Après les tempêtes des 26 et 27 décembre dernier, il ressort du bilan des dommages dressé par la presse que les constructions les plus spectaculaires des récentes années sont sorties indemnes de l’épreuve. Que ce soient les structures textiles du stade Charléty (H. et B. Gaudin, arch.), celles des Établissements Schlumberger à Montrouge (R. Piano arch., B. Plattner coll.), les « nuages » de l’Arche de la Défense (construits sous le contrôle de Paul Andreu), que ce soient les nouveaux assemblages qui permettent les grands pans de verre, sous la forme du verre extérieur collé (VEC) ou du verre structurel, vitrages des serres de La Villette ou du parc André Citroën, élévations de la Fondation Cartier et de l’hôtel industriel Berlier, tous ces dispositifs – à quelques éléments de bardage près, dont les fixations traditionnelles n’ont pas résisté à des forces d’aspiration inattendues – viennent de faire la démonstration de leur cohérence constructive et de leur fiabilité. Pour toutes ces nouvelles structures, pour les calculs de leur élaboration, comme pour la rigueur de leur mise en œuvre, la tempête a été une épreuve de vérité redoutable, qui a été réussie sous nos yeux ; dans le cas d’un échec avéré, les accidents auraient annulé des années de recherches et de mises au point [1]. Ils auraient remis en question des projets encore plus hardis, comme le projet du viaduc de Millau.

L’événement est révélateur des transformations accomplies depuis une trentaine d’années dans la maîtrise matérielle des matériaux de construction, des procédés et des méthodes de mises en œuvre. Ces transformations, qui ne se manifestent pas à l’écart des dispositifs professionnels, ne répondent en rien au schéma, inapproprié ici, d’une « avant-garde », même si leur mise en perspective par les institutions culturelles, qui s’opère au nom de l’art, a consacré récemment les capacités créatives de l’ingénieur-structures par une brillante exposition et un solide ouvrage [2]. On y faisait, et justement, la part belle aux exploits, à ce qui subsiste de la tradition de l’application de l’actualité technique à des « œuvres sublimes », à des ouvrages d’art héroïques, sans beaucoup dévoiler les aspects les plus récents, qui sont aussi du côté des pratiques constructives courantes, et dont l’impact résulte de leur adéquation aux problématiques actuelles de l’économie des ressources naturelles et du partage des espaces de la vie collective.

On se propose ici de faire le point sur les rapports des techniques récentes dans le domaine de la construction avec la conception des espaces et des lieux, bref avec l’architecture. Si on ne se limite pas à la seule approche visuelle des édifices, si on récuse le nominalisme réducteur des critiques qui ont cru faire événement, au début des années 1980, en popularisant dans l’approche de l’architecture récente la notion approximative du « high tech » (pour high technology), des termes forgés pour les domaines de l’industrie spatiale, on présentera au lecteur les bases d’une démarche plus scientifique. La question, dès lors qu’on se déprend des vues simplistes inspirées par la croyance en l’unité des savoirs et des compétences, est d’une obscure complexité. Comment se répartissent les cultures, les décisions, dans la gestion des nouvelles ressources et des nouveaux moyens techniques appliqués à la construction des édifices ? Comment s’opère l’articulation des intérêts des différents opérateurs ? À la différence des partenaires du processus industriel, relativement unifiés par un consensus dans leur culture et dans leurs objectifs, sinon dans leurs stratégies, il faut admettre que les partenaires qui œuvrent à la conception des édifices sont au contraire dans une posture de grand écart : architectes, ingénieurs des bureaux d’étude, industriels des composants, entrepreneurs, et sans oublier les maîtres d’ouvrage, qui, en commanditant un chantier, entendent assez souvent y laisser leur marque, ne relèvent pas en général d’une approche identique des problèmes. D’où des dialectiques croisées, des tensions puissantes, qui ne disparaissent pas avec l’accord littéralement momentané qui se fait sur le projet.

