Alexandre Vialatte écrivait dans L’Époque en 1949 : « On avait des musées de tout : de médailles, de sculpture, de l’homme, du chapeau mou en fer forgé, du tableau en boutons de culotte, des musées de père mort, de crapauds, de vipères, d’os de vaches et de maréchaux en timbres-poste. Il ne manquait qu’un musée d’objets qui ne fussent pas des objets de musée, le musée de l’Objet Quelconque ». Voilà un peu comment cette vénérable institution apparaît trop souvent à l’historien : le lieu pittoresque du bric-à-brac. La méfiance s’avère réciproque. Très peu de musées invitent chez eux des historiens, par crainte instinctive devant un savoir professoral visant à régenter les objets en fonction de critères préétablis.

Mais les historiens (ou les historiens d’art) ne sont pas exempts de responsabilités dans cet éloignement profond. Il se révèle inversement proportionnel à la production écrite. Plus la production écrite d’une période est importante, conservée dans les bibliothèques et les archives, moins les historiens fréquentent les musées ou les sites. Une défiance active vis-à-vis de tout ce qui n’est pas écrit opère. Elle s’accompagne de déficiences méthodologiques. Et quand des pionniers œuvrent, ils rencontrent des difficultés d’importance [6].

Tout cela explique en partie une absence stupéfiante. Des matériaux se sont stockés de façon exponentielle dans les lieux de conservation. Ces matériaux sont imagés. Ils ne relèvent pas de l’« art », au sens où les historiens d’art travaillent sur certains artistes considérés comme majeurs. Ils sont regardés par les historiens comme ayant simplement une fonction illustrative de leur savoir conquis grâce à l’étude de l’écrit. Alors, le divorce sans mariage entre musées et chercheurs a cette conséquence : un « trou noir » concernant un des phénomènes majeurs du 20^e siècle, à savoir l’accumulation des images de toutes les époques, de tous les supports, de toutes les civilisations [7].

Pourtant, un certain nombre de signes annoncent un basculement radical. Quand Maurice Agulhon élabore son travail pionnier sur Marianne [8], il collabore avec les musées [9]. Les musées d’art prennent en compte dans certaines manifestations d’ordre « iconologique » ce que le décryptage d’une œuvre peut apprendre en dehors de son aspect esthétique, ainsi celle sur le « Portrait Tudor [10] » à la Tate Gallery expliquant en quoi ces portraits « décodés » font comprendre la société du temps, ou la postérité d’une œuvre comme le Constable’s Cornfield [11] . De plus, l’histoire n’est plus considérée comme adjacente, mais comme partie prenante de la création (au centre Pompidou, « Paris-Berlin » en 1978 ou « Face à l’histoire » en 1996). Et des spécialistes prônent une hybridation disciplinaire ayant les meilleurs effets heuristiques [12]. Les musées d’histoire quittent enfin progressivement une optique de pur conservatoire ou de défense idéologique, pour inviter les historiens et élaborer des manifestations comparatistes [13].

Nous assisterons probablement alors à un double basculement des rapports entre chercheurs et musées au regard des études sur l’image : une fonction de source des musées pour la recherche et une fonction dynamique de l’exposition générant des travaux neufs.

Tous les musées (art, histoire, ethnologie, technique…) ont accumulé au cours du siècle un nombre considérable de ces images premières ou secondes. Ils sont rejoints aujourd’hui par les institutions travaillant sur la télévision [14] et bientôt par la préservation des sites internet. Ces images se brouillent cependant puisqu’elles sont souvent vues sur écran, mêlant images fixes, images mobiles et écrit. Les bibliothèques et les archives commencent à découvrir [15] que leurs collections, jadis regardées uniquement pour l’écrit, recèlent nombre d’images. Cela est particulièrement significatif pour la presse, dont on sait que la part d’illustration a fortement cru au cours du 20^e siècle. Mais que dire des affiches, photographies, tracts, gravures, cartes postales, films ?

