Quel est cet objet archivistique ? Et de quels champs relève-t-il ? Le banquier Albert Kahn (1860-1940) a consacré sa fortune à un idéal : permettre de créer les conditions intellectuelles pour que les maîtres du monde conduisent notre planète vers un univers réconcilié où toutes les civilisations communiquent et coexistent en parfaite harmonie. Il créa, à cette fin, successivement, une bourse de voyages autour du monde (1898), la société Autour du Monde (1906), les Archives de la Planète (1909), le Comité national d’études sociales et politiques (1916), le Centre de documentation sociale de l’École normale supérieure (1920). La chronologie l’indique : l’entreprise d’Albert Kahn est contemporaine à la fois de la naissance et de l’essor du cinéma et des utopies politiques de l’entre-deux-guerres, celles qui conduiront notamment à l’instauration de la Société des Nations [2].

Ses rapports au cinéma sont plus précis encore. Les Archives de la Planète avaient en effet pour objet de rassembler des images fixes et animées du monde entier. À cette fin, Kahn paya des opérateurs qui produisirent quelque 70 000 plaques autochromes et pas moins de 183 000 mètres de film, aujourd’hui conservés sous forme de rushes, dont une faible partie a été montée. On le voit, le cinéma n’était donc qu’une partie du projet des Archives de la Planète. Il est donc indispensable d’insérer l’étude de ces films dans l’ensemble de ce projet : les « films Kahn » relèvent de l’histoire culturelle et politique. D’un autre côté, il faut redonner sa place à cette collection au sein de l’histoire propre du cinéma. Tel était le propos. Fallait-il pour autant ne considérer que les films en eux-mêmes, comme continue à le préconiser une certaine critique [3] ? Je ne le pense pas. Ce serait retomber paresseusement dans la routine d’une tendance de l’historiographie française du cinéma, pour laquelle le sens serait immanent au film et le « cinéma du réel » voué par nature à enregistrer le « livre ouvert de la réalité »… Un aller-retour est nécessaire entre ces deux positions : les films Kahn ont été (et sont toujours) l’objet d’une pratique sociale, ce qui n’empêche pas de chercher par l’analyse comment se révèle, à l’intérieur de ces films, un certain regard.

La collection encyclopédique d’Albert Kahn pose encore une question : celle de son statut. Collection ? Ou archives, comme l’intitulé le prétend ? L’Américaine Paula Amad, s’est employée, dans une communication très fouillée, à mettre en rapport son statut avec l’évolution du concept d’archive dans l’historiographie française, de Langlois et Seignobos à l’École des Annales. Les films Kahn, qui ont pour principe d’enregistrer des « moments négligés de la vie » et d’emmagasiner des « angles morts de l’histoire », constituent une « contre-archive » au sens où Marc Ferro parlait jadis du cinéma comme d’une « contre-histoire ».

Mais, si elles furent souvent utilisées dans des films « de montage » comme Paris 1900 [4], les images d’Albert-Kahn [5] ont bien souvent été détournées, soulignait Jeanne Beausoleil. Or ce ne sont pas des vues « anonymes », comme on le laisse croire parfois dans ces montages. Un projet réfléchi dirigeait leur enregistrement. À l’origine de celui-ci, un homme, indiscutablement très présent, même lorsqu’il s’adjoignit des collaborateurs comme le géographe Jean Brunhes. C’est la pensée Albert-Kahn que l’on peut lire dans ces images. Il revenait à Pascal Ory de décrire à larges traits celle-ci et de la situer dans l’histoire culturelle. Il le fit en partant des films eux-mêmes. Ceux-ci définissent un champ par l’extension de leurs thèmes et de leurs sujets (« d’Anatole France à Tagore »). Leurs préférences, leurs exclusions font partie du sens. Une philosophie préside à ces choix, que l’historien définit par trois « -ismes » : humanisme, rationalisme, progressisme. Une stratégie sous-tend l’action d’Albert Kahn (car son cinéma est fait pour agir sur la réalité sociale) : voir pour savoir, savoir pour prévoir. La documentation rassemblée par les Archives de la Planète est une documentation « réactive » aux événements et aux évolutions en cours. Enfin, Pascal Ory a soulevé les questions du rapport de Kahn à la pensée de Bergson (son ami de toujours) et au judaïsme dont il est issu.

