Akakiévitch a pour sa tâche une passion telle qu’il prend un plaisir extrême à l’écriture de certaines lettres et qu’il recopie encore chez lui les documents qui lui paraissent les plus remarquables. L’un et l’autre, par l’excès même de leur adaptation à un système, se distinguent.

Le point de vue d’À vau-l’eau est constamment focalisé sur le personnage, dont on connaît bien toutes les dispositions, toutes les tentations, tous les discours qu’il s’adresse à soi-même ; les éléments qui le rapprochent de Huysmans – le goût des livres et des images, l’effleurement d’une tentation religieuse – font de lui, quasi, un porte-parole qui exhibe des valeurs contraires à celles qui gouvernent le monde social. La chose est assez voyante ; le texte s’inscrit dans la période militante du naturalisme. Il n’en va pas tout à fait de même dans les histoires de Grillparzer, Melville et Gogol, où la résistance de ces êtres au monde s’exprime par l’intermédiaire d’un narrateur ou d’une ombre de narrateur. Car on lit dans Le Manteau, presque aux premières pages, ces lignes étonnantes qui semblent faire intervenir, pour justifier le récit, une figure proche de celle de l’auteur :

La voix du scribe fait entendre une manière de vérité inouïe jusqu’alors, qui rend caduques les relations sociales telles qu’elles existent. La victime écrasée par les quolibets et la rigidité administrative résiste cependant, retourne les valeurs admises.

La chose se répète dans Le Pauvre Musicien, où le narrateur découvre Jakob et s’intéresse à sa personne tandis que tous se détournent et rient :

Le pauvre homme, aux dernières lignes du livre, est mort. Il n’était personne, et il meurt de froid parce qu’il a sauvé de l’inondation les enfants et les florins du jardinier. Le narrateur tentera de conserver le violon de Jakob, qui est le souvenir d’un homme à la fois invisible et merveilleux.

Ce trait rapproche les personnages de Gogol et Grillparzer de celui de Melville, dont toute la force et la faiblesse tiennent en quelques mots – I would prefer not to, « je préférerais pas » – par lesquels il défait l’ordre. Que sous son influence les employés du narrateur, que le narrateur lui-même utilisent souvent le verbe préférer qu’ils ignoraient jusqu’alors est assurément un effet de contamination, et la chose est grave puisque l’avoué comprend tardivement ceci :

La formule de Bartleby ruine en effet non seulement la logique formelle mais encore l’ordre de la société. L’inscription de la préférence au cÅ“ur de son système de vie manifeste la revendication d’un droit inaliénable et mystérieux, lié à un ensemble de particularités – une apparence, une voix, une contenance. Et cela laisse transparaître derrière ce monde-ci un autre monde possible, qui serait le monde réel, ou ce que Marivaux appelait « le monde vrai [23] ». D’où la mission que s’assigne le narrateur, moins étrangement qu’on ne pourrait penser ; supporter Bartleby, accepter sa loi, soit accepter son humanité :

La fonction du narrateur n’est que de faire ce constat, qui était déjà celui du jeune homme récemment entré au ministère d’Akaki Akakiévitch et lui-même identifiable, déjà, à un narrateur. L’humanité de ces êtres les arrache à l’ingratitude qui semblait être leur lot, installe un ordre tiers au cÅ“ur de l’existence commune – et l’ingratitude alors n’est pas loin de se retourner en grâce, elle-même susceptible de transporter jusqu’en Atlantide ces nouveaux Anselme.