En ce qui concerne les images animées, Marc Ferro a, depuis les années 1970 [16], incité à étudier les films non pas seulement pour ce qu’ils apportaient à l’esthétique du cinéma, mais pour ce en quoi leur décryptage permettait de comprendre l’histoire. Des émules sont nés [17] et les actualités cinématographiques sont maintenant analysées [18]. Dans le domaine du dessin de presse et de l’illustration, là encore, les collections commencent à être utilisées [19]. La photographie, déjà avec Walter Benjamin et Gisèle Freund [20], était envisagée dans son emploi. Désormais, naissent des travaux, basés sur des inventaires longs de terrain, combinant une réflexion sur les usages et les décryptages des représentations [21].

Mais ces essais restent timides. À la décharge des chercheurs, les collections ne sont pas toujours faciles d’accès. De plus, le travail sur les images pose des difficultés méthodologiques. En ce qui concerne le premier point, il est clair que bibliothèques et musées doivent prendre en compte une demande nouvelle. Ainsi il est impossible d’établir un comptage thématique sur un titre de presse, un journal télévisé ou les affiches d’un parti politique avec une attente considérable entre chaque numéro. Les nouvelles technologies doivent faciliter ce genre de recherche, car il ne peut être question non plus de détériorer les pièces originales par une consultation intensive. Sur le second aspect, il importe dans un premier temps de prendre connaissance du champ à couvrir [22]. Ce champ doit ensuite être restreint par la définition d’un corpus et de questions spécifiques qui lui sont posées.

Le très grand défaut des travaux sur l’image, tel qu’il peut être observé depuis les institutions muséographiques, réside dans le mépris de l’image elle-même, c’est-à-dire son instrumentalisation. Les muséographes, eux, ont une tendance inverse : par la notice, le catalogage, ils mettent tout sur le même plan, sans réflexion d’ensemble. Le catalogage forme une sorte de société utopique d’égaux, un arasement de la pensée, imparable dans son raisonnement. À l’inverse, mû en cela certainement par les travaux brillants d’un Roland Barthes [23], et d’autres sémiologues à sa suite, beaucoup de chercheurs viennent au musée pour trouver les images qui vont démontrer leur thèse ou se précipitent sur une icône particulière, fascinés par tout ce qu’elle « dit ».

Or, les images ne parlent pas. Elles sont toujours plurisémiques, même lorsqu’elles cherchent la monosémie (dans la publicité ou la propagande). Alors la sélection des images elle-même fait sens. Voilà ce qui n’est souvent pas expliqué. Ni par les muséographes ni par les chercheurs. Les muséographes en fait veulent montrer la collection et choisir de « belles » pièces. Les chercheurs sont à l’affût d’icônes sur lesquelles ils ont beaucoup à dire.

Ainsi se créent quelques méprises. L’affiche Révolution nationale de Vachet montrant deux maisons « France et Cie » avec comme devise « paresse, démagogie, internationalisme » et (« France » bâtie sur « travail, famille, patrie ») est souvent reproduite dans les livres de classe français. Elle est utile parce que son décryptage permet d’expliquer les mesures d’exclusion prises par le gouvernement de Vichy, de sa propre initiative dès 1940. Elle a été reproduite en 1990 dans le catalogue de l’exposition « La propagande sous Vichy » [24], ce qui l’a fait connaître. Elle est historiquement juste. Elle est iconographiquement fausse. Cette affiche existe pour l’instant en un exemplaire, au Musée d’histoire contemporaine-BDIC (peut-être en découvrira-t-on d’autres à Avignon ou dans des collections particulières). Elle n’a jamais été réalisée par le gouvernement de Vichy, ne comporte aucun des sceaux du service de la Propagande. Un obscur groupe local d’Avignon de la Révolution nationale la fait paraître. Elle passe inaperçue.

