L’exposition s’ouvre par des images personnelles des déportés, miraculeusement sauvées de la destruction à laquelle les nazis les vouaient : ces quelques photographies de famille sont évidemment précieuses pour donner un visage, une identité à ceux qui, dépouillés de tout, ont disparu dans les centres de mise à mort. Leur intérêt historique dépasse cependant cette valeur de trace : elles sont un des éléments rendant possible l’histoire des Juifs d’Europe avant leur déportation dans les camps. Imaginons que nous disposions, pour chacune des victimes du génocide, de l’un ou l’autre de ces clichés : ce serait sans doute le meilleur moyen de ne pas être seulement confronté, après coup, aux images prises par les bourreaux entre 1933 et 1945 ou à leur absence – conséquence de la volonté nazie de faire disparaître les traces de leur crime – dans la dernière phase du processus de l’extermination. C’est l’un des mérites du travail de Serge Klarsfeld que d’avoir par exemple redonné aux quarante-quatre enfants d’Izieu un visage, en retrouvant la photographie de chacun d’entre eux et en publiant l’ensemble dans un album, généralisant cette démarche à l’ensemble des enfants juifs déportés de France.

L’exposition se décline ensuite en trois temps : la période 1933-1945, le moment de l’ouverture des camps, en 1944-1945, et le travail récent de photographes retournant entre autres sur les « lieux de mémoire ». Le principe de présentation est simple, puisqu’il est lié à l’instance responsable de la prise de vues : les nazis (100 photos), les victimes (30), les libérateurs et les témoins professionnels (80 photos, distinguées entre celles faites par l’armée et celles faites par la presse), les photographes contemporains (75). Ce choix a le mérite d’afficher un principe de compétence – le champ de l’histoire de la photographie – et de cohérence – le respect scrupuleux des conditions de saisie de ces clichés ménageant cependant la possibilité de croiser les sources – qui exprime une forte volonté méthodologique et pédagogique. La présence permanente d’un médiateur culturel pendant toute la durée de l’exposition témoigne d’ailleurs de l’importance accordée à la réception et aux usages de ces fonds. Pour la première fois, en France, aussi bien dans cette manifestation que dans le livre qui l’accompagne, un travail systématique de collecte, d’identification et d’analyse des images photographiques des camps a été réalisé. Il convient d’autant plus d’insister sur cet apport que, s’il ne se suffit pas à lui-même, il est désormais un acquis, préalable à toute recherche sérieuse sur le domaine.

En effet, non seulement les études françaises existantes sont peu nombreuses mais elles se sont souvent focalisées sur la couverture nationale de l’événement, qui représente un corpus dont la taille et l’intérêt sont sans commune mesure avec les archives allemandes, anglaises ou américaines. D’autre part, dans les récits de presse ou les actualités cinématographiques, les rares images françaises se trouvent la plupart du temps mélangées avec celles provenant de fonds étrangers, sans que la distinction soit clairement établie entre les diverses sources. Il semblerait plus logique de chercher d’abord du côté de ceux qui ont très tôt réfléchi à l’enregistrement audiovisuel de ce qui allait être donné à voir dans les camps, ainsi aux États-Unis où cette démarche n’était pas séparée de celle tendant à filmer ou photographier la guerre. Puis, fort de l’observation de cette expérience – par exemple en Union soviétique, dont les opérateurs rapportèrent les premières images des camps d’extermination – aborder alors la politique menée en France. Du point de vue des outils d’analyse, des ouvrages de référence existent, comme celui de Barbie Zelizer, qui comporte un précieux appareil de plus de 400 notes présentant les sources et l’historiographie sur lesquelles s’appuie son analyse de la réception des images des camps (Remembering to Forget. Holocaust Memory through the Camera’s Eye, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1998). Enfin, il faut tenir compte de l’expertise de professionnels comme Raye Farr qui, avant d’être en charge des collections audiovisuelles du Musée de l’Holocauste de Washington, a travaillé pendant plus de vingt ans comme documentaliste pour des séries télévisuelles sur la seconde guerre mondiale, sillonnant inlassablement les centres d’archives européens et acquérant une connaissance des sources parfois bien meilleure que les chercheurs de ces différents pays.

