Depuis une quinzaine d’années, l’histoire culturelle s’est employée à réviser le mythe du Paris de la Belle Époque [1]. Un événement phare, tel que l’Exposition universelle de 1900, apparaît désormais comme un spectacle contrasté. Non que son importance ne demeure dans l’historiographie, mais les fastes de l’Exposition révèlent une situation où la symbolique millénariste s’accompagne parfois de doutes, voire de désillusions. Si les spécialistes du Paris 1900 se sont souvent penchés sur les productions littéraires ou picturales, pour sonder les errements comme les lignes de forces culturelles, la photographie est restée étrangère à leurs démonstrations. L’iconographie photographique – sous forme de cartes postales notamment – a pu apparaître comme l’agent d’un mythe désormais relégué. Mais si le document photographique peut être trompeur, c’est qu’il doit être interrogé plus précisément au regard de ses usages qui témoigneraient, à leur tour, de l’économie du mythe d’un Paris jugé aujourd’hui trop élégant. Il s’agira toutefois de proposer ici une analyse concernant une production étrangère à ces images d’Épinal photographiques. On s’intéressera en effet à une photographie artistique, dont le style « pictorialiste » semble pourtant contribuer lui aussi au mythe de la Belle Époque, mais qui permet, contre toute attente, de rendre aux premières heures du 20^e siècle le visage contrasté des fastes et du déclin.

L’idéal républicain d’un « art sans art » [4], d’une pratique de l’image à la portée de tous, semble bien s’être accompli dans la dernière décennie du 19^e siècle. L’appareil Kodak en est l’emblème, car il permet de réaliser des prises de vue par la seule action d’un bouton à presser. Son succès est dû à l’existence préalable d’une communauté avertie, tout autant sinon plus qu’à un « public » prêt à dépenser quelque argent pour une « nouveauté ». Cette communauté est celle des membres d’associations photographiques, créées par dizaines en Europe comme aux États-Unis au tournant du siècle. Symptômes du passage d’un modèle de société savante à celui des « clubs », les associations photographiques participaient d’un large mouvement en faveur d’une pratique amateuriste des arts. Les cohortes de photographes forment, parmi mille autres activités dont le sport est peut-être aujourd’hui encore la plus visible, une société dont le dénominateur commun est celui d’un militantisme culturel qui se trouvait renforcé par le temps des loisirs. En France, on compte pas moins de 78 sociétés photographiques en province au début du siècle [5], qui sont autant de lieux d’enseignement mutuel où la pratique de l’excursion complète sur le mode ludique les exercices de laboratoire. À Paris, la plus fameuse est sans conteste la Société d’excursion des amateurs photographes (SEAP) fondée en 1887 par Albert Londe, photographe de l’hôpital de la Salpêtrière, et Gaston Tissandier, rédacteur en chef du fameux magazine La Nature.

L’amateurisme photographique entend donc développer une pratique autrement exigeante que celle du maniement simplifié de l’appareil Kodak, même si le succès commercial de ce dernier offre la plus commune des initiations photographiques. Au sein des associations, c’est une population de notables que l’on rencontre, et dans certaines associations plus huppées, comme le Photo-Club de Paris, la population est composée en bonne part d’une bourgeoisie qui mêle le monde des affaires et des rentiers à celui des avocats et fonctionnaires de ministère guidés par la figure diplomatique du président Maurice Bucquet, consul de la République de San Marin. Le microcosme des amateurs photographes patentés mêle ainsi une culture de l’amateurisme éclairée et des prétentions à hisser ses productions au niveau de celles des cercles artistiques. La vogue de ce qui fut peu à peu désigné du nom de « pictorialisme » s’inscrit plus généralement encore dans le mouvement d’ouverture des frontières de l’art, à une période où les objets ont fait leur entrée au Salon (1891) et où l’estampe originale connaît un véritable renouveau [6].

