L’une des caractéristiques originales du groupe E***, auprès duquel je suis intervenue en 1998-1999, est sa « géométrie variable » : parfois composé de quatre à cinq musiciens, il peut en réunir jusqu’à plus de vingt. Ceux-ci, membres « réguliers » ou « occasionnels », sont principalement originaires du Pérou et de la Bolivie, mais aussi du Chili, de l’Équateur, et de l’Argentine. Le groupe se produit essentiellement dans les couloirs d’une station de métro, mais aussi dans des animations musicales et des concerts.

Utiliser les outils de la psychologie du travail pour comprendre le travail des musiciens du métro est une démarche contre-intuitive au vu des questions régulièrement adressées aux musiciens, en substance : « Et sinon, vous avez un travail ? »

Or, la musique implique un apprentissage, une technique, un rapport à l’instrument qui demande à être renouvelé chaque jour. Par ailleurs, ce travail est exercé en groupe, chacun jouant d’un instrument complémentaire, incarnant par là même la division du travail, trait fondamental du travail humain (Fink, 1999). Ce travail est de surcroît éminemment engagé dans le rapport à autrui : il est destiné à être reçu par d’autres humains. Enfin, il n’est pas un loisir : les musiciens en dépendent économiquement.

Deux des points importants du contrat établi avec la Ratp sont tacitement non appliqués :

On découvre que de son côté la Ratp exerce un rôle non écrit :

Du point de vue de la Ratp, des bénéfices sont tirés de cette relation :

L’observation de l’activité et le recueil du discours apportent par ailleurs d’autres éléments pour définir l’activité des musiciens :

Ces relations ne sont cependant pas sans conflits. Il est intéressant de considérer les points de friction entre la Ratp et les musiciens :

Au conflit Ratp/musiciens se juxtapose un conflit opposant le service « Espace Métro Accords » au département « Sécurité » de la Ratp. Les conditions d’exercice sont donc complexes et ne tiennent pas dans la seule feuille délivrée, l’attestation. Les musiciens se trouvent pris dans une relation complexe qui tient à des stratégies, mais aussi à des conflits inhérents à l’entreprise, qui recoupent ceux de la société dans son ensemble. La Ratp est traversée par des enjeux politiques, sociaux, économiques et de civilisation qui la dépassent. Pour les musiciens sud-américains interviennent aussi des réalités liées au poids d’une histoire, à des rapports Nord-Sud, aux situations politiques, économiques et sociales des pays d’origine et, en France, à un contexte d’immigration économique et à un marché de l’emploi. Plus prosaïquement enfin, à une réglementation préfectorale stricte prohibant l’espace urbain aux musiciens des rues.

Certains ne quittent jamais leurs instruments, les fabriquent, s’en procurent de haute qualité. D’autres laissent leurs instruments au bar et ne les prennent que pour leur journée de travail. Certains soignent leurs instruments, d’autres les maltraitent : à l’époque des observations, le bombo [2] était rafistolé avec un sac plastique dans sa partie inférieure, certaines flûtes l’étaient avec du gros Scotch. On sent chez certains un enthousiasme communicatif, d’autres jouent sans conviction, exprimant fatigue et lassitude. Certains, pendant les pauses, aiment à jouer avec un ami des airs traditionnels, tandis que d’autres ne le font jamais. Certains ont pour sujet de conversation la musique, en parlent avec passion. Tous s’échangent des nouvelles de la communauté des musiciens sud-américains, racontent des épisodes de leur vie de musicien, se remémorent des souvenirs. Une pratique constante de la dérision a cours : changement rituel des paroles des chansons, moqueries, histoires que l’on se raconte, anecdotes où il est question de conditions de travail impossibles, de problèmes d’argent, de l’alcoolisme, des femmes, etc. La bonne humeur est de mise. Il arrive souvent que l’un siffle ou s’adresse aux beautés qui passent. Ils boivent – lait, eau, boissons sucrées, mais aussi vin et bière – pendant la musique, au cours des pauses, et au bar avant de commencer le travail et après l’avoir terminé. Il arrive que certains jouent en état d’ivresse. Les musiciens utilisent beaucoup un argot péruvien. Des conflits surgissent autour de l’argent, de l’alcool ou « gratuitement » : insultes, violences physiques. Les insultes mettent généralement en cause la virilité. Est caractéristique encore l’usage de surnoms, drôles ou cruels (souvent les deux) qui ne sont pas toujours connus par ceux qui en sont affublés. Des marques d’affection mutuelle s’observent aussi : musiciens qui s’invitent pour une bière, se donnent l’accolade, se répandent en affection et semblent ne jamais se séparer. Ils se rendent en groupe dans divers lieux de rencontre de la communauté des musiciens sud-américains et, rituellement, vont jouer ensemble au football les lundis après-midi et samedis matin.

