Pour correspondre le mieux possible à de tels objectifs, cela nécessite une mise en situation au niveau de l’espace (cadre) et au niveau du temps (dispositif), afin qui puissent s’éprouver des effets de présence et le désir d’expression.

Cette mise en situation [2] pose pour nous l’expression avant tout comme expérience vécue, prolongée évidemment vers de possibles théorisations. Aristote classe la situation parmi ses dix catégories. Elle détermine « la disposition des parties du corps », ce qui pose d’emblée l’importance de la posture corporelle. Pour les phénoménologues, être en situation permet « l’ouverture » au monde et la possibilité du mouvement, qu’il soit réel ou « intérieur ».

Cet éprouvé du corps dans l’espace est évidemment en prise directe avec les perceptions sensorielles. Merleau-Ponty (1964) rappelle que la vue est une opération du corps allant de la « perception » extérieure vers une « délectation » intérieure, ce qui n’exclut pas la souffrance. L’œuvre de H. Maldiney que nous citons volontiers est « hantée » par ces questions.

Posons ce postulat : la pensée de l’espace, son « rêve » sont la matrice de l’activité désirante et, en particulier, celle qui aboutit à la formation de formes langagières. Quelques illustres prédécesseurs nous encouragent dans cette voie. Ainsi Calderón, au xvii^e siècle, pose « la composition des lieux » comme préalable nécessaire à toute inspiration. Roland Barthes (1971) commentant les exercices spirituels d’Ignace de Loyola écrit : « Tous ces protocoles ont pour fonction d’installer dans l’exercitant une sorte de vide linguistique nécessaire à l’élaboration et au triomphe de la langue nouvelle : le vide est idéalement l’espace antérieur de toute sémiophorie. »

Pour ce qui est de nos résonances inconscientes en prise directe avec l’espace d’atelier, nous renvoyons à notre article « Cadre » et aux vertus de devoir « rêver l’espace » (Broustra, 1998).

Ouvrir la porte d’un atelier, et cela doit se poser autant pour les utilisateurs que pour les animateurs, doit « déconcerter » au sens d’un dépaysement, d’une déconstruction par rapport à l’espace habituel. La présence du papier, de la peinture, de l’argile, les traces de couleur sur les cimaises (elles sont la mémoire des ateliers passés), la présence aussi de tissus, de journaux, tout ceci constitue des « appelants », joli terme qu’on utilise pour la chasse à la palombe. Ces objets font appel, suscitent l’expression. Ce sont des embrayeurs du désir. L’odeur aussi, la lumière ou au contraire les fenêtres closes (atelier de type Stern), les bruits de l’extérieur qui doivent être sinon absents mais plutôt atténués. Tout ceci concourt à un « décentrement » par rapport aux habitudes de la vie quotidienne qui, encore pour de nombreux patients, se réfère à une institution de référence (hôpitaux de jour, CATTP).

Certains vont jusqu’à conférer à leur espace d’atelier une atmosphère nettement surréaliste avec la présence d’objets insolites. Ce fut le cas pour G. Lafargue dans les années soixante-dix. Lorsque les patients poussaient la porte de son atelier polyvalent (Corps et Paroles), ils étaient accueillis par de grandes poupées en chiffon ressemblant à celles qui étaient construites à l’époque par la troupe américaine « Bread and pupett theater ». C’est le cas aussi depuis trente ans de L. Sabbas dans son « atelier du non-faire » de l’hôpital Maison-Blanche à Paris.

Dans l’espace d’atelier, la disposition des surfaces qui reçoivent graphismes et peinture est essentielle pour orienter les mouvements et le rythme d’expression. Le peintre Alechinsky, dans un de ses écrits, analyse la différence « d’appel » entre une toile posée sur un chevalet et une surface disposée au sol.

La première position, qui correspond à la peinture du chevalet, favorise que le peintre avance et recule sans cesse. Ce qui entretient le doute, le « repentir ».

Dans la deuxième position, les contours de la surface sur le sol (la découpe, la limite) sont moins nets que précédemment lorsque la toile est sur le chevalet : on peut poser un rapport entre verticalité et découpe optimum de l’espace en opposition avec l’éprouvé dans l’horizontalité d’un sans-limite (all over). Alechinsky dit « qu’on est penché, qu’on verse des idées, qu’on est plus naturel ». Posons donc une différentielle entre projeter activement en avant de soi et laisser se répandre la matière picturale (« dripping » de J. Pollock), ce qui admet un moindre repentir et une cinétique répétitive. On peut remarquer aussi qu’avant d’être fixée sur la cimaise, ce qui est un acte d’appropriation, la feuille blanche appartient à l’espace d’atelier comme matière disponible encore peu différenciée.

Tout le problème est donc d’amener un espace d’atelier du risque de l’utopie (R. Barthes qualifie ainsi ce qui serait de l’ordre du sans-lieu) vers la polytopie de scènes d’expression, permettant par la reprise de parole l’analyse d’un système transmodal situé sur les écarts de langages. (En distinction avec certains concepts naturalistes de l’expression [3] où la transformation interlangagière serait un flux naturel sans discontinuité.)