Mais cette prétention de certains acteurs du champ photographique n’est pas partagée par tous les cercles amateurs. La SEAP, à l’inverse du Photo-Club de Paris, reste indifférente à l’organisation de « Salons ». Le monde effervescent des revues spécialisées accueille les controverses où les tenants d’un amateurisme « pur » moquent ouvertement les ambitions de ces photographes atteints de « photographite » qui voient « de l’ART partout » [7]. À travers eux, on critique un certain parisianisme qui, s’il fascine nombre de sociétés photographiques de province, en laisse d’autres – et non des moindres comme la puissante Société lorraine de photographie –, totalement indifférentes aux ambitions artistiques. Mais derrière ces positions tranchées, la politique du Photo-Club de Paris a bien été celle qui aura consisté à profiter largement de la croissance de la population des photographes amateurs pour asseoir la légitimité de son projet. Politique efficace jusqu’à ce que l’Exposition universelle en montre clairement les limites. Car l’instrumentalisation de l’amateurisme, notamment provincial, par l’élite parisienne – qui avançait ainsi masquée sur le terrain de l’art –, se paie en retour d’une production pour le moins médiocre. Il n’est même pas besoin d’entendre les critiques montantes adressées à la banalité des sujets traités par les photographes, leur chef de file lui-même, en la personne du banquier défroqué Robert Demachy, en stigmatise toute la portée : « Nous n’étonnons plus personne, la photographie pictoriale est admise … Donc le progrès chez nous doit être individuel » [8], affirme-t-il dans son compte rendu de l’exposition du Photo-Club de Paris en 1900. La fin de l’utopie d’une aventure collective de l’art photographique se double de l’attitude des photographes étrangers. En effet, l’exposition fait l’objet d’un boycott. Seuls les Anglais y participent de manière significative – ils capitalisent du reste l’essentiel de la fortune critique – quand les Américains, les Allemands ou les Belges choisissent de ne rien présenter en raison du classement indigne opéré par les instances de l’Exposition universelle.

Les historiens ont insisté, dans un cadre plus général, sur ce que l’Exposition révélait du complexe de supériorité des Français et, en retour, sur l’évidence qui s’impose à Paris : la concurrence d’autres capitales se fait rude. On le vérifie dans notre étude, car ce que Paris refuse à la photographie artistique en 1900, Glasgow le lui accorde l’année suivante : les photographes artistes s’y trouvent exposés dans le musée aux côtés des peintres et des sculpteurs. L’épisode de l’échec subi par les animateurs français du pictorialisme, lors de l’Exposition universelle, doit désormais s’entendre à l’échelle de l’histoire globale de ce mouvement, et au regard même de son historiographie. Le pictorialisme français apparaît en effet dans les histoires générales de la photographie comme un moment méritoire, mais aucunement en rapport avec ce que les Américains – regroupés en ce début de siècle autour de la figure d’Alfred Stieglitz, véritable « passeur » de l’art moderne européen aux États-Unis grâce à sa célèbre galerie new-yorkaise « 291 » – sont parvenus à faire : convertir une pratique de l’élite des amateurs en une véritable avant-garde.

Les voilà donc régis par un principe d’autonomie, dont l’idéal de « l’art pour l’art » est le meilleur exemple, qui « porte ses défenseurs les plus radicaux à faire de l’échec temporel un signe d’élection et du succès un signe de compromission » [9]. L’ambivalence des indices de reconnaissance brouille aussi les critères d’appréciation historiques. Échec français ? Mais on rétorquera que l’historien n’est pourtant pas en mal de déceler nombre de marqueurs de célébrités : accessions aux salons nationaux, médailles dans les manifestations internationales, fortune critique au sein d’un réseau fourni de périodiques spécialisés, etc., bref, tout l’appareillage dont s’entoure habituellement l’historien d’art pour mesurer la « réception ». Mais force est de constater que dans le cadre de l’amateurisme artistique, ces critères sont moins ceux d’une réussite temporelle que d’une autonomie ayant pris le visage de l’autarcie.