« À l’Anpe, on m’a demandé si j’avais travaillé, j’ai dit que j’étais musicien dans le métro, alors on m’a dit : donc vous n’avez jamais travaillé. Mais moi je considère que je travaille, comme lui [il montre un vendeur de fleurs dans le métro] ou comme lui [il montre un balayeur] ou comme une femme qui s’occupe de ses enfants et dont on ne reconnaît pas que c’est un travail. On ne considère pas que ce que nous faisons c’est un travail. »

D’autres évoquent l’indifférence du public :

« C’est dur avec les gens, ils ne s’arrêtent pas. » ; « Moi quand je joue, je voudrais qu’on m’écoute » ; « On n’a plus rien à dire au monde, c’est fini, ce qui avait à être dit, on l’a dit et maintenant plus personne ne nous écoute. »

Au titre des conditions de travail sont évoqués l’air vicié du métro, la position debout, l’intensification du travail, la précarité :

« On travaille dur » ; « J’ai travaillé dans le métro pendant quatre ans et puis j’ai arrêté, on doit faire attention à sa santé. Ça fait six mois que j’y travaille à nouveau, c’est dur » ; « On démarre à 8 h 00 comme des piles et à 11 h 00 on n’en peut plus » ; « Je suis fatigué du travail, j’ai besoin d’arrêter. »

« On est trop nombreux, ça ne rapporte pas. » ; « Je travaille tous les jours, j’ai besoin de gagner ma vie. » ; « Le samedi matin, la plupart jouent au football, mais, sinon, j’aurais voulu qu’on travaille aussi, je travaille par nécessité. »

Nombreux aménagent leur temps de présence, ne viennent que quelques jours par semaine, même s’ils ont besoin d’un meilleur revenu.

La musique elle-même est évoquée avec souffrance :

« J’en ai assez de cette musique, toute la journée, toujours les mêmes morceaux, mal joués. Je ne peux plus supporter. » ; « Je fais semblant de chanter, tellement je ne supporte plus la musique qu’on joue ici. Et je fais semblant de danser, […] je fais n’importe comment, ça me dégoûte. » ; « Mon instrument préféré, c’est le charango. Ici, je ne le joue pas, parce que dans ces conditions ça me fait mal. » ; « Tous les thèmes sont joués avec les mêmes accords, c’est lamentable. »

De nombreux propos désignent tel ou tel comme mauvais musicien entraînant souffrance et démotivation.

Les drames des sociétés d’origine trouvent également écho dans l’activité. Un certain nombre de propos sont éloquents, et de silences aussi : le sujet est sensible, et certaines paroles expriment des conflits violents au sein du groupe.