Cette construction de praticables devrait favoriser, selon la très belle expression de P.-C. Racamier, « la déambulation fantasmatique [4]».

Cette présence suppose une certaine qualité d’être et de paroles. Il est important de valoriser les premiers moments qui suivent l’ouverture de la porte d’un atelier. Encore plus lorsqu’il s’agit d’une déjà longue histoire (plusieurs mois ou années d’ateliers d’expression) où l’habitude favorise la banalisation. Valoriser veut dire très simplement « prendre en compte », faire scansion. On marque ainsi qu’on entre dans un espace temps qui fait coupure par rapport au monde ambiant.

Il importe aussi d’annoncer (ou de rappeler) les différentes séquences qui sont la découpe temporelle du dispositif proprement dit : si l’animateur est garant de l’espace, il doit prendre aussi en compte le déroulement temporel par des scansions parlées qui font coupure. Et cela même si le groupe est habitué depuis longtemps à un dispositif d’atelier. (Il est même nécessaire de surligner ce qui apparaît bien établi pour relancer le mouvement psychique.) Toutes ces modalités d’expression concernant les manières de présence de l’animateur.

Le dispositif habituel qui pose la succession entre temps de production et temps de parole peut être plus complexe dans des ateliers où plusieurs « scènes » distinctes se succèdent. Ce n’est pas seulement usage du chronomètre mais pari d’inscrire toute activité expressive, fût-elle de courte durée, dans une bordure symbolique. Le problème est donc d’opérer la transitionnalité entre coupure extérieure, imposée à priori (règles du jeu) et une stimulation interne favorisant la gestaltung. C’est tout l’enjeu thérapeutique et créatif du gain de perte symbolique. L’animateur est le référent du temps et cela renvoie inconsciemment du côté du « nom du père » (J. Lacan).

Une bonne tenue des coupures, manière d’être et manière de dire, dans le respect des règles, est une condition nécessaire (sinon suffisante) pour aider les actants d’ateliers d’expression à aller vers un mieux thérapeutique et un optimum créatif.

Nous pensons parfois aux règles que s’imposent aussi les créateurs, d’une manière qui peut paraître insolite, incongrue, sinon surréaliste. Ainsi « l’Oulipo », mouvement d’écrivains dont le plus connu est G. Perec, s’imposait des contraintes étranges ; par exemple écrire tout un roman (Les Revenentes) où il n’utilisait que la seule voyelle « e » et un roman de trois cent douze pages où ce même « e » était entièrement absent (La Disparition) et autres complications formelles posées à priori. Toutes ces contraintes ont l’ambition de stimuler (paradoxalement) la libre expression et la création.

Nous-mêmes avons souvent tiré profit de lieux « impossibles » qui nous étaient proposés afin d’animer des ateliers d’expression en différentes villes de France ou d’ailleurs. « Je me souviens » (à la manière de G. Perec) de deux situations. Dans un cas, il s’agissait de mener un atelier Corps, graphismes, écritures dans les coulisses d’un théâtre parisien. Avec F. Efel, après un moment de surprise et d’inhibition, nous avions « utilisé » avec bonheur les nombreux miroirs qui se trouvaient là et les différentes « alvéoles » de cet espace complexe. Dans une autre circonstance, nous devions tenir en compte quatre colonnes au milieu de l’espace proposé. Avec Fiametta Ortega, peintre (nous animions Corps, graphismes, peinture), nous les avions entourées de murs en papiers, ce qui avait permis de construire un cube. On pouvait peindre et graphiter au recto verso des quatre surfaces et donc se déplacer « corps et graphiquement » entre intérieur et extérieur du cube de papier.

J’ai tenu cette position au cours de deux séances d’atelier peinture. L’une dans l’espace « classique » de l’institution hospitalière (animation par Jeanine Chauvin et Dominique Sarrazin), l’autre en un lieu « interlope » autrefois et encore nommé « Villa Fernande » ou centre thérapeutique d’expression, qui est une maison en ville (animation J. Chauvin et S. Archambeau).

Octobre 1998 : une séance dans l’atelier peinture de l’hôpital Garderose à Libourne.

Ils arrivent. Brouhaha, échange de propos avant la prise des blouses au portemanteau et pendant qu’on les resserre autour de soi. Je les entends, je les vois, ajustant leurs blouses, et je pense à une double enveloppe : l’une sonore (D. Anzieu) et l’autre « tangible » autour du corps. Pendant la séance, on peut passer ses mains sur la blouse pour essuyer la peinture, mais aussi peut-être se caresse-t-on ?