Cela permet de poser le problème de l’échec au-delà même de l’ambivalence que souligne Pierre Bourdieu à propos du « non-succès » [10]. La distinction à opérer entre l’artiste maudit et l’artiste raté est certes difficile ; l’un et l’autre sont aux prises avec une incertitude temporelle qui place leur succès dans un temps diffusé pour les premiers, et à jamais reporté pour les seconds. Mais on comprend bien que l’acteur du pictorialisme n’entre dans aucune de ces catégories. Son succès « autarcique » (au sein des amateurs), qui pourrait en faire un artiste « raté » face à l’histoire, se double précisément d’une position dans l’historiographie, certes négative mais jamais démentie. Un échec tel que nous l’entendons ici n’est donc pas une défaite au regard de l’histoire. Car la défaite prend immanquablement le visage de l’oubli, d’un au-delà de la relégation jusqu’aux confins de l’indifférence historienne. L’échec n’est donc pas l’oubli, mais bien la forme visible de l’oubli qui le constitue en une figure historique. Un échec, s’il se présente comme un objet peu prestigieux pour l’historien, n’en possède pas moins une logique, et cette logique a une histoire. Il reste néanmoins à définir ce que l’on doit entendre ici par échec, tant sur le plan de l’objet singulier qu’il constitue dans une pratique du récit, que sur ce qu’une telle notion est susceptible de révéler d’un passé jusqu’alors défini sur le mode de l’historiographie des avant-gardes. Si le pictorialisme, en vertu de sa consonance en « isme », semble en droit de figurer au rang des avant-gardes artistiques, ses développements français ne semblent guère obéir à ce que les historiens d’art ont longtemps décrit – de l’impressionnisme au futurisme en passant par le fauvisme – en employant le terme d’« aventures ». Bien au contraire, l’analyse des faits conclut à ce qu’il faut bien appeler : une mésaventure.

Il reste alors à élucider les conditions mêmes d’un échec du pictorialisme français au regard du temps de l’histoire, en restituant aux acteurs le rôle principal. Bourdieu a bien montré comment la lutte menée par les acteurs du champ artistique est la condition de leur inscription dans le temps. Et plus précisément qu’ils sont alors bel et bien « producteurs » du temps [11], le présent se constituant dans l’application des stratégies consistant « à faire date ». Cette manière, parmi d’autres, de « se temporaliser » se laisse particulièrement bien observer chez les photographes. Dès lors, l’hypothèse avancée d’un ratage de la mise en histoire de ce mouvement doit être considérée comme la lourde conséquence d’une stratégie inefficace, car en grande partie fondée sur une erreur d’appréciation des temporalités en jeu dans ce qui, aux yeux de tous, semble alors opératoire en matière d’historicisation, c’est-à-dire la novation et plus généralement encore ce que cette notion implique : l’idée de « modernité ». Si l’on peut considérer une entreprise de légitimation esthétique en termes de régime d’historicité, il faut préciser ici en quoi tient ce discours de légitimation. Toutes les propositions pictorialistes convergent vers un seul objectif : faire de la photographie un art d’interprétation, soit dessertir la photographie d’une histoire proprement mimétique et lui faire rejoindre une histoire de la modernité prenant alors largement appui sur le naturalisme. Un art dont le sujet ne soit qu’un prétexte à l’expression des sentiments, expression trouvant sa condition sine qua non dans une interprétation des motifs totalement affranchis de la tyrannie des apparences. Cette modernité d’un art d’interprétation, théorisée et diffusée dans les années 1860 notamment en France par Charles Blanc, vient s’inscrire dans le débat pictorialiste alors même qu’elle a perdu son caractère revendicatif et relève du domaine des idées admises.

Néanmoins, le champ photographique au tournant du 19^e et du 20^e siècle ne partage pas toujours ces évidences, du fait même de la spécificité de son médium : avec la photographie, c’est le débat sur l’art d’imitation qui est sans cesse réactualisé. À moins de considérer qu’il trouve avec le pictorialisme son ultime étape, à l’instar d’un dernier rituel polémique et théorique que les avant-gardes et tout d’abord la photographie « pure » (et le terme doit être compris dans toute sa résonance morale) viennent dépasser en inventant une véritable « mystique de la technique » d’enregistrement (refus de la retouche au nom d’une sacro-sainte spécificité du médium). C’est en tout cas une sorte d’histoire parallèle et différée qu’il faut ici concevoir, où les débats sembleront archaïques aux yeux d’un historien des avant-gardes, alors qu’ils prennent place dans un registre temporel différent. Les pictorialistes sont conduits à définir le devenir-art de la photographie selon les critères d’un rêve qui a déjà eu lieu et se retrouvent alors dans la configuration de l’illusion révolutionnaire telle que l’a décrite Jacques Rancière : « Les acteurs historiques vivent dans l’illusion de créer l’avenir en combattant quelque chose qui, en fait, est déjà du passé. Et la Révolution est le nom générique de cette illusion … La Révolution est l’illusion de faire la Révolution, qui naît de l’ignorance de ce que la Révolution est déjà faite » [12].