En France, à la Libération et depuis lors, il y a donc eu une perte constante dans la transmission des images des camps. Aussi évidente que soit cette démarche pour l’historien, la critique externe et interne des documents n’a guère été appliquée en un domaine où, bien avant la fameuse vogue du « devoir de mémoire », l’exigence de vérité n’a pas toujours coïncidé avec la volonté de porter témoignage. Il est ainsi étonnant de constater que la photographie choisie pour illustrer la couverture du livre publié par l’Amicale d’Oranienburg-Sachsenhausen, Sachso (Paris, Minuit-Plon, coll. « Terre humaine », 1982) présente un déporté qui n’a aucun lien avec le camp dont il est question, puisqu’il s’agit d’un jeune Russe atteint de dysenterie à Dachau. Il est vrai que ce cliché, réalisé par Éric Schwab, est devenu une sorte d’icône de la concentration, sa valeur « esthétique » l’emportant alors sur sa valeur documentaire. Comme le rappelle Chéroux, « réduites à des sortes de symboles de l’horreur absolue, ces images se fondirent en un immense répertoire de l’infamie visuelle dans lequel il suffisait de puiser pour illustrer les “horreurs des camps” ou la “barbarie des nazis”. En témoigne le numéro de L’Humanité du 24 avril 1945 qui présente à sa une un article sur Birkenau avec une image de Bergen-Belsen légendée “Ohrdruf” » (Mémoire des camps, op. cit., p. 15).

Ce rapport à l’archive est encore plus compliqué dans les deux principaux films qui ont marqué la mémoire nationale, Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955) et Shoah (Claude Lanzmann, 1985). S’agissant de Nuit et Brouillard, le bilan des recherches effectuées en vue du montage se caractérise à la fois par le faible nombre d’archives – cinématographiques, en particulier – rassemblées (aucune archive américaine), par leur caractère de seconde main (archives soviétiques conservées par les Polonais, archives britanniques conservées en Hollande) et par leur absence de légendage précis [1]. Quant à Lanzmann, son œuvre s’est construite délibérément sur le refus de l’archive – non sur son ignorance, comme il l’explique dans l’entretien qu’il a accordé à propos de l’exposition « Mémoire des camps » : « J’ai réalisé Shoah contre toute archive. J’ai vu, pendant que je préparais Shoah, un film muet d’une minute tourné par un soldat allemand qui montre des juifs exécutés par des Einsatzgruppen. Ce sont des images sans imagination … Le vrai problème, dans cette histoire, est celui du statut de la photographie. Elle atteste quoi ? La question n’est pas celle du document, comme le pense Chéroux, mais celle de la vérité » (Le Monde, 19 janvier 2001, p. 29). Cette question, importante, n’a pas vraiment été abordée dans l’exposition, le commissaire étant avant tout préoccupé – encore une fois, à juste titre – par le travail sur les sources. Devant ces documents trop sollicités par les témoins – et, dans une certaine mesure aussi, par les historiens – pour leur caractère symbolique ou leur force visuelle, il convenait certes de faire prévaloir une méthode propre à l’histoire de la photographie. Mais l’étape suivante reste encore à accomplir, qui permettrait de ne pas faire de ces images des sources en même temps que des objets d’étude autonomes. Dans l’intention qui a prévalu à leur réalisation comme dans le moment et le lieu de leur diffusion, d’autres paramètres entrent en ligne de compte. Il reste des questions liées au statut même de certaines images – que faire en effet d’une image de pendaison prise par les bourreaux ? –, comme aux relations complexes avec les autres sources qui les accompagnent, les équivalent ou les supplantent – ainsi de la possibilité de croire en la réalité de l’extermination pendant sa mise en œuvre : quand on ne disposait que d’un texte, on réclamait des images ; quand celles-ci étaient isolées de tout autre document, on cherchait une confirmation par le témoin ou par l’une des autorités saisies de l’information. À Nuremberg, on scrutera le regard des accusés devant les images des camps pour en saisir une possible reconnaissance de leurs crimes.

