Je m’intéresse beaucoup plus à l’acte de peindre qu’au résultat ou au contenu en tant que signification. Lorsque je regarde la peinture, je m’active et je mets en œuvre tout autant que lorsque je peins. Lorsque j’accompagne des personnes en difficulté, je m’attache au chemin qu’elles parcourent et je ne tiens pas compte, en priorité au moins, de leur production. Lorsque j’accompagne j’ai le sentiment de faire acte de peinture. C’est parce qu’il y a acte qu’il peut y avoir sujet ou absence de sujet.

La peinture est un acte individuel, individu qui dit « je », qui s’affirme, qui affirme.

La signature fait partie du tableau. Il y a une place qui convient, pas forcément en bas à droite. Si je signe une peinture, je mets un grand soin à le faire : choix de la place, choix de la taille, choix de la couleur de la signature. Signer m’oblige à aller jusqu’au bout du travail. C’est une exigence qui est la mienne mais qui est éventuellement celle de l’acquéreur.

Montrer son travail fait partie de l’acte de peindre. La décision de montrer à autrui et d’abord à un professionnel, ne peut se faire sans la fierté d’être soi dans sa peinture. Dans le cas contraire, l’acte serait destructeur. Il l’est parfois. Il m’est arrivé de montrer à un professionnel « tueur ». J’ai dû panser mes plaies et me remettre à l’ouvrage avec courage en me positionnant positivement par rapport à cette personne destructrice.

Lorsqu’un peintre peint, il y a lui, sa peinture et le vide entre lui et sa peinture. Ce trépied permet qu’il y ait création. Ces personnes démentes ne peuvent pas prendre la moindre distance avec leur peinture. Leur peinture est tellement elles qu’elles ne peuvent pas avancer, qu’elles ne peuvent pas travailler. La phrase essentielle est : « je suis nulle » et aussi « dites donc, celui qui verrait cela ne pourrait pas dire autre chose que c’est le travail d’un dément ».

Par ma présence, par mes garanties de succès minimum, par l’angoisse que j’ai partagé à mon niveau (vais-je réussir à trouver une solution), je permets la formation d’un trépied stable : la personne démente, la peinture et moi, moi qui suis porteuse de vide. Je ne connais pas le chemin à l’avance, je ne sais pas ce qui va être peint. Je porte en moi la confiance qu’il sera possible d’avancer d’un pas. J’assume le risque que nous prenons. Je suis le goûteur dans cet acte de se lancer dans le vide de cette nouvelle expérience. Je suis à la fois à côté de la personne, à la fois en avant et aussi en arrière.

Il y a quelque chose qui échappe au peintre. Ce tiers élément est inhérent à chaque être humain puisque je peux aider des personnes qui ne peuvent y accéder par le simple fait que moi j’y accède. Il n’appartient pas au peintre. Cela fait que le peintre est dépassé, est hors de lui-même lorsqu’il peint.

La forme plane n’empêche rien, au contraire elle me permet d’accorder mes sensations physiques à mes sensations mentales. Elle permet que le volume prenne place dans mon esprit et que je puisse m’envoler dans mon imagination. L’espace plan se trouve sur le papier. L’illusion du volume fait son effet dans mon monde intérieur.

L’investissement de l’espace pictural plan est un appel à dépasser ses limites.

Lorsqu’on regarde une peinture on peut avoir le même sentiment. La peinture de Rothko me donne l’impression de me développer dans l’espace, à partir du plan. La disposition des formes, la manière « voilée » de peindre, permet de voyager au-delà de la peinture et aussi entre la peinture et soi. Le jeu devant-derrière permet de se promener d’avant en arrière, dans l’espace. L’espace plan raccourcit tout. L’« enfermement » dans l’intime de la peinture, l’englobement permet de dépasser ? Est-ce cela qui fait peur à François, un charmant vieux monsieur atteint de la maladie d’Alzheimer qui a peur de remplir les espaces laissés par ses graphismes ? Remplir c’est accentuer un plan et, en accentuant les plans successivement, on arrive à la mise en mouvement de l’espace qui était statique lorsque le papier était vierge. Celui-ci est alors traversé de taches, de rythmes, de couleurs qui s’appellent et se rappellent. L’œil s’y engage et s’y promène et suit un parcours qui a un sens. D’inanimé, l’espace devient animé. François ne peut faire progresser sa peinture que s’il est entouré par mon corps qui le rassure. Après m’avoir murmuré « j’ai peur », il chipe ma main gauche et laisse sa main droite dans la mienne ; je suis penchée sur lui et sa peinture. Cette enveloppe corporelle que je lui offre lui permet de vivre ses émotions qui le ramènent souvent à ses origines polonaises. Mon corps lui fait un écrin de tendresse et de douceur qui le rassure et lui permet d’avancer. C’est une sorte d’atelier personnel et symbolique. L’atelier si nécessaire au peintre qui y retrouve ses gestes, lumière et attirail familiers.