Ce que nous appellerons, en reprenant une expression de Jacques Rancière, une « non-présence au présent » définit la situation des pictorialistes au regard du temps. C’est cette attitude qui caractérise le pictorialisme, non seulement dans son style mais aussi dans ses structures théoriques, dans la politique et la sociologie du mouvement artistique. C’est donc sous l’angle de cette difficulté à penser leur appartenance au présent que l’histoire événementielle, structurelle et esthétique du pictorialisme doit être traversée. Il ne s’agit pas de partir d’une idée formaliste de la modernité mais plutôt d’une conception de la modernité dont la base repose sur une problématisation du temps. Il y a dans la capacité à être présent au présent une condition de la modernité tout entière définie par la question du rapport au temps [13]. C’est précisément de cela dont le pictorialisme se révèle incapable dans le jeu de ses acteurs et dans les représentations auxquelles les photographes ont donné naissance. C’est dans cette non-présence au présent que réside la singularité pictorialiste et que s’explique ce que l’on peut appeler un rendez-vous manqué avec la modernité. Celle-ci, en dehors d’un pictorialisme anglo-saxon qui aurait été à l’heure au rendez-vous (la photographie « pure »), se joue à l’inverse dans une photographie qui met en jeu son rapport au temps sous la forme d’une mise en scène de l’actualité. Il faut en effet rappeler ici le rôle des partisans de l’instantanéité photographique, ces scientifiques mais aussi la masse des amateurs passionnés par les nouvelles techniques que dénigrent les pictorialistes. Les amateurs d’instantané, ceux qui vont expérimenter et se laisser surprendre par les nouveaux effets que produit la saisie de l’instant, ceux-là – comme le dit admirablement Louis Marin – déploient une esthétique inverse de leurs contemporains pictorialistes et tout entière fondée sur « le présent de la présence » [14].

C’est probablement parce que, autour des années 1880-1890, l’idée d’une « photographie moderne » [15] se donne à comprendre comme une manière de fin de l’histoire des progrès photographiques, que la position des pictorialistes à l’égard du passé apparaît comme stratégique. Lors de la « Première exposition de photographie et des arts qui s’y rattachent » en 1892 que nous évoquions en début d’étude, les premiers pictorialistes intègrent à cette manifestation une partie rétrospective comprenant des inventeurs et des photographes dont les propositions (avec Poitevin, les émulsions bichromatées, avec Bayard, la photographie sur papier) forment l’origine choisie de « leur » histoire [16] de la photographie. De la même manière, et plus précisément, le choix de techniques de tirage comme la gomme bichromatée ou le procédé aux encres grasses sont non des « inventions » pictorialistes, mais bien une réactualisation de procédés anciens, par ailleurs voués à tout autre chose qu’à une pratique artistique, et en l’occurrence aux techniques de reproduction. Ce double déplacement, temporel et « disciplinaire », est la marque d’un anachronisme stratégique sous-tendu par une forte conscience du passé de la photographie conçu comme une histoire-outil. D’une autre manière, l’usage et la conception de l’optique témoignent de l’écart que produisent les photographes pictorialistes à l’égard du progrès. Ce que la photographie moderne propose alors, c’est le modèle technique d’une optique corrigée. Patiemment, les opticiens sont parvenus à éliminer les aberrations dont étaient pourvues les optiques primitives afin d’obtenir des résultats d’une grande netteté. L’autorité que forme ce perfectionnement optique est alors critiquée par les amateurs-artistes, qui, au nom d’une esthétique de l’interprétation, et sous une autre autorité (celle de la physiologie de perception), reconnaissent l’œil comme une optique imparfaite. De là, la légitimité de leur recours aux optiques rudimentaires produisant des effets de flou, puis – selon un procès de rationalisation de leur pratique –, la définition et la production d’optiques aux aberrations calculées pour obtenir le flou. Attitude archaïsante, déplacement du problème technique sur le lieu de l’art, l’esthétique des aberrations optiques forme un second élément d’une stratégie de l’anachronisme.