« Ils volent la musique des Indiens, ils s’en servent pour gagner leur vie : un jour ils paieront pour les crimes qu’ils commettent. » « Les Péruviens massacrent notre musique. » « Nous les Boliviens, les Péruviens nous respectent maintenant parce que nous savons jouer notre musique, eux c’est de la masturbation ce qu’ils font. » « Les Boliviens sont monopolistiques. » « C’est dur parce que moi j’aime jouer cette musique et ils dénient tout ce qu’on peut faire : ils ne veulent même pas nous apprendre. »

Des propos expriment une souffrance autour de conflits musicaux, d’argent, de femmes, ou personnels :

« Ici, nous ne sommes pas des amis, nous sommes juste des collègues de travail. Je m’ennuie avec eux. » (Celui qui tint ces propos le fit devant trois musiciens qui semblèrent affectés. L’un a pu dire par la suite : « Ça me fait mal quand il dit ça ») ; « Je ne supporte pas de manger avec eux ou alors s’ils se taisent. Ça fait plus de dix ans que je les connais et j’entends toujours les mêmes histoires. » ; « On a toujours des ennuis avec ses collègues de travail, c’est pénible. » ; « C’est l’enfer entre nous. » ; « Tu ne peux pas imaginer les vacheries qu’ils se font entre eux. » ; « Il arrive qu’il y en ait un qui ne reçoit pas sa part : j’ai pourtant bien partagé, mais quelqu’un a reçu deux fois et ne le dit pas. »

Enfin, le travail n’est pas sans répercussions affectives. Le sujet était délicat, mais certains l’ont abordé, révélant que la stabilité familiale était rare parmi eux. Leur activité se déroule surtout les week-ends et durant les périodes de vacances (Noël, été). Certains disent qu’ils resteront seuls parce qu’aucune femme n’accepte qu’ils passent du temps entre musiciens à boire. « On joue même le dimanche parce qu’on n’a personne dans nos vies », dit l’un d’eux. Des conflits autour des femmes sont évoqués : « J’ai interdit à ma copine de venir dans le métro : c’est arrivé souvent qu’il y en ait un qui prenne la femme de l’autre. »

« C’est la vie que j’ai voulue » ; « Cette musique c’est ma vie, je donne tout de moi quand je joue, quand je chante. » ; « Je suis toujours heureux quand je joue, même si la musique est mauvaise, même dans le métro : j’aime ma vie. »

De nombreux récits témoignent d’un profond amour de la musique, d’un attachement à ses instruments. Le plaisir d’en parler est évident :

« À treize ans, j’avais acheté une quena [3] sur un marché, et je l’aimais particulièrement : quand elle s’est cassée c’était comme si j’avais perdu une femme que j’aimais, j’étais désespéré. » ; « J’ai mes flûtes préférées, celles que j’utilise pour certains concerts, et les autres que j’utilise pour le métro. »

Malgré la fréquence des conflits interpersonnels, les musiciens valorisent la fraternité et la solidarité entre Sud-Américains qui « fonctionneraient tous avec leur cÅ“ur ». Ils parlent des bons moments qu’ils passent à boire ou à rire :

« Nous on est comme ça [et il joint ses mains et ses doigts] notre amitié est indestructible » ; « C’était beau ce moment [4] tout à l’heure, on a plaisanté entre nous, ce n’était pas méchant, et j’aime beaucoup A***. C’est grâce à des moments comme ça que je tiens. »

Les musiciens disent aimer leur travail en raison de la liberté qu’il procure, parce qu’il a peu de contraintes, qu’ils travaillent quand ils veulent. Beaucoup font valoir qu’ils ont voyagé, parcouru le monde avec leur musique. Ajoutons que de nombreux musiciens proclament un certain désintérêt matériel :

« On ne travaille pas pour l’argent mais pour la musique. » « L’argent ne m’intéresse pas. » « Du moment que j’ai assez pour manger et dormir, je n’ai pas besoin de plus. »

Ils ne jouent pas toujours « pour les murs ». Des liens se nouent entre le groupe et des personnes qui sont devenues leur public fidèle. Certains leurs demandent des cours de musique, leurs achètent des instruments.

C’est aussi l’occasion d’affirmer de façon positive une identité culturelle :

« On se moquait de moi parce que j’étais Indien, et puis par ma musique, je me suis fait aimer. » ; « La musique fait partie de notre culture » ; « C’est en nous cette musique, on la sent dans notre être. »

Enfin, selon eux, on attribue souvent aux musiciens un grand pouvoir de séduction. L’un d’eux dit : « Tu pourras étudier ceux qui ont choisi d’être musicien pour les femmes et ceux qui ont choisi par amour de la musique. » « Beaucoup de filles sont amoureuses de nous », déclarent-ils.