Plusieurs interventions ont évoqué le contexte culturel de l’entreprise. Michel Trebitsch est revenu plus en détail sur la question de ses rapports avec le mouvement sioniste en proposant au public un « scoop » : un commentaire écrit par Jean-Richard Bloch pour une diffusion publique attestée du montage réalisé par Camille Sauvageot en Palestine en 1925. Se livrant lui-même à l’exercice, il a ressuscité les conditions de visionnement de la séance d’alors… Dimitri Veziroglou a replacé l’entreprise dans le puissant courant pacifiste des années 1920. Il s’est appuyé sur plusieurs projets qu’Abel Gance proposa à la SDN. Lui-même, Michel Cadé, Jacques Choukroun ont resitué les diverses initiatives d’Albert Kahn dans la nébuleuse de formations qui tournaient autour de cette même SDN : le Comité international de coopération intellectuelle, l’Institut international de coopération intellectuelle, l’Institut international du cinéma éducatif [6]. Il en ressort l’image d’un homme et d’une entreprise qui croyaient que le cinéma avait la capacité d’agir sur les « masses » dans une conception du corps social proche du vitalisme bergsonien.

Les vues d’Albert-Kahn avaient aussi une dimension « géographique » (au sens étymologique) et paysagère. Alain Loussouarn examina la première de ces deux instrumentalisations, en prenant soin de s’écarter de la doxa mise en place par Jean Brunhes et de rapporter ces images à la conception actuelle de la science géographique. Jean Mottet montra que la suite des plans et le choix des thèmes livraient une perception très contemporaine de l’espace urbain : entre les repères séculaires et rassurants de la Cité traditionnelle (Jérusalem) et un espace sans repères où la caméra « cherche ce qu’il faut filmer » (Tokyo).

Le troisième volet de la mise en contexte concernait l’inscription dans l’histoire du cinéma. Jocelyne Leclerc, puis François de la Bretèque situèrent les films Kahn par rapport aux « Actualités filmées » (nées exactement au même moment), au cinéma « documentaire » (dont nous avons cité les classiques de l’époque ci-dessus), et au « reportage ». Les vues Kahn ne se confondent avec aucune de ces trois catégories, tant sur le plan de leur conception que sur celui de leurs caractéristiques techniques.

Il fallait ensuite envisager la place à trouver dans une histoire du cinéma qui a largement ignoré ces films, sans doute en raison de leur absence sur le marché de l’exploitation commerciale. Mais il est d’autres façons d’inscrire une production, même « marginale », dans une histoire du cinéma qui prenne en compte celle des pratiques sociales et celle du regard. C’est à quoi s’est employé l’auteur de ce compte rendu. Il faut, en particulier, souligner la démarcation entre les films Kahn et les vues Lumière qui leur sont antérieures et auxquelles ils ressemblent superficiellement – mais superficiellement seulement. Pour ma part, j’ai émis l’hypothèse que nous étions en face de l’une de ces alternatives qui jalonnent l’évolution du septième art, que l’on a trop tendance à décrire comme une progression linéaire continue vers la « grande forme » du cinéma classique. C’est, en fait, un regard transversal à l’histoire. D’où l’apparentement paradoxal du cinéma d’Albert Kahn avec certains des courants soit archaïsants, soit d’avant-garde des années 1910 et 1920. Vertov plus que Lumière, les « travelogues » des premiers temps plus que la montagne analytique, voire même une anticipation sur la confiance dans l’« image essentielle » dont parlera Rossellini dans sa période télévision.