Enfin, sur le plan iconographique, le goût des pictorialistes pour la mise en scène et le principe d’une photographie « posée » fonde le troisième point de leur anachronisme. En effet, en privilégiant des scènes des genres teintées d’historicisme (costumes, références historiques, etc.), en obéissant aux catégories des salons de peinture (et aux thématiques à succès : le pittoresque des scènes de labeur, le nu, etc.), mais surtout en se détachant clairement du paradigme de l’instantanéité au profit d’une esthétique de l’immobile, les pictorialistes achèvent un programme dans lequel ils tentent de rejoindre les critères d’une universalité de l’art. Le point nodal de la contradiction que porte l’anachronisme se situe donc dans une stratégie du faire-histoire (faire date) par le brouillage des temporalités, dont en définitive la proposition esthétique n’est rien d’autre qu’une sortie de l’histoire grâce à l’exploitation des sentiments expressifs de la pose, dont le répertoire n’est autre que celui d’un art pictural ou sculptural du naturalisme officiel. Vouloir légitimer esthétiquement la photographie en se démarquant de l’autorité du progrès – ce qui forme une stratégie a priori efficace du faire-histoire – se trouve donc contrarié par le choix d’un sentimentalisme hérité de la psychophysiologie (produire des sensations que l’œil traduira en émotions) que pondère à l’excès le goût d’un art atemporel.

L’anachronisme ne peut donc être réduit, en s’en remettant à la simple question du (mauvais) goût, au seul problème stylistique. On pourrait définitivement, mais sur ce terrain seulement, régler le problème en reléguant la question iconographique au rayon du « kitsch », notion qu’employait Roland Barthes pour qualifier les photographies du « pictorialisant » Baron von Gloeden, et qui combine la reconnaissance de la haute valeur artistique et le mauvais goût pour en faire, affirmait le sémiologue, un « monstre fascinant » [17]. Mais comme le comprend bien Barthes, la question immédiatement se pose, au-delà du jugement de goût, du rapport entre l’invraisemblance de ces images de « carnaval » et l’authenticité que l’on prête aux résultats du médium. Le sémiologue ne fut du reste pas totalement indifférent à cette production si « kitsch », et décela en elle une des opérations de connotation relevant du pur « esthétisme ». Pour lui en effet, la « substance visuelle délibérément traitée “dans la pâte” » des épreuves pictorialistes était moins une quelconque opération psychophysiologique qu’une manière pour la photographie de « se signifier elle-même comme “art” » [18]. Ce langage déclamatoire de la matière de l’image n’est toutefois pas seul à signifier l’art puisque l’iconographie et ses artifices jouent également sur ce registre. Mais ce qu’entend désigner Barthes ici, c’est plus précisément un rapport à la technique et aux effets visuels et codés ainsi produits : la matière née du métissage des techniques picturales et photographiques.

Il n’est pas inutile de rappeler ici que c’est précisément dans cette position si singulière à l’égard de la technique que Walter Benjamin comprenait le pictorialisme comme une pratique de simulation de l’aura, propre aux photographies primitives : « À partir des années 1880, cette aura […], les photographes voyaient comme leur tâche de la simuler par tous les artifices de la retouche, en particulier l’usage de la gomme bichromatée » [19]. Ce que Benjamin conçoit comme une phase où la technique de tirage pigmentaire vient contrarier celle des modernes optiques corrigées, témoignait selon lui d’« une posture dont la raideur trahissait l’impuissance de cette génération devant le progrès technique » [20]. Les pictorialistes simulateurs d’aura – ce « singulier entrelacs d’espace et de temps » – seraient ainsi non pas des faussaires comme le laisserait d’abord penser le terme de « simulation », mais bien les sujets impuissants d’un désir, celui de remonter le temps pour rejoindre la magie de l’archaïsme photographique. Le pictorialisme, pensé comme une quête de l’Autrefois dans l’échec du Maintenant, forge l’admirable figure de « l’impuissance » et donc de l’échec face à l’Histoire, ici dédoublée dans la figure de la technique et de la nostalgie. Le pictorialisme offre ainsi à l’échec, et de manière exemplaire, la dimension d’une figure aporétique, où le Maintenant ne rencontre jamais l’Autrefois que dans l’extinction d’un désir impuissant.

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