De récentes mises au point historiques ont montré quel fut, il y a un siècle, le rôle des entrepreneurs dans la lente gestation des procédés du béton armé et dans leur diffusion, et quelle fut l’interprétation progressive de ces procédés par les architectes [3]. De ce remarquable et simple binôme, l’entrepreneur et l’architecte, on retiendra qu’il pouvait tendre à l’unité, ainsi dans les projets étudiés et conduits par l’entreprise Perret frères, dont l’exemple emblématique est le théâtre des Champs-Élysées. Dans la situation récente, c’est tout au plus d’une connivence d’un petit nombre d’acteurs dont on peut faire état, connivence d’autant plus puissante lorsqu’elle se fonde sur la reconnaissance mutuelle des compé-tences [4]. Mais l’investigation rencontre rapidement des limites, en particulier du côté des industriels des composants, dont les ressources documentaires restent peu accessibles à l’approche historique.

Outre cette capacité d’offrir un champ à l’application industrielle, ces travaux présentent deux caractères qui en fondent la portée historique : ils ont conduit à transformer la conception architecturale, ils ont nourri le contenu de dispositifs de formation et de recherche dans des structures en général de type universitaire, en Grande-Bretagne, aux États-Unis, en Allemagne, dans des dispositifs qui alimentent la formation des ingénieurs et des architectes. Ailleurs, notamment en France, ces travaux sont restés beaucoup plus isolés et n’ont pas franchi le stade du dispositif de la recherche démonstrative, comme les travaux de David-Georges Emmerich (1925-1996), professeur à l’ENSBA à partir de 1965, comme si l’instance de la formation professionnelle des architectes était incompatible avec le développement de la recherche constructive. À l’opposé, Du Château s’impose dans le même temps, par sa collaboration avec des architectes et avec les industriels. On notera en particulier l’avance indéniable que la culture constructive connaît en Grande-Bretagne à partir des années 1960, lorsque se trouvent réunies à la fois des recherches de type fondamental autour de Z.S. Makowski, et les initiatives que prend le bureau d’études Ove Arup & Partners, ouvert en 1946 à Londres par l’ingénieur danois Ove Arup (1895-1988), et dont la prospérité initiale se déploie dans deux directions : l’étude de la structure de projets confiés par des architectes et l’étude de projets pluridisciplinaires où sont intégrés architectes, ingénieurs et spécialistes, tâche pour laquelle est créée en 1963 une entreprise distincte, Arup Associates. Passant de la compétence dans les constructions en béton armé à l’étude des nouvelles structures, Ove Arup & Partners connaît un développement mondial, quantitatif, en ouvrant des bureaux un peu partout dans le monde, qualitatif, en fixant un nombre impressionnant de jeunes ingénieurs brillants, comme Peter Rice, sur lequel nous reviendrons plus loin, et en entretenant des complicités actives avec les agences d’architectes les plus proches, dans le droit fil de la philosophie d’Ove Arup, ardent partisan de la valeur fondamentale que constitue la cohésion des acteurs dans la conception d’un ouvrage.

Ces travaux seraient restés dans le cénacle des professionnels si des œuvres majeures n’avaient pas reçu les feux de l’actualité. La couverture complexe de l’Opéra de Sidney (1955-1973), sur un projet de l’architecte danois Jørn Utzon, sollicite fortement la contribution du bureau d’études Ove Arup & Partners ; à partir de 1961, l’architecte, en abandonnant le parti de coques minces paraboliques ou ellipsoïdales, rend le projet constructible ; des portions de coupoles sphériques, appuyées sur des nervures de béton, sont préfabriquées sur un module unique ; la silhouette générale, beaucoup plus élevée, gagne en mouvement, et la conception du revêtement en panneaux identiques est facilitée. Dans ce premier grand chantier à utiliser l’outil informatique, l’intervention des ingénieurs d’Ove Arup & Partners est à double sens, et notamment celle de Peter Rice, présent à Sidney aux côtés d’Utzon, puisqu’il y découvre le champ ouvert par la connivence disciplinaire.