En permettant d’ouvrir un débat sortant des discours paresseux sur les images qui « mentent » ou qui « manquent », « Mémoire des camps » s’inscrit pleinement dans le développement actuel des études historiques élargissant les sources et l’écriture de la recherche à la production et à la réception des photographies et des films, comme en témoigne la tenue récente de deux rencontres scientifiques : un colloque organisé par l’Imperial War Museum à Londres en avril dernier sous le titre « The Holocaust and the moving image : Film and television representations since 1933 » (actes à paraître en 2002) et une journée d’études organisée à Paris le 11 juin 2001 par l’INALCO, l’université de Paris 8 et l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS) sur « Les camps nazis : textes, images et représentations » (à paraître également en 2002).

Christian Delage

Du point de vue de notre part de liberté à jouer le jeu ou non, la première pièce présentée de Robert Filiou, « Eins, Un, One », jette une centaine de dés sur le sol, rouges, jaunes et bleus, de façon aléatoire, sans grande marge de manœuvre : tous portent un seul chiffre, le 1. C’est dire que l’on sait vite que l’on ne sortira pas guilleret du Musée d’art moderne de la Ville de Paris (là n’est d’ailleurs pas sa réputation) : cette exposition qui prenait place dans les commémorations de l’an 2000 tourne justement à l’anticommémoration, avec pour ligne de force de réintégrer dans ce siècle homicide, l’humain, l’individu, malgré tout et au-dessus du reste : fragments d’humanité, de vécu ordinaire, selon des formes de réminiscences de la petite histoire plutôt que de la grande.

Pour dire cette histoire fragile et inachevée, il fallait convoquer toutes les générations d’artistes et tous les genres artistiques : peinture, sculpture, photographie, cinéma (Chantal Ackerman ou Chris Marker), vidéo, CD-Rom, sites internet, poésie (Jacques Roubaud), et les objets les plus quelconques. L’histoire de l’art, il faut s’en remettre, ne concerne plus exclusivement les genres majeurs : peinture et sculpture. Quant au musée, il ne se contente pas forcément de donner de sa voix patrimoniale, jouant ici une fonction critique voire humoristique. Dans la grande salle des Martin, par exemple, qui serait potache si l’on ne regardait pas attentivement les cartels. Bertrand Lavier y a réuni des œuvres d’art de multiples factures, dès lors qu’elles étaient signées de ce nom banal (le patronyme le plus répandu en France), un salon des croûtes pour la majorité. Il fallait se rapprocher du mur pour découvrir la provenance des œuvres mineures : la très grande majorité venait des réserves des musées et des institutions publiques, achetées en leur temps pour rallier les collections et la mémoire nationale, une façon de penser le caractère du choix, sinon douteux, du moins forcément éphémère. De même, la collection presque parfaite de tous les bottins du monde de Boltanski montre à l’évidence leur genre universel et leurs variations infinies sur les mêmes thèmes : encadrer, repérer, se montrer, appartenir… Initialement, Boltanski voulait nommer tous les habitants de la terre, mais l’opération était impossible en raison du rythme des décès et des naissances. La liste des abonnés du téléphone est plus modeste mais constitue une manière d’archivage de la planète sous la forme de plus de 2 500 annuaires, soit environ 15 millions de personnes. C’est à rebours de cette archive consignant froidement, que Zoe Leonard invente les archives photographiques de Fae Richards, personnage purement fictif, auquel on se laisse volontiers prendre.

L’archive génère potentiellement des formes de nostalgie quand il s’agit des 610 Time Capsules réunis par un groupie de Andy Warhol, de 1974 à sa mort en 1987, dont le musée de Pittsburgh est en train de dresser l’inventaire. Et Warhol gardait tout : lettres, cartons d’invitation, billets d’avion, menus, paquets de cigarettes, chaussures de Clark Gable, part de gâteau d’anniversaire de Caroline Kennedy. Consigner est encore au centre des grandes séries de planches-contacts des plus grands lieux touristiques au monde par Fischli et Weiss. De même, pour la partie anthropologique : de quels objets sommes-nous entourés et de quel jeu métaphorique sont-ils capables ? Ainsi, l’archive serait envahissante, et l’on y plongerait comme dans un cours d’eau ininterrompu : Fabrice Ibert l’expose sous la forme de toutes les eaux minérales du monde, forçant le spectateur à la contemplation d’un objet sans aucun intérêt, invitant les amateurs à faire connaître d’autres marques (éventuellement sur Internet), qui pourraient y gagner leur place.