Ce n’est pas le plus grave. Elle se révèle en contradiction avec toute la propagande du gouvernement de Vichy. Cette propagande en effet met en avant des valeurs consensuelles, alors qu’elle prend des mesures d’exclusion, mais jamais l’exclusion n’est revendiquée. Vichy fonctionne totalement sur le double langage. Donc choisir cette affiche comme expression de la propagande sous Vichy révèle, non pas un progrès dans l’analyse de l’image en histoire, mais au contraire une ignorance grave et la persistance d’une fonction illustrative de l’image.

Plus récemment, Carlo Ginzburg prononça à la Bibliothèque nationale de France [25] une brillante conférence sur une affiche de mobilisation britannique d’Alfred Leete. Cette affiche est en effet la première utilisant le procédé de la désignation du public. Elle a eu un impact et une postérité indiscutable. Heureusement. L’exercice n’est donc pas semblable à celui concernant la Révolution nationale. Mais nous sentons combien nous sommes passés près d’un contresens iconographique, car Ginzburg ne s’est pas appliqué dans une première partie à justifier son choix, à expliquer en quoi cette affiche est vraiment représentative d’une production iconographique au début de la guerre – ou en quoi elle est une exception. Le danger majeur du procédé réside dans la valorisation de l’exception comme métaphore de l’ensemble. Cela naît d’une perversion ancienne, renforcée par les sémiologues qui ont associé les formes à des termes de rhétorique : le besoin de transformer l’image en langage.

L’illustration avait bien au 19^e siècle cette fonction. Elle partait du langage pour le traduire en images. De même, les vecteurs monosémiques du 20^e siècle (publicité, propagande) ont continué dans ce sens. Alors, l’erreur infantile des travaux sur l’image réside dans le fait d’en faire un outil démonstratif : c’est l’image-prétexte. Plus l’exposé est fascinant, souvent moins il repose sur des bases scientifiques solides. Cette imposture est permise par méconnaissance totale du territoire ; permettant des généralisations hâtives et des choix capricieux. En la matière, le rapprochement entre muséographes et historiens aurait sûrement le mérite d’éviter les défauts opposés des uns et des autres, par une confrontation motrice. Entre le tout équivalent et le choix capricieux doivent pouvoir se forger des méthodes fiables pour aborder un territoire en expansion.

Le public fut en la matière le second agent déclencheur : comment placer sur les murs des images fortes construisant un sens par leur succession même, sans chercher à les analyser ? Voilà pourquoi, étape par étape, se sont développées des analyses d’images, souvent commandées spécifiquement, par absence totale de travaux (comme, par exemple, sur les photographies de la guerre d’Algérie dans Paris-Match [26]). Se forma ainsi un « noyau dur » de chercheurs autour du musée, qui se rassembla en 1992 dans un Groupe d’études sur l’image fixe (vocable alors totalement non usité). Puis naquit en 1995 la revue bilingue l’image [27]. Aujourd’hui, le site imagesmag.net, choisi et aidé par le ministère de l’Éducation nationale comme site de référence sur l’éducation à l’image, développe ces recherches au plan international en éditant aussi des produits dérivés (le cédérom Décrypter les images et des ouvrages annuels bilingues en partenariat avec Harvard University).

Ce cas d’espèce demeure particulièrement intéressant parce qu’il révèle en quoi la rencontre des historiens avec le musée peut être féconde en générant des recherches nouvelles. Elle bouscule les historiens et elle bouscule les musées. L’exposition en est le prétexte. Elle en forme le moteur. Nul doute que les développements comparatistes initiés par les échanges européens [28] ne leur fournissent, non pas l’occasion, mais l’obligation de développements.

Un exemple de pareils changements de perspective est significatif à cet égard. La Direction des musées de France et la Réunion des musées nationaux lancèrent, voilà deux ans, un projet, aidé par le ministère de l’Éducation nationale, de site internet intitulé L’histoire par l’image. Deux logiques se sont affrontées. Les musées voulaient au départ en faire une banque de données en ligne sur leurs collections. Les pédagogues cherchaient à obtenir une version illustrée des cours. Finalement, un compromis fut trouvé avec des cours illustrés, mais aussi des analyses d’images permettant de les valoriser et d’apporter un savoir précieux aux musées et au public.