Par l’intermédiaire de sa peinture, le peintre est relié au monde. En mettant à la distance de son pinceau, en prenant de la distance avec lui-même, tout en étant relié à ce qui surgit en face de lui, le peintre se relie au monde, il découvre sa conception du monde, même – ou peut-être surtout – s’il lui est impossible de mettre un nom ou des définitions sur ce monde.

Pour ce qui me concerne, je ne peux traduire ma conception du monde que par des mots relatifs au monde des sensations. Il est question de ce qui est devant, ce qui est derrière, de ce que j’imagine derrière ce que je vois, de prolongements qui attirent ma curiosité, qui me donnent l’envie de continuer. Je peux dire avec Giacometti, en substance : « Si je continue, c’est que je ne sais pas. » Je ne sais pas faire – je suis toujours insatisfaite, j’ai toujours envie de faire mieux, autrement –, mais aussi je ne sais pas ce que je représente, je suis curieuse d’aller chercher ce qu’il y a derrière toutes ces couches. Car je sais qu’il y a quelque chose. J’épluche patiemment ma peinture, je continue, curieuse de savoir où elle va m’amener. Ma peinture m’a devancée depuis longtemps, puisqu’elle me cache quelque chose qui m’appelle.

« La psychologie spécifique de l’artiste est une affaire collective et non personnelle. Car l’art est inné en lui comme un instinct qui s’empare de lui et qui en fait son instrument. Ce qui, en dernière analyse, veut en lui et l’anime, ce n’est pas lui en tant qu’homme personnel, mais l’œuvre d’art à créer [2]. » Jung fait la différence entre la personne de l’artiste et le créateur. Les caractéristiques personnelles de l’artiste alourdissent l’œuvre, elles sont « une limitation », alors que le créateur au travers de son œuvre, par la parole de son œuvre, parle aux humains. Ou plus exactement, l’artiste est utilisé par son œuvre pour que celle-ci puisse s’exprimer. Moins l’œuvre est personnelle, plus elle peut voyager à travers les temps.

On n’apprend pas la peinture, on est initié à la peinture. Sans nier l’utilité et l’importance de la technique, celle-ci n’est pas fondamentalement nécessaire pour peindre. Francis Bacon a toujours refusé d’apprendre la technique auprès d’autrui. Il craignait d’être perverti par l’apprentissage. Il y a de très bons techniciens de la peinture qui ne sont pas peintres. Ils savent copier, ils ont un très grand savoir-faire mais ils ne sont pas peintres. Leur peinture est sans enjeu, sans oubli. « Même dans un art qui porte le témoignage d’un métier, les grands succès sont hors métier », dit Gaston Bachelard [3].