Lorsque les blouses sont ajustées, il est question de « poursuivre l’atelier ». On est familier de l’espace et du temps, on n’ignore pas ce qui est possible et impossible, on sait bien qu’on pourra peindre pendant un certain temps… Après quoi, on sera invité à parler. C’est ainsi. Effet de la vie affective du groupe (Pagès, 1975), quelqu’un dit : « Madame B. est absente aujourd’hui. Elle ne va pas bien. »

Au moment de distribuer les peintures (on attend son tour autour de la palette), l’animatrice dit (mais n’est-elle pas un peu trop didactique du fait de ma présence ?) : « On va vous servir. Après… l’aventure commence. »

Je suis attentif comme un chasseur à l’affût. J’attends la première tache, la première couleur. Anne-Marie dispose cette première tache bleue en bas de la feuille, comme un sol. Puis ce bleu s’allège à mesure qu’il monte jusqu’à devenir une verte lisière. Survient alors une gestuelle expansive démesurée (euphorique ?). Ce sont d’amples mouvements qui disposent comme fond une couleur jaune. Le fond se pose comme « dilatation » de l’espace agie par le mouvement. Puis les gestes s’amenuisent, deviennent petits, imperceptibles et, de la pointe du pinceau, elle dispose une écriture d’apparence mystérieuse qui devient progressivement le contour d’une maison. Elle essaie du bleu, puis du rose, finalement cette couleur « bruyère » convient bien, dit-elle, pour la façade de la maison. Sur ce jaune intense, dont l’iridescence aurait pu être suffisante (se contenter de la jouissance matière), s’impose la nécessité d’une géométrie du regard qui est découpe et contour d’une maison (de sa maison ?).

Pendant que je m’intéresse aussi précisément à Anne-Marie, je perçois autour d’elle (bien qu’ils soient chacun devant leur surface) d’autres corps très serrés, encoignés, dont les mouvements sont en avant d’eux, comme s’ils s’y abandonnaient à corps perdu ! N’est-ce pas qu’ils profitent de l’énergie du groupe et puis s’en détachent (dans un mouvement incessant qui va et vient entre la palette et la cimaise) pour risquer leur expression individuelle, vaille que vaille, chacun pour soi !

À chacun ses mouvements : amples, ténus, constants, irréguliers, qui dégagent un rythme. Je comprends comment le mouvement construit l’espace [5]. Dans cette séance, les personnes sont « là » (voir présence) et impriment leur style à l’espace qui les accueille mais qui naît aussi de leurs mouvements. Je perçois ce que Zutt (souvent cité par J. Oury) veut dire lorsqu’il parle de « corps en apparition ».

Ce mouvement, je l’ai retrouvé en décembre 1998 dans l’atelier de la « Villa Fernande ». Là l’espace est chichement mesuré dans une ancienne cuisine au sol carrelé avec des surfaces blanches qui obturent l’espace des fenêtres. Cela ressemble à une caverne où, bientôt, l’espace pourrait être mis en expansion. J’y vois des poissons qui volent comme des oiseaux, des cheminées, des maisons, des arbres, des petites filles, l’une brune et l’autre blonde. Un sol vert en bas de la feuille garde l’écart, ne touche pas les pieds des petites filles mais remonte jusqu’à les rejoindre et se transforme en fond jaune qui s’élève et entoure les personnages… Je perçois qu’on est peut-être dans un paradis terrestre et qu’on va vers des campagnes, des faubourgs, des villes. Est-ce vers la décadence ? Les personnages précèdent-ils l’espace ou bien l’espace les rejoint-il ?

Au temps de parole de ces deux séances d’ateliers, extrayons quelques pépites : « Je fais des gestes n’importe comment. » « Je voulais une couleur, je ne l’ai pas trouvée, comme deux poussins perdus… » « J’ai représenté une personne que je n’aime pas. J’ai abîmé son portrait. Dans la troisième feuille de cette séance, j’ai amené un secret… »

(J. Chauvin, animatrice, dit parfois : « Vous êtes au pays de l’expression et du secret… » On peut entendre « se. crée ».)

Il s’agit aussi de dire des sensations. De jouer à qui perd gagne. « On ne voit pas la femme mais moi je la sens… Si je la dessine, je la perds… »

Anne-Marie, à propos de sa maison qu’elle a subtilement géométrisée sur un fond intensément jaune : « Il y a un œil de bœuf. Pourquoi ? Pour regarder les étoiles, madame [6]! » Ou encore (et cette fois-ci peut-être pour plaire aux psychanalystes) : « Quand je ne suis pas ici, je suis un bébé dehors… »

Pendant ce temps de parole je me suis rappelé ceci : chez les Dogons, la parole est comparée à l’art du tissage. Parfois surviennent des émergences mnésiques. Ainsi Anne-Marie : « Le paysage de mon enfance est apparu à ce moment-là… Chemins… Chemins. Je me promenais avec mon père dans des chemins de broussailles… Puis Maryse [une autre participante de l’atelier] est venue dans mon espace… Elle m’a agressée comme faisait ma mère. Celle-là je ne l’ai pas représentée. »

J’ai pensé aux souvenirs écrans et aussi au pouvoir cathartique de certaines représentations. J’ai pensé aussi qu’en atelier d’expression la parole n’est pas un commentaire, un salon où l’on cause. Dans l’élan de la production, elle participe aux mouvements d’apparaître des formes et s’y éprouve afin d’en dire plus… ou moins.