Le portrait était au centre de la partie la plus délicate, confrontée à la mémoire des archives et documents. D’entrée de jeu, le spectateur devait entrer dans la danse en choisissant de prendre ou laisser une affiche de Félix Gonzalez-Torres, qui portait l’inventaire des visages objectifs de personnes ayant en commun d’avoir toutes été assassinées par balle, avec relation écrite de leur assassinat. Mais ce sont surtout les photographies pionnières de l’entre-deux-guerres de l’Allemand Auguste Sander, qui donnaient à l’exposition sa dimension humaniste avec ses hommes du 20^e siècle (femmes aussi) de toutes classes sociales, de toutes les religions, Juifs compris lorsque ceux-ci étaient au ban de l’Allemagne nazie. De même, Seydou Keïta avec des années de portraits pris au fil du temps à Bamako ; Georges Adeagbo, Béninois qui établit un lien universel avec Édith Piaf en se penchant sur les jalons de la carrière de la star populaire ; Douglas Huebler, l’Américain qui s’est fixé pour but de photographier absolument tout le monde. Hans Wetter Felmann présentait dans un long défilé 101 ans, à travers les visages de 100 individus différents : untel à 1 an, untel, 2 ans, un troisième à 3 ans, etc., conduisant chacun à chercher naturellement à se comparer à sa classe d’âge pour s’y reconnaître ou non.

Car tout le monde pouvait se dire, en voyant ces pièces qui montraient les autres tout à la fois sérialisés et individualisés : « c’est moi, bien sûr, c’est aussi moi », révélant ainsi l’une des fonctions anthropologiques de l’art : l’identification. L’œuvre la plus efficace en matière de lien de l’individu au collectif était sans doute la vidéo de l’artiste albanais Anri Sala qui confronte sa mère, héroïne d’un congrès du parti communiste instrumentalisée dans les années 1970, avec sa propre image actuelle. En s’entendant parler vingt ans plus tard, son « Mais je n’ai jamais dit ça ! » à son fils ne résonne pas seulement comme un mensonge, mais comme la preuve d’une « nouvelle » image, aussi « sincère » que la précédente. C’est que l’image est impure et que l’archive, au présent, loin de ne faire que rendre compte du passé, recouvre l’archive d’hier en actionnant de nouvelles formes d’émotion et de subjectivité.

Laurence Bertrand Dorléac

Sous le vocable si élastique d’« École de Paris », attesté en 1925 par un article d’André Warnod dans Comoedia, on désigne habituellement la mêlée, peintres français et étrangers conjoints, du progressisme en peinture (du cubisme à l’expressionnisme, pour résumer outrageusement) qui eut la capitale pour matrice, par anti-académisme post-Cézanne, et pour carrefour, puisque les temps modernes avaient érigé la Ville-Lumière en souveraine artistique. L’exposition nuance cette définition trop connotée et va à l’essentiel par une démarche rétroactive. Elle privilégie la « dynamique de la différence », pleinement européenne, et l’édification d’un « cosmopolite universel » dont Paris fut longtemps l’épicentre ; elle signale la part de l’Autre européen – Picasso ou Soutine, par exemple – au pays de Cézanne. C’est la juste vision historique des choses, puisque cette appellation « École de Paris », née avant la lettre au Bateau-Lavoir dès 1904 puis épanouie jusqu’au parc Montsouris, deviendra par réaction dans les années 1930 non seulement le vocable-refuge des partisans d’une stricte assimilation des artistes étrangers ou des conservateurs ennemis des « métèques » et des juifs, mais surtout le mot-valise pour cet art de tradition française qui va disparaître après 1945, vaincu par l’« École de New York ». Un Paris des peintres, pluriel, européen, où la singularité s’agrège à la tradition : voilà l’idée.

La cible est bien choisie, donc. L’exposition elle-même a été un régal, de L’Arlequin de Picasso au Groupe d’arbres de Soutine. Chronologique, elle a permis de suivre tous les accents du cubisme, toutes les traces des origines, et d’abord d’Europe centrale, chez les artistes. Elle a proposé deux rassemblements exceptionnels, du jamais vu avec une telle intensité : l’un sur la sculpture cubiste, de Modigliani ou Zadkine mais aussi de Dunikowski ou Archipenko ; l’autre sur la nouvelle photographie née au bord de la Seine avec Brassaï et Man Ray.

