L’événement ne fait pas simplement couler l’encre : il interpelle aussi le regard de ces observateurs qui, représentants d’un art ou d’un savoir-faire, ont pris graphite, pinceaux ou caméra pour rendre compte d’une scène vécue ou héritée. Mais la représentation de l’événement, fruit d’entreprises individuelles ou concertées, s’émancipe vite de cette paternité pour venir alimenter la mémoire collective d’une nation de plus en plus soucieuse d’interroger les témoignages visuels que l’on fait d’elle. Analyser le phénomène d’appropriation de l’événement renvoie donc non seulement aux perceptions et aux intentions de leurs auteurs mais également à l’ensemble de la société qui les inspire et qui, réduite ou déformée, se donne en spectacle au rythme de l’événement rapporté ou convoqué.

Ouvert symboliquement à la date du 11 novembre 2000, le colloque du Centre allemand d’histoire de l’art de Paris entendait bien, deux jours durant, ne pas ignorer les antagonismes et leurs influences sur les médiations artistiques franco-allemandes entre 1870 et 1940. En s’appuyant sur les auteurs, les historiens de l’art, les critiques d’art ou organisateurs d’expositions qui ont contribué à faire connaître l’art et la culture allemande en France, il s’agissait de comprendre comment se constituait une représentation française de l’histoire de l’art allemand. Les questions du transfert et de « l’image de l’étranger » étaient donc au cœur des communications : questions essentielles, pas uniquement pour insister sur les problèmes que la médiation de l’Allemagne en France avait pu susciter, mais aussi pour repérer en quoi ceux-ci ont pu influencer le contenu de l’histoire de l’art, son écriture, son interprétation.

En relisant André Girodie et la manière dont il interprète la place de Mathias Grünewald et Martin Schongauer au carrefour des deux cultures, François-René Martin revenait sur l’idée simpliste d’une concurrence entre l’art allemand et français. Malgré la rigueur des connaissances et une analyse iconographique serrée, Girodie ne pouvait éviter de se demander si ces artistes devaient leur talent à la France ou à l’Allemagne. Or, Girodie, finalement, n’a pris parti ni pour la France ni pour l’Allemagne, mais en réévaluant les rapports d’influence entre la Bourgogne et l’Allemagne, il n’a pas ignoré la place à part du territoire alsacien ni la situation du musée de Colmar qui abritait leurs œuvres.

Nul ne saurait nier l’importance des revues dans la diffusion de l’image de l’Allemagne. Peter Kropmanns rappelait l’audience des artistes allemands dans la revue L’art et les artistes dont le directeur, Armand Dayot, était aussi inspecteur des Beaux-Arts et, par bien des côtés, défenseur de l’art français. Bien souvent, les médiateurs, « critiques influents » se trouvaient « tiraillés » entre les deux pays, entre plusieurs aspects de leur personnalité et de leur fonction, si bien que leur travail se situait sur une arête vive. Émile Michel (Julia Schnitker) salue la muséographie des musées de Berlin, la structure scientifique innovante. En revanche, il critique la qualité des œuvres exposées, trouvant que les artistes allemands étaient trop focalisés sur le sujet et trop narratifs : il reprenait un vieux « cliché » de Madame de Staël. Comme Antoine Roux (Rachel Esner), il établissait une réelle différence entre les critiques qui étaient allés directement en Allemagne voir les œuvres, les musées, et ceux qui se contentaient de celles exposées à Paris dans le cadre spécifique des expositions universelles. Pour Françoise Lucbert, la fortune critique d’Arnold Böcklin dans les « petites revues » était à bien des égards significative, dans la mesure où le commentaire de l’artiste se bornait quasi exclusivement à son « chef-d’œuvre », L’île des morts. Loin d’être un signe de l’intérêt pour la création germanophone, « le cas Böcklin » permettait de passer précisément sous silence les artistes allemands vivants. Des nuances apparaissaient lorsque la médiation n’était pas forcément assurée par un Français : ainsi le critique francophone Paul Colin (présenté par Christina Kott) servait d’exemple. Belge, il ne partageait pas les hantises des critiques et historiens de l’art français ni les préjugés sur l’aspect trop cérébral de ces « peintres allemands » plus « philosophes » que peintres. Knut Helms, en intitulant sa communication « Pour qui l’art est la vraie patrie », rappelait, en étudiant le rôle du poète-critique Gustav Kahn, que la notion de cosmopolitisme était essentielle pour une histoire de l’art moderne. Or, la situation de la France vis-à-vis du cosmopolitisme était loin d’être si évidente. Christian Derouet interrogeait, quant à lui, la place de l’Allemagne dans les Cahiers d’art. Prudemment, il a montré l’ambiguïté de Christian Zervos vis-à-vis de la culture allemande, cette stratégie récurrente de camouflage, en posant des questions clés.

Les 2 et 3 février 2001 était organisé par le CIRHAC, sous la présidence d’honneur de Mme José Vovelle, professeur émérite à l’université de Paris I, un colloque intitulé la provocation, une dimension de l’art contemporain. Les intervenants ont souhaité que le colloque prenne le caractère d’un débat autour de cet objet historique que constitue la provocation, en soumettant à l’analyse les aspects multiples qu’elle a présentés au cours du 19^e et du 20^e siècle.

La Bibliothèque nationale de France et l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS) présentent en 2001 un cycle de neuf conférences qui se veulent autant de regards d’historiens sur le 20^e siècle. Confiée à Marc Olivier Baruch et Christian Delage, le programme de ce cycle s’attache moins à la description de tel ou tel moment, telle ou telle figure du siècle qui s’achève, qu’à l’évocation, à partir de quelques thèmes choisis pour leur résonance contemporaine, des mutations économiques, politiques, sociales et culturelles qui l’ont marqué.