L’intervention des ingénieurs d’Ove Arup dans la genèse du Centre Georges Pompidou est remarquable. C’est à l’initiative de deux émissaires d’Ove Arup & Partners, les ingénieurs Edmund Happold et Peter Rice, que les architectes, Renzo Piano et Richard Rogers, alors associés à Londres, décident de participer au concours de 1970-1971 [5]. Une fois lauréats, ils sont constamment aidés dans la mise au point du projet par l’équipe d’Ove Arup & Partners, en particulier par ces deux ingénieurs. Ce sont eux qui font évoluer la structure, qui établissent le projet de longues poutres transversales appuyées sur des gerberettes oscillantes, qui décomposent les charges en effort de compression et effort de tension, qui déterminent cette épaisseur de la façade propice à abriter les circulations, tout en faisant l’économie de piliers monumentaux. Avec sa flagrante nouveauté, apparue à un moment de remise en question de bien des repères culturels, aucune réalisation (1973-1977) n’incarne à ce point, « pour le grand public comme pour les professionnels de l’architecture, des valeurs d’optimisme et de liberté » [6].

Le terminal pour les pèlerins de La Mecque, à l’aéroport de Djedda, est la plus grande structure textile construite. 210 tentes carrées de 45 m de côté, en tissu de fibre de verre recouvert de Teflon, sont suspendues à des pylônes d’acier de 45 m de haut ; aéré en partie haute par des lanterneaux, ce gigantesque abri textile, qui couvre 425000 m², est adapté à la rupture de charge, lorsque les passagers des avions gros porteurs gagnent les flottilles de cars. La conception et la réalisation (1978-1981) sont assurées par l’ingénieur Fazlur Rahman Khan (1929-1982), pour le compte de S.O.M. (Skidmore, Owens & Merrill), Horst Berger (Geiger & Berger Associates) étant ingénieur-conseil.

Non seulement chacun de ces édifices a été en son temps un événement, mais aussi chacun a engendré, par des images largement diffusées, qui leur ont fait franchir le seuil de la grande notoriété, une diffusion étendue et durable dans la culture visuelle de notre temps. Ces images ont produit les supports de dimension universelle aux valeurs symboliques de l’architecture de la fin du 20^e siècle. Alors que l’architecture du premier 20^e siècle s’était identifiée, par les images les plus diffusées, aux valeurs hédonistes de la résidence privée (la « maison sur la cascade » de F.L. Wright, la villa Savoye de Le Corbusier), il est remarquable que, étroitement associées à l’actualité constructive, les principales « icônes » du second 20^e siècle soient des équipements culturels d’exception.

L’effondrement et la reconstruction des institutions de l’architecture, entre 1970 et 1977, ont coïncidé avec l’impact de la construction du centre Georges-Pompidou [7]. Dans le même temps, la relance de la construction industrielle et, peu de temps après, à partir de 1981, les commandes des « grands travaux », puis, à partir de 1983, celles issues de la maîtrise d’ouvrage des collectivités territoriales, ont accumulé les conditions favorables à une assimilation des techniques nouvelles. Sollicités par les concours, les architectes en charge des principales commandes et les spécialistes des nouvelles structures ont trouvé en quelques années en France des débouchés majeurs, des commandes importantes et des conditions de réalisation en général excellentes.

L’installation de Renzo Piano à Paris traduit de façon étroite ces nouvelles données : le chantier du centre Georges Pompidou donne tout d’abord une nouvelle dimension à l’agence une fois fixée à Paris ; si une partie de l’équipe s’est alors étoffée d’éléments recrutés sur place (Bernard Plattner) et de collaborations durables, l’implantation est pour l’essentiel celle d’une agence cosmopolite : « Nous formions une sorte de Légion étrangère : nous construisions le plus grand monument de France et nous étions presque tous étrangers – italiens, anglais, suédois, américains et japonais » [8]. L’installation permanente d’une agence de Renzo Piano Building Workshop à Paris, à côté des agences de Gênes et de Houston, donne un éclat particulier à ce choix.