Si j’ai approché des peintres, ce n’était pas pour qu’ils me disent ceci ou cela, ou comme ceci ou comme cela. J’avais besoin de sentir au travers de leur chair, à la couleur de leur voix, le mystère de la peinture qui gisait, qui gît en moi. Pas le mystère de l’art, car alors il me suffisait de regarder la peinture. Regarder la peinture, en tant qu’acte créateur, est aussi source de richesse. Non, j’avais besoin d’une sorte d’union charnelle au travers de la matière peinture, la matière papier, au travers du geste, au travers de l’espace atelier, cathédrale de chaque peintre. C’est une communion. Au contact de ceux qui m’ont formée, j’ai plongé dans une sorte de nuit des temps. L’initiation en elle-même n’a pas demandé un long temps. C’est presque l’histoire d’un instant. Mais il m’a fallu beaucoup de temps pour être prête à être initiée. Ceux qui m’ont appris ont été des médiateurs. Ils m’ont permis de croire que cela était possible, que j’étais digne de peindre sans encourir le courroux de je ne sais quelle force. Ils m’ont mise face à face avec la tâche qui allait être devant moi et qui demande plus qu’une simple envie. J’ai mis beaucoup de temps à oser peindre, encore plus à me dire peintre.

Le dispositif de l’atelier est très simple. Comme il n’y a pas de salle consacrée, j’apporte un panier plein de matériel et du papier. Je propose à chacun de choisir une feuille de papier et un matériau : peinture, pastel, etc. En général, les participants ont une idée de ce qu’ils veulent peindre. Le thème de leur travail leur vient facilement : un barrage, un bouquet de fleurs, un dragon… Leur difficulté : poursuivre.

Ils ont des chimères, un discours tout fait que je n’écoute que lorsqu’il me sert de matériau pour les aider dans leur travail. Je ne cherche pas les confidences.

Je m’assoie avec eux et nous peignons ensemble, autour d’une table. J’attache de l’importance au fait de travailler avec eux. Ma concentration, mon silence, ma capacité à aller vers l’inconnu sont comme un appel au vide. Cela me donne l’impression d’être comme le siphon d’un lavabo où le vide du milieu permet à l’eau de s’écouler. Les personnes peuvent aller et venir. Lorsqu’elles on terminé leur travail, elles sont invitées à ranger les affaires qu’elles ont utilisées. Les œuvres terminées, lorsqu’elles sont laissées dans l’atelier, sont rangées dans un carton à dessin, dans lequel je mets des séparations : les œuvres de chaque personne sont regroupées.

À l’hôpital de nuit, j’étais là, tout simplement. Je disposais le matériel, prête à toute éventualité et je savais réagir très vite lorsqu’une personne venait peindre. Il y avait urgence et cela durait en général cinq minutes.

J’ai lié connaissance avec les malades. Je les saluais un par un et demandais des nouvelles des absents. Il y avait ceux qui étaient endormis toute la journée mais qui réagissaient violemment si je changeais une petite chose dans la pièce. Ils n’aimaient pas les mouvements de tables, de personnes. Il y avait le drame des hommes solides comme des taureaux et, abrutis par le traitement, rendus dociles comme des agneaux.

Il y avait Stéphane qui peignait volontiers. Il avait parfois des révoltes qui me faisaient peur pour lui : n’allait-on pas renforcer son traitement après ses escapades ? Il me disait : « C’est mon père qui a bu, c’est moi qui suis enfermé. » Il peignait avec beaucoup d’humour et me demandait l’autorisation d’avoir des audaces comme celle de rechercher le relief en collant des morceaux de papier sur sa feuille, petites montagnes peintes ensuite. Il s’est transformé lorsqu’il a pu intégrer un CAT.

Il y avait Samia, qui avait souvent mal au ventre, qui me disait qu’on l’appelait « la bougnoule ». Elle aimait utiliser les crayons de couleur.

Il y avait des très vieilles dames qui passaient par là et qui s’asseyaient volontiers à ma table.

Je ne sais pas si mon action a été bien utile. J’ai fait connaissance avec la maladie mentale. J’entrais dans un autre monde lorsqu’une personne que je ne connaissais pas s’adressait à moi pour se confier en me tutoyant. En même temps, j’étais parmi des humains avec les prises de pouvoir des uns sur les autres, avec la générosité, avec les révoltes, les colères, les fous rires… Je me suis sentie très peu de chose parmi eux. Je me suis sentie au cœur de l’humain, avec beaucoup de choses à apprendre, en silence.

Nous, peintres, nous pouvons nous « brancher » à notre fil conducteur et retrouver, intactes, nos préoccupations qui, si elles évoluent, ne changent pas fondamentalement. Il y a une unité dans l’œuvre d’un peintre, unité qui est sous-tendue par le discours.