La vocation des musiciens est ancienne, construite dans l’enfance. Cette vocation n’a rien de convenu. Ils ont choisi ce métier. Mais, comme on l’a vu, les indices d’une dégradation du sens de l’activité sont nombreux (depuis les multiples expressions de dégoût pour le travail dans le métro, l’alcoolisme justifié comme une défense, en passant par l’existence de « mercenaires [5] » de la musique, et les conflits surgissant avec la Ratp). Comment comprendre qu’aux côtés d’une profonde souffrance les musiciens parviennent à trouver du plaisir dans leur activité ? Nous dirons tout d’abord que ce qui ne peut se réaliser dans l’exercice contraint du travail continue de vivre dans l’individu et de produire des effets dans l’ordre de la signification. L’activité des musiciens est pleine de ce qui n’a pas pu, de ce qui ne peut pas s’accomplir dans l’instant présent ; pleine de ses empêchements, des « vies non vécues » (Clot, 1995, p. 162), des « possibilités non réalisées » (Vygotski, 1925, cité par Clot, 1995 p. 162). Ce négatif de la reconnaissance, à condition de ne pas l’isoler de son « positif », restitue à la réalité de l’activité sa nature conflictuelle.

Il apparaît que les musiciens restent hantés par une activité rêvée, et que la force de ce rêve est de les accompagner dans les épreuves du quotidien. Ils se nourrissent des récits glorieux de leur vie musicale et de ce qu’ils parviennent à réaliser en dehors de l’activité du métro : des participations à d’autres groupes pour des prestations plus prestigieuses, des créations musicales auxquelles ils se dédient dans leur temps libre, des enregistrements qu’ils effectuent avec de plus hautes exigences. Ils se nourrissent aussi de ce qu’ils projettent pour l’avenir : dans ces projets, ces rêves, ces activités réalisées ailleurs, ils puisent l’énergie qui leur permet de supporter les renoncements consentis dans le métro. Un musicien qui poursuit par ailleurs brillamment des études de musique au conservatoire supérieur de musique dit : « Je ne viens dans le métro que quand j’ai le moral. Si je suis trop déprimé, je ne viens pas. Ce que je fais au conservatoire c’est très important pour moi. » Et il me montre fièrement des photos de l’ensemble de musique classique auquel il participe, puis me présente un disque de musique traditionnelle péruvienne qu’il a autoproduit et enregistré.

Être musicien inclut l’éventualité d’une forme de « déchéance ». Si les musiciens constatent amèrement qu’ils sont des « déclassés », des « ratés », des « marginaux », ils énoncent aussi que « telle est la vie d’artiste ». Ce point est capital. L’activité reste imprégnée de sens jusque dans les situations qui la malmènent le plus. S’il y a discontinuité entre leurs attentes et la réalité, il n’y a pas rupture : quelque chose perdure de leur vocation. Être musicien, même dans le métro, même dans les conditions dans lesquelles ils exercent leur activité, ce n’est pas être à la mine, ce n’est pas être dans un rapport d’exil avec soi-même.

Trois significations apparaissent : celle de l’activité comme réalisation de soi, la musique comme Å“uvre ; celle de l’activité comme moyen de subsistance, l’activité comme source de revenu ; celle de l’activité comme espace humain, le groupe comme collectif imprégné de valeurs, d’une certaine éthique. Or, cette dernière dimension n’est pas la moindre, et ce, en dépit de la mise en exergue des conflits interpersonnels.