On écrivait plus haut que dans ces tragédies ordinaires rien n’arrive, et c’est un peu inexact. Rien d’exceptionnel, assurément ; mais ces êtres captifs peuplent de rêves les interstices de leur existence monotone. Bar-tleby le fait d’une manière bien étrange : en laissant grandir sa force de résistance, en opposant la préférence à tous les postulats, ce qui le conduit en prison mais qui dispose le narrateur à une manière d’illumination. Akaki Akakiévitch aussi résiste au monde dont il est captif, par la lente élaboration du projet de faire coudre au tailleur un manteau neuf qui le protégerait, et par là il s’échappe – au point un jour de manquer faire une faute de copie ; sa vie alors semble se doubler d’une autre, plus riche et plus heureuse :

La manière de M. Folantin est voisine de celle-là et produit des effets comparables. « Cet Ulysse des gargotes, dont l’odyssée se borne à des voyages entre des plats où graillonnent les beurres rancis autour de copeaux de chair inavalables [26] », prend au début du récit la décision, pour soigner son hypocondrie, de « varier ses restaurants [27] » – décision dont les effets se révèlent assez désastreux. Cependant, la possibilité d’une amélioration se profile, le jour où il découvre une pâtisserie qui lui livrerait son dîner :

La plus belle manière de résister est celle du pauvre musicien. Devenu copiste à la chancellerie, et il aime copier – « je ne connais pas de plus agréable distraction que d’assembler en mots et même en simples lettres des pleins et des déliés avec de la bonne encre sur du bon papier. Les notes de musique, par exemple, sont d’une rare beauté [29] » –, il entend un jour une romance merveilleuse chantée par la fille du boucher, tente de l’imiter au violon sans guère y parvenir :

À ce moment, Jakob est devenu der arme Spielmann, le pauvre musicien qui ne peut pas « jouer ceci ou cela, mais tout simplement jouer », qui dit que, seul, il « joue le bon Dieu [31] » mais qui ne fait entendre que d’atroces dissonances. La grâce, pourtant…

La fin de chacune de ces histoires est terrible. Au terme de ses déambulations alimentaires, Folantin rencontre dans un restaurant une fille, qui l’emmène chez elle au prix de quelques pièces :

M. Folantin sortira de là écÅ“uré, et tirera la conclusion qui s’impose : « seul, le pire arrive » – ces mots sont les derniers du récit. La grâce s’est défaite, l’employé de bureau demeure le sinistre célibataire qu’il était, tout défini par ce que Baudelaire appelait « l’abstraction de la vie moderne ».

Le dénouement du Manteau et celui de Bartleby, proches de celui du Pauvre Musicien, sont beaucoup plus sinistres. Akaki Akakiévitch est dépouillé de son manteau le jour même qu’il l’étrenne, l’administration refuse honteusement de le secourir, il meurt des suites d’une pneumonie et erre, devenu fantôme et voleur de manteaux, dans les rues de Saint-Pétersbourg. Son épouvantable aventure aura enseigné non seulement au jeune homme tôt apparu dans la nouvelle, mais encore à certain personnage important, la modestie et la justesse.

Bartleby refuse successivement de lire des minutes, d’aller à la poste, de se déplacer, de copier, de quitter le bureau du narrateur, et il répète cette formule d’un monde nouveau, I would prefer not to. Interné, il préfère ne pas prendre de repas, et le narrateur un jour le trouve mort, dans la cour de la prison :

Bartleby replié en fÅ“tus au centre d’une pyramide semble un mystérieux symbole, et le doux gazon magiquement sorti des pierres de la prison est une image possible de la préférence qu’il opposait aux postulats et aux présomptions. Aussi le narrateur peut-il, comme le jeune homme qui reconnaissait un frère en Akaki Akakiévitch, identifier Bartleby à l’humanité même : « Ah Bartleby ! ah humanité ! » sont les derniers mots d’un texte qui est le contraire des lettres au rebut dont il était ques- tion plus haut. « Messagères de vie », les lettres ne doivent pas « courir à la mort »…

On décèle peut-être ce qui est en jeu dans les tristes histoires qui viennent d’être racontées. Le monde moderne, l’enfermement dans la ville blafarde, dans un bureau poussiéreux, dans une tâche répétitive et inhumaine, dans un corps souffrant – tout cela peut faire l’objet de caricatures, mais la caricature touche à l’écorché. Des êtres se tordent et laissent entendre un cri, même silencieux ; mais des Å“uvres se tissent, avec des mots semblables au doux gazon qui pousse entre les pierres de la prison. Elles évoquent une grâce seulement humaine.