Nous partons du principe que la personne n’est jamais complètement détériorée, qu’elle progresse, même si nous n’en avons aucune manifestation évidente, même si elle est végétative. Nous nous appuyons sur l’instinct de création qui est inhérent à l’être humain. Winnicott dit : « La pulsion créative peut être envisagée en elle-même ; bien entendu, elle est indispensable à l’artiste qui doit faire œuvre d’art, mais elle est également présente en chacun de nous – bébé, enfant, adolescent, adulte ou vieillard – qui pose un regard sain sur tout ce qu’il voit ou qui fait volontairement quelque chose – qu’il s’agisse d’un barbouillage avec ses excréments ou de pleurs intentionnellement prolongés pour en savourer la musicalité. Cette pulsion créative apparaît aussi bien dans la vie quotidienne de l’enfant retardé qui éprouve du plaisir à respirer que dans l’inspiration de l’architecte qui, soudainement, sait ce qu’il a envie de construire et pense alors au matériau qu’il pourra utiliser afin que sa pulsion créative prenne forme et figure et que le monde puisse en être témoin [5]. »

Nous nous adressons à ce qui demeure en chacun. Nous visons la densité, non la rapidité ou l’efficacité. Peu nous importe que la personne ne produise rien. De toute façon, notre dispositif est tel que, même si elle n’a rien produit, elle est présente lors de l’affichage qui clôt chaque séance de travail : sa feuille est là, à côté des autres feuilles et elle est commentée comme celle des autres. Commentée c’est-à-dire que nous disons à chacun les différentes étapes de son travail, ce que nous avons aperçu de sa démarche, des couleurs qui sont apparues, des formes qui ont recouvert d’autres formes, des rythmes qui se sont présentés à notre regard. Nous disons aussi notre ressenti qui nous guide tout au long de la séance et qui nous permet de reconnaître qu’une personne est en train de discourir.

« Les hommes, bien qu’ils doivent mourir, ne sont pas nés pour mourir mais pour innover [7] », dit Hanna Arendt. Nous allons dans ce sens, nous qui exigeons de chacun un discours et non des paroles vite dites.

La peinture acte personnel, acte impersonnel : c’est à la croisée de ces deux propositions – là où les deux parties de cette proposition sont vraies tout en s’opposant –, c’est là que s’effectue un passage à vide qui me permet d’être plus que moi à condition que j’accepte de ne pas être uniquement moi. Par l’abandon à ce qui n’est pas moi, je deviens, plus sûrement, moi. Dans cet espace qui est un mélange de moi et de non-moi, je peux aller au-delà de moi et dire « je suis, je suis en paix ». Le verbe être se met alors en mouvement et devient action. Il y a le même rapport entre le moi et le non-moi qu’entre le plan de la peinture et l’espace. La surface devient espace, volume et le paradoxe de la peinture permet que le plan trouve son espace en moi, plonge dans la profondeur de mon être, trouve sa place en moi et devienne moi.

Cette prise de conscience n’a pas été sans embûches. En commençant ce mémoire, j’ai longtemps hésité, j’ai tremblé d’écrire, j’ai dénigré, j’ai réfléchi, j’ai laissé venir. Je me rends compte que ce travail m’a demandé de prendre au sérieux ce que je pense, d’admettre que ma pratique a une assise qui m’appartient, même si elle est partagée par d’autres. Je suis un chemin balisé par les questions qui me fondent. Écrire ce document m’a donné le moyen de poser dans le temps ce qui me préoccupe. Il m’a offert un miroir où je peux reconnaître mon style, ma manière d’être dans mon travail personnel et dans mon travail d’accompagnement. Prendre de la distance avec ce que je pense m’a permis de rassembler les éléments qui composent ma conception du monde, de la déplacer des multiples points où elle se trouvait essaimée – semée – vers un seul point.

Ce travail est un point de départ enrichi de la confiance que j’ai acquise au travers des difficultés que j’ai rencontrées en écrivant ce texte : faire des expériences qui m’entraîneront vers d’autres questions à partir desquelles j’oserai émettre des hypothèses.