Au centre du colloque, un débat animé a porté sur les diverses manières dont les responsables du musée utilisent ces rushes bruts pour les présenter à des publics divers. Une foule de questions de déontologie et de méthode ont été soulevées, qui interpellent l’historien (et le producteur de documents audiovisuels) dans sa pratique concrète. Faut-il couper dans les rushes pour rythmer un montage ? Quelle part faire au commentaire rajouté, écrit (cartons) et oral (voix) ? Faut-il donner la priorité à une « idée » qui préexisterait aux images (les Bulletins que réalisait régulièrement Albert Kahn à partir de dossiers de presse) ? Ou faut-il se contenter de partir des images pour les « expliquer » (sachant qu’elles sont bien souvent devenues totalement hermétiques pour nous) ? Comment ne pas écraser celles-ci sous des informations externes et leur laisser dire ce qu’elles peuvent dire ? Comment attirer l’attention sur le « non-vu » qui est une partie constitutive du « visible » par lequel, selon la formule de Pierre Sorlin, une société se représente dans les images des films qu’elle produit ? Autant de questions qui n’ont pas de réponse simple, mais dont la rencontre des analystes et des praticiens permettait de prendre conscience. Ce fut l’un des acquis de ce colloque [7]. Au bout du compte, il s’agissait de montrer que, loin d’être des objets de musée ou de simples documents, les Archives de la Planète conservent aujourd’hui encore un potentiel réactif fort.

François de la Bretèque

Auteur de plus d’une trentaine de films en majorité ethnographiques mais aussi documentaires ou de fiction, il est l’un des premiers, et l’un des seuls en France, à avoir mis systématiquement l’outil visuel et plus particulièrement le cinéma au service de la recherche scientifique [9]. La Cinémathèque française a organisé une rétrospective de son œuvre en avril 1999 et ce n’est donc pas, ou pas seulement, au cinéaste-ethnologue qu’était consacrée l’exposition organisée par le Musée de l’Homme du 4 octobre au 31 décembre 2000. Cette dernière avait pour ambition de faire découvrir le photographe, jusque-là inconnu, grâce à la présentation d’une petite partie du fonds offert par l’auteur à la Photothèque du musée en juillet 1998 : une petite partie – c’est le seul reproche que l’on fait à l’entreprise – d’un fonds évalué à 20 000 clichés réalisés depuis 1945 et qui concernent les débuts de la carrière d’ingénieur de Jean Rouch, ses missions africaines, mais aussi ses récentes contributions aux festivals de cinéma [10].

Sous le titre « Jean Rouch, récits photographiques », quelques dizaines de photographies grand format et de planches contact ont été rassemblées et organisées autour de trois des thèmes fondamentaux traités par le chercheur au cours de sa carrière : la vie quotidienne des populations au bord du fleuve Niger, les paysages et sociétés urbaines en mutation dans les années 1950, les rituels de possession et, plus largement, tout ce qui a trait à la religion et à la magie. Un premier volet, intitulé « Le serment de Koulouba », rassemblait les photographies prises au cours de la Mission « Fleuve Niger » en 1946-1947. Un second, essentiellement composé de planches contact réalisées dans les années 1950, était consacré aux « Villes tentaculaires ». Un dernier panneau intitulé « Aux commencements étaient les génies » présentait enfin les clichés des rituels de possession observés au Niger et au Ghana. Esthétiquement belles, ces photographies sont aussi révélatrices du rapport que le photographe entretient avec son objet, et l’ethnologue avec son « terrain ».

Clichés « professionnels » et « personnels » se côtoient et semblent s’éclairer mutuellement, chargés de rappeler, s’il en était besoin, que l’entreprise scientifique n’existe pas hors de l’aventure intime. C’est ainsi qu’à une photo de Jane Rouch souriant à la portière d’une voiture lors de la mission « Gold Coast, 1954-1955 » répond celle de Jean Rouch, organisant à son bureau le montage de ses planches contact, lors de la même mission, cliché attribué à Jane Rouch elle-même. L’exposition, ni vraiment chronologique, ni vraiment géographique, évoque autant les expéditions de l’ethnologue, les tournages de ses films que son entourage d’amis et d’informateurs, sans que l’on puisse toujours différencier les uns des autres. Pour l’ethnologue, le cinéaste, et donc pour le photographe, les frontières sont poreuses entre la récolte des données et les circonstances dans lesquelles s’effectue cette récolte, le travail scientifique n’excluant jamais le témoignage personnel.