Une éthique de la solidarité est au fondement de certaines facettes insolites et apparemment irrationnelles du mode de fonctionnement du groupe. Sans doute n’est-il pas inutile de mentionner que de nombreux musiciens sont des exilés politiques, et que tous sont imprégnés de convictions et d’idéaux sociaux, qu’il s’agisse de l’indigénisme politique ou d’options marxistes. Ces engagements pourtant souvent conflictuels reposent cependant sur une valeur commune, celle du partage. On comprend alors mieux pourquoi les musiciens, bien qu’ils soient pauvres, acceptent de partager les recettes entre un nombre parfois très élevé de musiciens, sacrifient la cohésion et la qualité musicale en tolérant le va-et-vient de musiciens, et aussi en acceptant des musiciens incompétents (alcool, vieillesse, absence de talent).

« Lui il est si mauvais, il n’y a que E*** qui l’accepte. » « On accepte tout le monde. Celui qui a besoin de travailler, bienvenu. »

On permet à l’un de jouer en état d’ivresse, on lui donnera même une part lorsqu’il n’aura pas pu travailler, son autorisation lui ayant été retirée. Pour celui qui est malade, on fera une quête, de même pour celui qui vient d’avoir un enfant. Des musiciens disent : « Ce ne sont pas mes amis, mais des collègues de travail. », mais ils ajoutent : « Nous avons tous besoin du travail », et : « Il y a de beaux moments entre nous. » Le groupe intègre en son sein les musiciens mis en chômage « technique ». Un musicien sans papiers raconte qu’il jouait seul dans les wagons du métro jusqu’au moment où il fut interpellé par la Ratp. Il leur mentit en disant qu’il appartenait au groupe E*** auquel l’incident fut rapporté par la Ratp. Cela fit de grands bruits : « Comment ! Il y a un type qui joue illégalement et qui dit être de notre groupe ! Il veut nous causer des ennuis ! » Il vint les rencontrer pour s’excuser et fut intégré dans le groupe. Chaque renouvellement de son autorisation est l’occasion pour le chef du groupe de demander à la Ratp une prise en considération de son cas, un peu d’humanité.

On a pu le percevoir, ces arbitrages semblent néanmoins être très coûteux et donner lieu pour certains à des renoncements difficilement supportés, en particulier en ce qui concerne la qualité de l’interprétation musicale. Quand le sacrifice est trop grand, les musiciens s’évertuent alors à participer à d’autres groupes où leurs attentes musicales peuvent être mieux satisfaites. Alors pourquoi reviennent-ils néanmoins régulièrement à E*** ? Est-ce seulement pour des motifs économiques ? : « Même si la musique qu’on joue est mauvaise, j’ai besoin de venir jouer avec eux : sinon je suis totalement désocialisé. » « J’ai besoin d’eux. » « Il ne nous reste pas grand-chose quand on est exilé, nous avons besoin les uns des autres. »

Ce qui se donne comme exigence éthique de solidarité apparaît donc sous-tendu, au niveau affectif, par un besoin primordial des autres, des « semblables ». Ainsi, jouer bien de la musique et gagner correctement sa vie, n’épuisent pas le sens de l’activité. Jouer dans le métro, i.e. dans de mauvaises conditions, même en massacrant la musique, avec d’autres musiciens, que l’on n’apprécie pas toujours, mais qui partagent la même condition que soi, s’avère être ainsi une puissante ressource dans la lutte contre la souffrance causée par l’exil.

En ce qui concerne les discussions sur l’argent, son partage équitable est une règle dont on peut dire qu’elle est coutumière. Elle ne fait que rarement l’objet de discussion, étant considérée comme allant de soi. Il est cependant souvent décidé qu’un musicien sera moins rétribué lorsqu’il arrive en retard ou s’est absenté trop longtemps durant l’activité. Les musiciens sont apparemment d’accord sur ces décisions. Mais cela n’empêche pas celui qui est moins payé d’exprimer parfois de violentes récriminations. En dépit du consensus affiché, des musiciens ont exprimé en entretien individuel un réel sentiment d’injustice : « Certains font moins d’efforts, ce n’est pas juste d’être payé pareil (entre bons et mauvais musiciens). » Toutefois, s’ils ont exprimé le même point de vue au sein du groupe, ce fut bien plus timidement.