Le catalogue est tout aussi remarquable et constitue à lui seul un chapitre d’histoire culturelle à vraie dimension européenne. On y appréciera tout particulièrement les contributions d’Éric Michaud sur l’antisémitisme ambiant, de Malcolm Gee sur le réseau économique et de Laurence Bertrand Dorléac sur les suites funèbres de l’École de Paris. Il confirme autant que l’exposition l’ambivalence féconde de la vocation artistique de Paris avant les années 1940, malaxant toujours le réel et sa représentation pour inventer sans cesse : la même ambivalence très visible avant 1900, comme vient de nous le signaler si savamment Jean-Pierre A. Bernard [2].

Jean-Pierre Rioux

Ce regard ironique et distancié sur la société de consommation convoque régulièrement l’histoire du cinéma, en particulier le burlesque des premières années. Toutes les vidéos sont muettes, hormis quelques bruitages et borborygmes. Sans être Buster Keaton ni Harold Lloyd, Sorin retrouve des gags simples et efficaces qui mettent en jeu le corps et éliminent la parole. Son comique de répétition rejoint celui d’un Onésime (Onésime horloger). Il aime utiliser les trucages, mais d’une façon presque innocente qui rappelle surtout la joie enfantine d’un Méliès. Il relie ainsi, à l’autre bout du siècle, l’art contemporain au cinéma français des premiers temps.

Comme les tourneurs de foire des années 1896-1908, en Europe ou aux États-Unis, son exposition présente des spectacles hétéroclites, complémentaires, parfois ratés mais toujours attendrissants, pour un public qui accepte de retomber en enfance. Quand une « vue » succédait à un jongleur, quand un tourneur de phonographe précédait un magicien, les spectateurs du Vaudeville américain ou du music-hall français s’amusaient de l’association bizarre de personnages différents. Tel un prestidigitateur, mais avec un magicien ringard, Sorin, lui, fait apparaître une Barbarella d’aluminium. Il se travestit en Hongroise, en Grec, en Allemande, en vieil Espagnol puis en jeune Portugais, pour résumer tout l’art européen des années à venir dans une délirante émission télévisée culturelle intitulée « Nantes, projets d’artistes 2001 ». C’est l’occasion de proposer d’improbables technologies innovantes. Sorin imagine des hologrammes dansant sur les toits des monuments, une sculpture métallique flottant à 30 mètres du sol. Un de ses avatars projette des vues d’opérations chirurgicales sur la façade de la faculté de médecine, comme si les films du Docteur Doyen des années 1900 réapparaissaient en couleur cent ans plus tard. Enfin Sorin lui-même place des statues virtuelles à intervalles réguliers près des rails du tram nantais. Grâce à des flashes lumineux, les passagers croient ainsi voir apparaître un homme nu se transformant en femme, les fenêtres du tram jouant le rôle d’un écran de cinéma. Retour au principe de base utilisant ce qu’on appelait « persistance rétinienne », aujourd’hui « effet phi », qui rappelle que le fonctionnement de la perception n’est pas différent dans un train en mouvement et dans une salle de cinéma.

Bricoleur impénitent, Pierrick Sorin réinvente une histoire des techniques et des genres populaires, où vidéo et incrustations soignées jouxtent le super 8 argentique. Un Film à projeter dans un tuyau pour perception individuelle mime le kinétoscope d’Edison. Sans hologramme, à l’aide d’un simple miroir posé sur une moquette (« l’homme qui a perdu ses clefs ») ou d’un décor placé face à un écran (« le monstre »), il bricole une image en « 3-D ». En faisant succéder à un chanteur l’accent rugueux d’un paysan déplorant l’industrialisation agricole, « Art et télévision » muséifie le son de la télé fin-de-siècle dans toute sa drolatique obscénité. Ailleurs, le son de haut-parleurs émettant le bruit de la chute de billes de polystyrène fait rebondir d’autres billes identiques posées sur des enceintes éventrées, provoquant un effet de mise en abyme sonore. À plusieurs reprises, Pierrick Sorin reprend encore à son compte les techniques de pixilation (couper certaines images dans un film) ou de peinture sur pellicule de l’animateur canadien Norman Mac Laren. En moins d’une minute, comme jadis les opérateurs Lumière, il résume un fait de société. Témoin « CSB 1986 », qui rappelle que les bombes insecticides ont longtemps abîmé la couche d’ozone. Utilisant une autre technique de Mac Maren, celle du grattage, Sorin fait disparaître le moustique importun, le personnage qui le chasse à coup d’insecticide, et le film lui-même à la fin !