Par conséquent, le visiteur découvre autant l’Afrique de l’Ouest vue par Jean Rouch dans les années 1945-1960, qu’une voie d’accès au travail du réalisateur et de l’ethnologue. Jean Rouch photographie comme il filme. Pour comprendre les sociétés qu’il étudie, il s’adonne assez rarement aux portraits, privilégiant les activités quotidiennes, les groupes au travail, les communautés en pleine célébration rituelle. Ses clichés donnent l’impression d’une grande spontanéité, perceptible dans les regards et les attitudes des personnes photographiées. Mais cette impression de « vérité », d’instants pris « sur le vif », est perturbée par ce que le travail photographique préalable révèle du souci d’organisation et de construction qui préside à la réalisation d’un film. Les multiples photos de repérage, comme celles réalisées lors des tournages, traduisent un souci d’élaboration scientifique que le sentiment d’immédiateté procuré par les films a tendance à gommer. De la même façon, Jean Rouch retravaille ses photos en les collant sur des planches contacts, introduisant des distorsions dans la chronologie et orientant bien entendu la lecture. Manipulateur d’images, le photographe l’est tout autant que le cinéaste, le vain postulat de l’objectivité étant une fois pour toutes abandonné. Reste le fond, et le choix des sujets. Les photos de Jean Rouch ne sont pas celles d’une Afrique éternelle et mythique. Elles ne sont pas davantage celles d’une Afrique « traditionnelle ». Jean Rouch évite de livrer une image fixiste des populations observées. Il parvient au contraire, et à l’inverse de beaucoup d’ethnologues, à rendre compte des adaptations et des évolutions, des constants réaménagements de ce que les chercheurs européens ont trop longtemps appelé la « tradition ». L’agencement des photographies souligne le souci constant de rendre compte d’une réalité en perpétuel mouvement.

Prises en différents moments et en divers lieux de l’Ouest africain, les photographies choisies renvoient pourtant dans leur majorité à la période 1945-1955 et à deux missions réalisées l’une au Ghana et l’autre au Niger, alors respectivement sous domination britannique et française. Entre la mission « Fleuve Niger » de 1946-1947 et la mission « Gold Coast » de 1954-1955, l’exposition souligne à la fois les différences entre un pays du Sahel et un pays du Golfe de Guinée, et les changements – industrialisation, croissance urbaine, mobilisation politique – qui affectent la Gold Coast à la veille de son indépendance [11].

Au bord du Niger en 1946-1947, Jean Rouch accompagné de Pierre Ponty et de Jean Sauvy, tous deux ingénieurs comme lui et journalistes pigistes à l’Agence France Presse, choisit de photographier les pirogues au bord du fleuve, les pêcheurs nupé (au Nigéria) qui observent l’expédition du haut d’un rocher, les marchands de pagnes sur les marchés de Gotheye, le tressage d’une nasse à Tondikwara (au Niger).

En Gold Coast, dix ans plus tard, le photographe immortalise les Station Road qui côtoient les étals des vendeurs de « nyamas nyamas » [12], principaux acteurs d’une économie informelle au rôle décisif dans les sociétés en développement ; les images des réunions des militants du Convention’s People Party et celles des dockers et des mineurs au travail, des joueurs de jazz et des cinémas où se rendent les Jaguars. Jean Rouch a consacré un film de fiction en 1967 à ces jeunes élégants, venus faire fortune à Accra et qui finiront par retourner au village dépenser en quelques jours les richesses accumulées au prix de longs mois de travail. Leur parcours les conduit de la brousse à la capitale, à la recherche d’un Eldorado. Ils apparaissent comme les symboles de la croissance urbaine et des migrations temporaires qu’elle engendre. Ces photos d’Accra dans les années 1950 sont sans doute les plus marquantes, les plus intéressantes historiquement, les plus originales de l’exposition.

Une exposition dont le titre, au terme du parcours, prend toute sa signification. Quel que soit l’outil visuel utilisé, l’appareil photo immobilisant ce que la caméra restitue en mouvement, la démarche de Jean Rouch reste la même. Il raconte des histoires d’hommes et de femmes qui travaillent, dansent, invoquent les esprits, luttent et vivent enfin, en Afrique comme partout ailleurs.