Enfin, en ce qui concerne l’attention portée à la qualité musicale, il m’a été dit : « Si on en parle, on se bat. » « Cela fait des années que l’on a renoncé à un travail musical : le groupe est trop instable, on a essayé quelquefois, mais ça ne durait jamais. » Des discussions sur cet aspect de l’activité semblaient impossibles.

Il paraît délicat d’évaluer la qualité de l’espace de discussion. D’un côté, sur les questions touchant à l’activité et à l’éthique, et compte tenu de la précarité du groupe, il paraît remarquable que le fonctionnement de celui-ci se soit malgré tout « institutionnalisé », de sorte que des réunions aient lieu où chacun soit censé pouvoir s’exprimer. Mais peut-on considérer que le compromis est « réfléchi, pesé, pensé [6] » ? Certains n’osent pas s’exprimer quand il s’agit de remettre en question le « salaire » de certains musiciens, donc la coutume de l’égalité de traitement. Surtout, les questions musicales ne peuvent pas être traitées. Une délibération de qualité reste la grande absente de ces arbitrages. Au final, si la discussion est ici très compromise, n’est-ce pas parce que l’exigence éthique de solidarité semble porter en elle-même un caractère d’hétérogénéité radicale avec l’exigence d’efficacité et celle de l’accomplissement de soi ?

L’efficacité de l’activité s’éprouve d’abord dans les revenus qu’elle apporte, dans l’utilité du groupe dans les couloirs du métro, et dans sa pérennité même, c’est-à-dire la conservation des autorisations délivrées par la Ratp et leur renouvellement.

Si l’on se situe sur le versant « agent d’ambiance » de l’activité, il est clair que leur présence assure une certaine efficacité en matière de sécurité. Lorsque les musiciens renseignent, viennent au secours des usagers, ils se rendent évidemment utiles. On m’a fait remarquer : « Quand le groupe est là, la sécurité n’a plus besoin d’être présente. On est utile à la Ratp par notre présence. » Les reproches de la Ratp, s’ils s’accompagnent d’une véritable éviction du métro, posent quant à eux la seule vraie remise en question de l’efficacité.

De façon plus surprenante, un certain nombre de « points faibles » s’avèrent, après enquête, être partie prenante de l’efficacité du groupe.

Il est communément considéré que ce choix de fonctionnement engendre une moindre rémunération de chaque musicien, aussi les autres groupes refusent-ils de jouer à plus de quatre ou cinq. Cependant, il semble qu’un nombre important de musiciens constitue une forte « attraction » pour les passagers du métro. Des musiciens disent : « En fait, quand on est nombreux, ça plaît aux gens, on met de l’ambiance. Et, finalement, ça attire plus de gens, et on ne gagne pas forcément moins. »

Quant à certains musiciens supposés inefficaces, il apparaît qu’ils contribuent en fait au succès. La qualité musicale n’est pas la première attendue par les passagers du métro : en revanche chacun, par sa personnalité, le charme qu’il produit au sein d’un ensemble bigarré et fantaisiste, participe pleinement à l’intérêt que le public prêtera au groupe. « Moi par exemple, je ne suis pas un bon musicien, mais en fait j’apporte beaucoup au groupe : et, finalement, par rapport à des musiciens plus compétents, comme je m’autorise plus de liberté, je produis plus d’effet. »

Finalement, l’acceptation d’un grand nombre de musiciens, le va-et-vient autorisé, permettent d’assurer la pérennité du groupe : on est assuré de pouvoir travailler, de se retrouver toujours au moins à quatre ou cinq et donc de pouvoir gagner sa vie. Le conflit entre la pérennité du groupe et l’accomplissement de soi est évident : la qualité musicale est dès lors sacrifiée. Mais chaque musicien, plus ou moins préoccupé de son accomplissement personnel, trouve là, quoi qu’il en soit, un fonctionnement qui répond à son besoin de travail : il sait que toujours, même si ce n’est que ponctuellement, il pourra descendre dans le métro, une matinée, une journée, une semaine, un mois… Un événement fut significatif : l’été 1999, un groupe bolivien eut un gros problème technique et dut annuler les concerts prévus. Deux de ses membres [7] cherchèrent un autre travail : c’est dans le métro, au sein du groupe E***, qu’ils le trouvèrent.