On n’en finirait pas de décrire les machinations imaginées par Sorin, à la fois extrêmement minutieuses et complexes dans leur fonctionnement, souvent délibérément pauvres dans les outils qu’elles mettent en œuvre. Témoin encore cette sorte de grenier où sont rassemblés ses courts-métrages, en super 8 ou en vidéo, dans une parodie de muséographie où le contreplaqué règne en maître. Le Voyage fantastique de Richard Fleisher y devient une aventure intérieure où Pierrick Sorin montre son propre accouchement de lui-même ; une maquette de bonhomme, placée dans un aquarium, reçoit de la peinture sur la tête, au son d’un disque rayé diffusant une musique à la Jean-Michel Jarre, et le spectateur plonge en pleine science-fiction. Animation, home-movie, fantastique, faux film érotique, parodie de film d’horreur ou de publicité, scopitone en play-back approximatif, Pierrick Sorin revisite tous les genres « mineurs » de l’histoire du cinéma. « Et ça marche ! », est-on sans cesse tenté de s’exclamer devant ces bricolages, qui recyclent un siècle d’histoire des images et de leurs techniques de fabrication. Sorin est peut-être le meilleur historien du cinéma populaire, de tous les cinémas, car il garde tout et montre tout, plus encore qu’Henri Langlois.

Martin Barnier

Stalingrad de Jean-Jacques Annaud n’échappe pas à la règle. Une œuvre superbe qui n’entend pas d’ailleurs faire œuvre d’histoire, mais à partir du moment où le film est intitulé Stalingrad, il est difficile que l’historien ne s’interroge pas sur son historicité. Le réalisateur affirme d’ailleurs s’être très longuement documenté, sinon auprès des historiens dont il se méfie, du moins dans les ouvrages racontant la bataille. Parti pris périlleux parce qu’il condamne l’auteur du film à une vision périmée de la bataille, sans compter des erreurs grossières. Pour ne prendre que cet exemple, si le réalisateur avait vraiment consulté un spécialiste de l’Union soviétique, il lui aurait dit que la formule « le patron » utilisée dans le film par les dirigeants du front de Stalingrad pour désigner Staline est aux limites du ridicule, tellement elle est contraire au langage et à la culture des dirigeants soviétiques.

Laissons de côté ce « détail » pour dire que le film de Jean-Jacques Annaud comprend pour l’essentiel deux magnifiques histoires, une très belle histoire d’amour et de jalousie entre deux combattants soviétiques et une « soldate » et un étonnant duel – digne d’un grand western – entre deux tireurs d’élite soviétique et allemand. Bien entendu ces deux histoires ont un décor, celui de la bataille de Stalingrad et c’est là où les choses dérapent, le film donnant d’ailleurs souvent l’impression d’hésiter entre la propagande soviétique et l’antisoviétisme primaire. C’est ainsi qu’il débute par des scènes cinématographiques impressionnantes : de jeunes soldats jetés dans la bataille, pratiquement sans armes (un fusil pour deux !), après avoir traversé la Volga en plein jour sans aucune protection contre les avions allemands. Tous sont à peu près massacrés et les rares qui battent en retraite sont achevés par les mitrailleuses soviétiques. Est-ce vrai, est-ce faux ? Je n’en sais rien, car à la guerre l’incompétence et la folie peuvent provoquer l’inimaginable. Lors du débarquement de Normandie, on a bien vu des unités d’élite américaines se faire massacrer dans un assaut inutile de falaises. Il est vrai d’ailleurs que le commandement soviétique n’a guère été ménager du sang de ses soldats et qu’il est bien le seul à avoir encore utilisé les méthodes qui avaient causé tant de morts lors des attaques de la guerre de 1914, ce qui explique les pertes incroyables de l’armée soviétique (sans oublier pour autant les trois millions de morts dus à la façon dont les nazis traitèrent leurs cinq millions de prisonniers).