Peter Rice, pour sa part, après le rôle important qu’il a joué dans ce chantier, fonde avec R. Piano une association à part égale d’un architecte et d’un ingénieur, association qui, pour différentes raisons d’ordre juridique, ne parvient pas à être efficace à la fois en Angleterre et en Italie. Après cet échec, les propositions d’une collaboration avec Adrien Fainsilber au projet de La Villette l’attirent à nouveau en 1982, date à laquelle il crée avec Martin Francis et Ian Richtie un bureau d’études, RFR. Après le succès de la conception des serres de La Villette, où de nouveaux principes d’assemblage du métal et du verre sont mis au point, le souci de créer une petite structure capable d’innovation, adaptée aux projets issus des commandes françaises, justifie ce bureau d’études, qui trouve sa voie dans de très nombreuses interventions en France : « Une fois RFR installé, l’équipe devint donc essentiellement française avec la ferme conviction qu’elle travaillerait dans toute l’Europe … Nous réalisâmes qu’un très grand nombre de gens, architectes ou autres, cherchaient ce type d’assistance » [9].

Ces données montrent la nature exacte de l’effet d’inclusion et de contamination : c’est, au moins autant que les œuvres construites, la disponibilité et la proximité des compétences de professionnels spécialistes qui produit et enchaîne des résultats. Car entre-temps, les réalisations où les structures déterminent l’organisation générale de l’espace sont devenues pertinentes pour les nouveaux programmes qui découlent de la transformation de l’industrie, et de ses investissements dans de nouvelles catégories de productions. L’élaboration et le montage de composants exigent de vastes lieux d’activité industrielle où deux critères dominent : la circulation mécanisée des produits et leur stockage à grande échelle, d’une part, une extension horizontale possible du bâtiment, d’autre part.

Ainsi l’usine Fleetguard (filtres pour moteurs thermiques), construite à Quimper (1979-1981, Richard Rogers arch., Peter Rice ing.) : les lignes de la production partagent avec les lieux de stockage un vaste espace à un seul niveau, accessible par les camions. À une structure de piliers métalliques très espacés, qui se prolongent comme des mâts, au-dessus de la couverture, répondent des haubans, des barres de poussée, un ancrage au sol (à la périphérie du bâtiment), tout un dispositif en tension, extérieur au volume abrité, dont les vides sont intacts et complètement disponibles pour l’agencement des fonctions industrielles, y compris les bureaux, utilisant sur deux niveaux la hauteur sous toiture. L’efficacité spatiale se combine avec une identité figurative originale et pertinente : par le choix d’une architecture-qui-travaille, par la mise en évidence d’une architecture-de-la-croissance (retrouvée), le traitement structurel apparent connote l’activité, formule un projet optimiste sur l’avenir, et répond aux besoins d’une communication explicite. À Quimper, la solution est d’autant plus judicieuse que les collectivités locales (politique de l’emploi oblige) ont joué un rôle dans l’implantation de l’industriel sur ce site, et qu’elles ne peuvent être indifférentes à de tels signaux.

Des dispositifs analogues sont reproduits par des maîtres d’ouvrage plus ou moins importants. Ainsi, pour un maître d’ouvrage qui demande une architecture différente d’un simple entrepôt, le centre régional pour Renault UK Ltd à Swindon (Wiltshire, 1980-1983, N. Foster arch.) exhibe une structure très évidente, peinte en jaune, la couleur maison de Renault. Les entrepôts pour Usine Center à Saint-Herblain (Loire-Atlantique) et à Paris-Nord (1986-1987, R. Rogers arch.) relèvent aussi de cette fonction signalétique. Autour de 1980, dans les grandes affaires (assurances, industries de pointe, composants électroniques, mécanique de précision), l’attrait de plusieurs industriels en vue pour ces démonstrations architecturales se précise : après la Grande-Bretagne (commande du nouveau siège de la Lloyds, à Londres, de l’Usine Inmos, à Newport, Gwent, R. Rogers, 1982), les Ets Schlumberger commandent à R. Piano la rénovation de l’ancienne usine des compteurs de Montrouge (1981-1984), dans laquelle une très nouvelle couverture textile, enduite de Teflon, est étudiée par RFR, et participe à la singularité luxueuse de l’aménagement des parties du site affectées aux fonctions de détente du personnel. Pour les usines de L’Oréal, à Aulnay, le thème de l’abri est renouvelé par le remarquable projet d’une couverture torique, aux formes ondulantes et suggestives, qui est étudié et réalisé (1988-1992) par J. Valode et D. Pistre arch., P. Rice ing.