On a fait état de l’ambivalence fondamentale qui caractérise le rapport subjectif à l’activité. Les musiciens souffrent de la dégradation du travail musical. Ils parlent de régression, la musique qu’ils jouent les dégoûte, les lasse. Mais il existe cependant un public qui s’enthousiasme pour eux. Dans ces moments, un élan est donné à leur musique dans laquelle ils s’investissent alors pleinement, avec une joie communicative et sincère. Si l’accomplissement de soi n’est pas absolu, il semble néanmoins qu’il soit possible : en direction du public parfois, mais aussi entre soi, auprès de quelques musiciens : des musiciens au cours des pauses jouent entre eux des airs plus beaux, montrent leur savoir-faire, leur talent, s’authentifiant ainsi comme artiste. On doit ajouter qu’en étant si nombreux les musiciens multiplient les expériences musicales : aux instruments conventionnels du folklore s’ajoutent le saxophone, la flûte traversière, un saxo en bambou, un violon, etc.

On le voit, le travail constitue bien une activité subjectivante il produit des effets psychologiques puissants dans l’ordre de la signification et de l’identité. Les musiciens doivent réinventer le sens de leur métier, ce faisant ils se réinventent eux-mêmes. Aussi, je voudrais terminer par l’anecdote significative d’un musicien incarnant ces conflits, ces choix, et leur « validation » identitaire dans ce qui reste l’essence de l’identité pour chacun : l’identité d’homme ou de femme. Lui, qui était démobilisé et insatisfait dans son travail et que d’autres groupes n’acceptaient pas en leur sein, se transforma à l’arrivée de deux jeunes filles : il donna à sa musique une énergie étourdissante. Les musiciens en reparlèrent entre eux. Un des membres commenta : « Un groupe d’amoureux est un groupe invincible. » Dans ces moments privilégiés, en quelque sorte, la boucle est bouclée : par-delà les conflits entre ses différentes exigences, entre mobilisation et rétribution, sens et identité, l’activité peut se déployer.

Il semble que les choix étonnants qui orientent l’activité du groupe E***, et qui pourraient être considérés comme suicidaires, tant du point de vue de l’efficacité que de l’accomplissement de soi, demandent à être réévalués et qu’ils soient beaucoup plus rationnels qu’il n’y paraît en première intention, notamment en ce qui concerne l’attention portée à autrui, par certains aspects exceptionnels.

On découvre que les musiciens ne se contentent pas de subir les contraintes imposées par la Ratp et le contexte d’exercice de l’activité. En se saisissant de leur réalité, en lui accordant un sens différencié, ils parviennent à en tirer partie pour préserver, voire pour construire, leur identité. S’opposant à l’identité péjorative qui leur est renvoyée (tour à tour mendiants, marginaux, « Indiens », « mercenaires » de la musique), le groupe E*** est le lieu où peut s’édifier collectivement une autre identité, celle-ci investie positivement. Le paradoxe douloureux, c’est que la musique, tant aimée par certains, n’en est pas exactement le centre, sacrifiée qu’elle est parfois à l’identité « d’hommes généreux ».

La compréhension proposée ici espère constituer une approche argumentée et critique d’une réalité de travail envisagée dans ses conflits. Elle rend hommage à un travail de la signification qui ne laisse pas de nous surprendre ; à une forme de courage, de générosité et d’inventivité qui illumine l’activité. Dans le métro, ce haut lieu des indifférences croisées et de l’anonymat urbain, se trouvent encore des activités échappant au contrôle étatique, insoumises aux lois des marchés financiers et qui, aux prises avec des contraintes fortes, tant internes qu’externes, parviennent à se maintenir grâce à des arbitrages étonnants et remarquables. L’homme n’est pas secondaire à l’activité, il est « sujet d’intelligence, de liberté et de responsabilité » (Dejours, 1999).