Cette scène laisse penser à une sorte de dénuement de l’armée soviétique face à la formidable armée allemande qui n’aurait été en quelque sorte arrêtée que par les éructations attribuées à Khrouchtchev menaçant de faire fusiller tout le monde. À vrai dire l’ordre du jour dont il est fait état dans le film au moment de la bataille, « Plus un pas en arrière », date du 30 juillet 1942, donc bien avant. Si Stalingrad marque un tournant de la guerre, c’est certes en raison de l’extraordinaire résistance des soldats soviétiques dans les ruines de Stalingrad, mais aussi parce que nous sommes au moment où, grâce à l’étonnant transfert des moyens industriels à l’Est et à l’aide alliée, les Soviétiques sont en train d’établir non seulement leur supériorité numérique, mais leur supériorité matérielle en artillerie, en chars et en avions. Tournant de la guerre aussi parce qu’on est au moment où, alors que la stratégie et la tactique de l’armée allemande sont de plus en plus soumises aux « fulgurantes » inspirations d’Hitler, celles de l’armée soviétique sont de plus en plus laissées par Staline – largement responsable des immenses désastres du début de la guerre – à des généraux compétents, comme le général Joukov, curieusement absent de ce film. Il est pourtant commandant suprême adjoint, c’est-à-dire le deuxième personnage de l’État après Staline et c’est lui qui a directement commandé les opérations de Stalingrad. C’est enfin le moment où les contraintes policières se sont très nettement desserrées : c’est d’ailleurs le 9 octobre 1942 – en pleine bataille de Stalingrad – que l’institution des commissaires politiques est supprimée, alors que justement l’un des héros du film est un commissaire politique !

La défaite allemande tourna au désastre, parce que le moment venu, Hitler interdit à la sixième armée du général von Paulus de battre en retraite, mais l’armée allemande était déjà devenue inférieure à l’armée soviétique. La démonstration en fut faite quelques semaines plus tard. Après la capitulation de Stalingrad, les Allemands contre-attaquèrent au mois de juillet suivant, dans la région de Koursk, mais ils furent vaincus dans la plus grande bataille de chars de la guerre. Jamais plus l’armée allemande ne put remettre en cause la supériorité de l’armée soviétique.

La réalité a été très différente de ce que suggère le film de Jean-Jacques Annaud, mais cela ne l’empêche pas d’être un très beau film. C’est probablement une bataille perdue de croire que le cinéma et l’histoire puissent véritablement s’associer, ne serait-ce que parce que les réalisateurs de films ne font pas de l’histoire et les historiens pas du cinéma !

Jean-Jacques Becker

– Le site de l’Institut d’histoire du temps présent : http:// www. ihtp-cnrs. ens-cachan. fr/

Ce site très complet détaille toutes les activités de ce laboratoire du CNRS et offre d’ailleurs un moteur de recherche interne permettant d’accéder rapidement à l’information recherchée. L’internaute y trouvera un historique de l’ancien Comité d’histoire de la seconde guerre mondiale, la liste des chercheurs, des chercheurs associés ainsi que des liens avec les principales institutions partenaires de l’Institut (École normale supérieure de Cachan, Groupe d’analyse des politiques publiques, Institutions et dynamiques historiques de l’économie, etc.). On trouvera sur le site la liste des nombreuses activités de l’IHTP, les séminaires et autres colloques ainsi que celles des publications. Il faut noter que les bulletins bisannuels sont entièrement disponibles en ligne, y compris les plus anciens numéros. Les sommaires détaillés des autres publications peuvent être consultés. L’internaute peut réagir dans un forum, comme sur les sites des grands quotidiens, dont le sujet porte sur le dernier cahier (L’histoire du temps présent, hier et aujourd’hui). Des informations pratiques pour se rendre physiquement à l’Institut et une présentation de la bibliothèque complètent utilement toute visite.

– Le site de l’Institut d’étude politique de Paris : http:// www. sciences-po. fr/

Ce gros site détaille toutes les activités de l’Institut, depuis la formation pour étudiants, jusqu’à la formation continue. Les étudiants y trouveront des informations détaillées sur les cursus et même un forum emploi. Le catalogue de la bibliothèque de Sciences-Po est accessible en ligne. Une rubrique « Publications » permet de voir le travail des Presses de Sciences-Po et les sommaires des six revues et de la Lettre de l’OFCE ainsi que la liste des publications et les nouveautés. Des liens permettent d’accéder aux sites des centres de recherches de la Fondation. À noter qu’une petite partie du site peut être consultée en anglais.