En France, à partir de 1984, une véritable diffusion des procédés récents répond à l’expansion de la commande publique, stimulée par les grands travaux et par la décentralisation. Pour beaucoup d’édifices publics, pour les musées, les hôpitaux, les lycées, l’insistance nouvelle mise sur le dispositif d’accueil du public ou des usagers trouve sa solution dans des halls importants, des circulations largement dimensionnées, qui fixent, mieux que la forme extérieure, quelquefois peu signifiante, l’identité de l’équipement public ; ainsi le hall (300 m de long) du Centre scolaire international de Lyon (1989-1992, F.-H. Jourda et G. Perraudin arch.) [10], le hall de l’Hôtel du département des Bouches-du-Rhône à Marseille (1990-1994, W. Alsop arch.), la nef du nouveau musée d’art moderne de Strasbourg (A. Fainsibler arch.). Ainsi, le renouveau de la commande des parcs et des jardins contribue au développement du « verre structurel », lorsque celui-ci se trouve au cœur de la conception des nouvelles serres du Parc André-Citroën, à Paris (1985-1993), (Patrick Berger arch., RFR ing.). Dans les édifices industriels et commerciaux, l’importance prise par les halls et atriums vitrés implique l’étude de couvertures de verre plus légères, conçues par l’ingénieur-structures. Par exemple, pour les réalisations étudiées par les architectures Valode et Pistre, pour Thomson à Conflans-Sainte-Honorine (1985-1986), pour Bull à Paris (1987-1989), pour le Technocentre Renault à Guyancourt (1991), Peter Rice et RFR, associés ou non à Ove Arup & Partners, trouvent de brillantes applications. L’extension du réseau TGV trouve son image dans les figures de l’architecture textile (gares du réseau TGV-Atlantique) ou dans celles de l’architecture structure (gares de Roissy-TGV, de Lilleurope, 1991, Duthilleul arch., RFR ing.). Ce qui frappe, c’est la pénétration de ces nouvelles ressources dans la culture de nombreux architectes, dans un éventail qui s’étend rapidement à l’architecture des musées, à l’architecture hospitalière, à une nouvelle génération de pylônes pour EDF et à l’intervention, très controversée, sur un monument historique (auvent textile, château de Falaise, 1987), Decaris, arch. en chef des MH). La production symbolique elle-même trouve dans le nouvel art de bâtir ses aliments, comme dans la structure métallique apparente du récent gymnase du lycée Gustave Eiffel, à Talange, au cœur du site historique de la métallurgie lorraine (projet 1993, construction 1999, A. Pélissier arch., P. Engel ingénieur conseil, Usinor Sacilor et Saint-Gobain partenaires).