La venue des historiens (et quand nous disons historiens, nous n’établissons en fait pas de barrières disciplinaires) dans ces conservatoires patrimoniaux aura désormais toujours une telle conséquence. Les images ne peuvent servir seulement d’appoints iconographiques. La notice n’apparaît plus comme un apport suffisant, sauf à transformer les musées en simples agences d’images en ligne. De surcroît, le public, scolaire ou général, se montre d’une exigence redoutable en termes d’explications et de décryptages d’images. Il a basculé dans une culture visuelle déqualifiante où tout est sur le même plan, parce que tout arrive avec les mêmes canaux. Plus que jamais il a besoin (et est demandeur) de repères.

La situation devient donc extrêmement paradoxale : des fonds patrimoniaux gigantesques et inexploités ; peu ou pas de filières spécialisées pour les chercheurs en histoire du visuel ; une demande considérable du public et des médias. Tout le monde cherche un savoir neuf pour ne plus écrire n’importe quoi au nom de fantaisies capricieuses. Pour cela, il importe de se plonger dans les fonds, partir des sources, réaliser un patient travail de défrichage (et d’inventaire dans certains cas). Sont moins nécessaires les brillantes hypothèses que de laborieux travaux, des descriptions du territoire. Les collections ne doivent pas devenir des instruments à démonstrations préétablies, souvent jouant sur le paradoxe, mais des leçons en elles-mêmes. Le raisonnement part de la découverte du corpus.

Les déficits s’avèrent en effet criants. Songeons qu’aux États-Unis, en dehors de travaux comme ceux dirigés par Valerie Smith, Representing Blackness. Issues in Film and Video [29], caractéristiques des options privilégiées par les « cultural studies », les décryptages d’images restent très peu abondants. En particulier, fait cruellement défaut la tendance historique des analyses d’images, c’est-à-dire l’étude (quantifiée quand cela est possible) de corpus contextualisés, de manière à comprendre en quoi la production d’images de toute nature apporte des éléments de compréhension à une période déterminée. Une telle pratique se révèle déqualifiante en ce qu’elle embrasse tous les genres, mais elle se complète ensuite par des analyses ciblées – justifiées alors – qui expliquent la spécificité de chaque processus de création et de diffusion. Quelques travaux pionniers, à large prisme, apparaissent néanmoins comme ceux de Nicholas Mirzoeff [30]. Ils ont encore la faiblesse infantile de devoir englober des ensembles très larges pour défricher un terrain considérable. Nul doute que bientôt ne s’établisse un réseau fertile de recherches plus ciblées, complémentaires dans leur esprit.

La rencontre des musées et des chercheurs, dans un esprit interdisciplinaire et international, semble de toute façon inévitable et irréversible. L’existence même de ce numéro de Vingtième Siècle. Revue d’histoire en est un signe. Quant à la transformation des musées d’art et des musées d’histoire, elle n’est plus à démontrer (même si pesanteurs et retours en arrière ralentissent les initiatives). En toute hypothèse, la demande du public est là. Il reste à développer des recherches et des filières, à sortir de chicaneries puériles propres aux matières naissantes où chacun s’imagine pouvoir couvrir le champ, à exhorter les musées à s’ouvrir à la recherche, les bibliothèques à prendre en compte leur part iconographique, les cinémathèques et vidéothèques à faciliter l’accès des chercheurs. Il restera aussi à faire admettre aux auteurs, sociétés d’auteurs, le besoin pour la recherche d’un droit de citation des images, de la même manière qu’il existe un droit de citation des textes.

Alors, nous entrerons dans une période féconde où nous pourrons, selon la formule d’Ernst Gombrich [31], comprendre « la part qui revient au spectateur dans le déchiffrage des images, autrement dit la possibilité qui s’offre à lui de collaborer avec l’artiste afin de transformer un morceau d’une toile couverte de couleurs en une représentation de l’univers visible ».

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