– Le site de l’Institut historique allemand de Paris : http:// www. dhi-paris. fr/

Il existe en versions allemande et française et s’ouvre sur une photo du beau bâtiment du Marais qui abrite l’Institut mais le site ne contient pour toute information que les curriculum vitae des chercheurs.

– Le site de la bibliothèque marxiste de Paris : http:// www. internatif. org/ EspMarx/ BMP/

Cet organisme conserve une partie des archives du Parti communiste français, dont des inventaires très sommaires sont disponibles en ligne.

– Le site de l’École des hautes études en sciences sociales : http:// ehess. fr

L’École se présente d’emblée comme un centre international de recherche et d’enseignement puisque sa description est proposée en dix langues, si l’on compte le français. Les quatre divisions de l’institution permettent de trouver les sous-sites de chaque centre de recherches, plus ou moins étendus. On y lit les programmes des séminaires, colloques, DEA et autres manifestations, avec parfois de longs développements sur les activités et les buts de recherche. Les adresses électroniques des chercheurs et des membres du personnel sont accessibles d’emblée. On trouve aussi, bien mises en avant, les listes des chercheurs invités et celles des publications. Les éditions de l’EHESS sont présentes aussi ( www. ehess. f/ editions/ publications. html ) et l’on pourra bientôt commander les revues directement via le site. L’internaute peut lire la Lettre mensuelle de l’École et se diriger vers les « sites en région » de l’institution, au nombre de huit. Une habitude anglo-saxonne ne s’est pas encore répandue, qui est de diffuser sur Internet les appels à contributions pour les colloques, symposiums et autres tables rondes. C’est dommage, parce que l’Internet est un outil rêvé pour ce type de communication, forcément interactive.

– Le site des archives nationales : http:// www. archivesnationales. culture. gouv. fr/

Il s’agit d’un gros site hébergé par celui du ministère de la Culture, dont dépendent les Archives nationales. La répartition des informations y est très irrégulière, puisque l’on ne trouve presque rien dans les sous-sections consacrées à 4 des 5 centres d’archives, c’est-à-dire pour le Centre des archives contemporaines (à Fontainebleau), le Centre des archives d’Outre-mer (à Aix-en-Provence), le Centre des archives du monde du travail (à Roubaix) ou encore pour le Centre national du microfilm (à Paris). Reflet sans doute de la centralisation de cette direction, mais aussi de la concentration des lecteurs au CARAN, seule la section du Centre historique des archives nationales retient l’internaute. Il y trouve des informations pratiques et y apprend qu’il ne peut toujours pas réserver ses cartons via Internet, qu’il doit se contenter d’utiliser un bon vieux minitel (à condition de connaître les cotes et d’être déjà inscrit). Huit bases de données du Centre historique des archives nationales sont consultables en ligne, qui sont chacune très spécialisées (dossiers de Légion d’honneur, minutes des notaires…). Finalement, pour trouver ce que l’on cherche, les cotes et références, il faut toujours se déplacer au CARAN et utiliser les états des fonds imprimés. Pour avoir une idée de ce que pourra être la mise en ligne de documents des Archives nationales, il est toujours possible de consulter la base Archim ( http:// www. archivesnationales. culture. gouv. fr/ chan/ index. html ), qui propose de voir par le biais d’Internet 600 notices et 800 images tirées des considérables fonds conservés. Un outil de recherche un peu compliqué permet de chercher des documents et neuf dossiers thématiques sont proposés, comme celui sur les Constitutions de la France.

Quelques autres adresses de sites :

Musée de la Résistance de Champigny : http:// www. musee-resistance. com

La Documentation Francaise : hhttp:// www.documentationfrancaise.fr

Bibliothèque publique d’information (Centre Georges-Pompidou) : http:// www. bpi. fr

L’historial de la Grande Guerre à Péronne (en trois langues) : http:// www. historial. org

Le Mémorial de Caen : www. memorial. fr

Le musée de la Coupole à Saint-Omer, Centre d’histoire de la guerre et des fusées : http:// www. lacoupole. com

Le CNRS : http:// www. cnrs. fr

Jean-Marc Dreyfus