D’autres démarches industrielles procèdent de la collaboration des concepteurs d’un bâtiment, architectes et ingénieurs, avec l’industrie, dans une démarche qui est celle de partenaires d’un processus unique, celui de la fabrication. Deux exemples montrent que cette collaboration peut trouver des conditions favorables dans des chantiers importants de la commande publique en France, qui dans ce domaine industriel aussi a sa place dans la production de l’innovation. Pour l’agrandissement de l’IRCAM, à Paris (1988-1990), R. Piano met au point un parement décoratif de grands éléments de céramique, suspendus à la structure, à joints ouverts. Ce dispositif, qui combine l’élégance du design avec une relation positive au contexte des constructions anciennes à proximité, est ensuite utilisé dans d’autres programmes pour lui-même, à la fois pour sa valeur familière et pour sa capacité à déterminer l’unité matérielle et chromatique du lieu, pour les logements de la rue de Meaux, et à plus grande échelle à Lyon, pour la Cité internationale (réalisation 1990-1991). Ce bardeau, fabriqué en France par l’entreprise Guiraud, s’impose malgré son coût élevé (avec les éléments de pose). Pour l’industriel, c’est le début d’une production de toute une gamme d’éléments de parement nouveaux, de dimension inusitée dans l’industrie céramique (jusqu’à 1,40 m de long) et qui a la faveur de nombreux architectes, pour la construction neuve (collège de Péronne, 1997-1998, P. Bernard et D. Debarge arch., ou École d’agronomie de Toulouse, Séquences et associés arch.) avec sans doute une application à la réhabilitation. Pour la Bibliothèque de France, l’architecte Dominique Perrault, pour clôre par une paroi aérienne le volume des escaliers de secours, se propose d’utiliser la toile de fil d’acier tissé, un produit jusqu’alors réalisé dans de grandes dimensions pour les tapis roulant des machines de l’industrie agro-alimentaire. Au terme de trois années d’études, la toile d’acier inox tissé est mise au point par la collaboration de l’architecte avec Usinor et avec un industriel allemand, les établissements GKD ; avec ce matériau, l’architecte dispose d’un produit continu, sans joint, inaltérable, qu’il applique depuis à de nouveaux grands projets, un rideau pour le bâtiment des archives à Laval, la couverture et l’élévation du stade vélodrome à Berlin. Pour sa part, l’industriel consacre actuellement un tiers de son activité à ce nouveau produit, qui trouve des applications dans de nombreux chantiers courants. Ces résultats montrent bien l’importance de l’évolution qualitative qui découle de cette nouvelle demande technologique des architectes, dont les prescriptions introduisent une instabilité nouvelle dans leur rapport avec les industriels. Ceux-ci, en raison du coût et de la durée des études, avaient l’habitude de répondre négativement aux sollicitations de l’architecte pour un bâtiment qui, à l’échelle de l’industrie, a toujours le statut d’un prototype, et ils choisissaient toujours de proposer le produit de la gamme existante. Au-delà de ces deux exemples, les demandes du nouvel art de bâtir remettent en question cette passivité et cette inertie dans de larges secteurs, celui des toitures métalliques (en acier, en aluminium, en zinc, en titane), comme celui des ascenseurs, dont l’intégration des mécanismes permet d’éviter la construction d’un volume en toiture. Mais cette recherche appliquée, intégrée à la fois à la fabrication et au projet, dispose de peu de moyens. Regrettant qu’elle soit induite au coup par coup par une commande, Perrault émet le vœu qu’il y ait « plus de passerelles » entre industrie et architecture, et que les architectes démontrent leur utilité en la matière [11].

Il n’est pas certain que cette perspective, convenable pour une partie des professionnels, puisse être acceptée, en raison de son caractère limité. En effet, le débat continue d’être dominé par le réflexe, d’essence académique et préscientifique, qui affirme chez les praticiens, lorsqu’ils sont en danger, une grande volonté d’unité de l’architecture, au nom de l’affirmation de son essence et dans le cadre d’une vision à la fois globalisante et schématique. C’est le sens de plusieurs prises de position récentes. En assimilant la place prise par le parement et l’enveloppe de certains bâtiments à une disparition des problèmes traditionnels posés par la structure, certains architectes s’identifient à des concepteurs d’enveloppe dessinée, tandis que d’autres revendiquent la nouvelle identité de la compétence dans la maîtrise du « dispositif » (relatif aux usages), une version actualisée de la distribution [13]. Il serait judicieux de tenir compte des effets juridiques de cette nouvelle phase d’instabilité dans les rapports de l’architecte avec la construction. En effet, les architectes constatent un puissant retour du pénal dans l’application de leurs responsabilités de constructeur, affirmées par de récents procès consécutifs à des accidents de personnes, et sous la forme de sanctions importantes (prison ferme). Cette sanction du droit, en mettant l’accent sur les responsabilités de l’architecte dans sa pratique du processus de production matérielle, pourrait contribuer à ramener l’intérêt sur la place que certains architectes prennent dans le renouvellement de l’art de bâtir.

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