Pascale Barthélémy

Certaines des figures qui apparaissent dans le documentaire d’Arte sont connues. Alban Liechti a refusé deux fois de partir en Algérie, quitte à effectuer de la prison. Il a ainsi purgé quatre années d’emprisonnement, à partir de juillet 1956, et est devenu une des figures de proue communistes de l’opposition à la guerre. Noël Favrelière a déserté en août 1956, dans des circonstances dramatiques et au prix d’un parcours unique et exceptionnel – au sens exact du terme : une fuite dans le désert pendant sept jours et sept nuits –, parcours qu’il a relaté dans Le désert à l’aube [16]. Les autres, Louis Orhant, Jean Le Meur et Bernard Sigg, signaient avec ce documentaire, à notre connaissance, leur première apparition cathodique. Le premier était militant communiste ; peu après les manifestations de rappelés en septembre 1956, il décide de déserter, par anticolonialisme. Réfugié en Suisse à partir de cette date, il fonde avec Jean-Louis Hurst et Gérard Meïer le mouvement Jeune Résistance à l’automne 1958. Rentré clandestinement en France, il participe également aux réseaux de porteurs de valises. Le second est l’auteur de lettres publiées dans Esprit en décembre 1959. Son texte fait part des interrogations d’un appelé vis-à-vis de l’anticolonialisme et de sa confrontation avec l’horrible visage de la torture. Politique et éthique le poussent à refuser d’obéir et à subir deux ans d’emprisonnement. Par ailleurs, ses lettres ont contribué à l’engagement de Jean-Marie Domenach, directeur de la revue, en faveur des « refus de conscience » [17]. Enfin, Bernard Sigg, alors étudiant en médecine, déserte lorsqu’il apprend que le médecin qu’il doit remplacer en Algérie « soigne » les prisonniers entre deux séances de tortures. Il reste alors au Maroc, participe aux activités du Parti communiste marocain, puis rejoint l’Algérie indépendante, où il vit jusqu’au putsch de 1965.

Le grand mérite de ce documentaire est de faire le point sur un sujet méconnu, notamment parce que porteur de fortes représentations antagonistes. Plusieurs portraits sont ainsi analysés et comparés, dans le but de connaître les raisons ayant conduit ces cinq soldats à refuser de participer à la guerre. Il semble cependant que les auteurs n’aient pas évité les pièges de la primordialité et de l’exceptionnalité. Ainsi, même si les cinq portraits se répartissent assez bien sur toute la durée de la guerre, trois des actes de refus datent de 1956 [18]. Une part importante du documentaire est ainsi accordée aux refus « précurseurs », qui sont loin de refléter l’ensemble des refus. Alban Liechti est aussi présenté comme « le premier à refuser de se battre en Algérie », André Mandouze comme « le premier à comprendre »… Sans nier les rôles importants qu’ont pu jouer les uns ou les autres, il semble difficile d’avancer que tel ou tel a été « le premier » à faire ou dire quelque chose.

De plus, la recherche (volontaire ou non) de la primordialité induit un autre facteur : celui de l’exceptionnalité. Celle-ci se traduit par un temps très long alloué aux refus face à l’horreur. Vingt-deux minutes concernent Noël Favrelière [19], seize Jean Le Meur (soit en tout 75 % du temps de parole et de commentaire qui leur est consacré). Les auteurs entrent complètement dans le jeu de l’exceptionnalité, sans poser la question qui s’impose : pourquoi un si faible nombre de personnes ont-elles refusé la guerre d’Algérie lorsqu’elles étaient confrontées à la torture ? Dès lors, faute de distance vis-à-vis du caractère emblématique des personnes interviewées, ils ne semblent pas surpris par le très faible nombre de déserteurs qu’ils annoncent « officiellement » : 500. Que représente en effet ce nombre face aux quelque deux millions d’appelés engagés dans la guerre d’Algérie ? La question n’est pas posée et, a fortiori, n’a pas de réponse.

Il eût peut-être été plus fécond d’explorer aussi l’anticolonialisme des interviewés, en donnant par exemple davantage de temps aux trois autres réfractaires [20] ou en laissant s’exprimer Noël Favrelière et Jean Le Meur sur leurs sentiments envers le colonialisme [21]. En effet, la quasi-inexistence d’une pensée anticolonialiste en France, et, au contraire, la forte prégnance du racisme, ne contribuent-elles pas à expliquer le très faible nombre de refus dans la guerre d’Algérie ? Inversement, l’une et l’autre n’expliquent-elles pas, en partie au moins, pourquoi La torture dans la République [22] a été si développée et, en dépit de voix discordantes, si généralement acceptée ?

Tramor Quemeneur