Les travaux consacrés aux images de propagande laissent souvent le sentiment d’un caractère aporétique de l’analyse, qui prend volontiers la forme d’une paraphrase du message implicite de l’œuvre. « L’irrésistible ascension de l’Allemagne grâce à son unité enfin retrouvée [1] » : tel est par exemple l’unique commentaire qui accompagne, dans un classique du genre, la reproduction des Werksoldaten de Ferdinand Staeger (1938) – un des tableaux les plus fréquemment cités par les ouvrages dédiés à l’art nazi [2] (Fig. 1). Or, quand bien même l’on qualifierait de succinct cet exercice interprétatif, le soupçon demeure : de si piètres figures méritent-elles au fond mieux que ce traitement expéditif ? Dans le registre d’une « épaisseur des signes » cher à Roland Barthes, les images de propagande apparaissent comme des signes minces, où signifiant et signifié semblent se recouvrir sans reste, justifiant par avance que le travail de l’analyse se borne à un décodage sommaire et n’oblige pas à mobiliser l’arsenal iconologique nécessaire à la lecture des multiples niveaux de signification de l’œuvre d’art.

Si l’on admet ces prémices, une question simple se pose : les images de propagande sont-elles encore des images ? Selon la compréhension usuelle notamment véhiculée par l’histoire de l’art, nous savons qu’une image ne s’exprime pas de la même façon qu’un texte – c’est pourquoi elle n’est jamais réductible à un énoncé univoque –, mais se caractérise au contraire par sa polysémie et son ambiguïté. Aboutissement d’un processus de constitution qui résulte d’interactions complexes entre éléments de signification intentionnels (message explicite, choix des techniques, genre et style) et non intentionnels (codes employés, référents culturels implicites), l’image apparaît ordinairement comme une forme sociale par excellence, le nœud signifiant d’un réseau de déterminations individuelles et collectives, le reflet d’un monde. Cette compréhension fonde la légitimité de l’intérêt scientifique pour l’image autant que celle de l’appareil interprétatif déployé pour en percer les secrets. Autrement dit, s’il fallait tirer les conséquences du type d’examen le plus couramment appliqué aux images de propagande, nous serions confrontés ici, au mieux, à un phénomène de travestissement des mécanismes des formes visuelles, au pire, au paradoxe d’une image sans iconicité.

Cette catégorie improbable peut-elle faire entrevoir l’impasse de l’approche qui ramène ces œuvres à l’énoncé politique qu’elles sont supposées illustrer ? S’il fournit un alibi commode à la paresse de l’exégèse, le caractère utilitaire de cette iconographie n’explique pas tout. Sur un corpus lui aussi défini par ses fonctions didactiques, mais plus éloigné dans le temps, comme l’art religieux du Moyen Âge, le travail de l’analyse historique a amplement montré combien, « plus qu’une sorte de vestiaire où les valeurs religieuses et spirituelles devraient se changer et se travestir pour pouvoir être communiquées et transmises », l’art médiéval « constitue un énoncé sui generis sur le monde et l’existence humaine, la vie quotidienne et les fins dernières, un énoncé qui ne se substitue à rien et auquel rien ne peut être substitué [3] ». Entre propaganda fide et propagande, la distance est-elle si grande qu’elle justifie l’écart des stratégies interprétatives ? En vérifiant la validité d’une démarche analytique de type iconographique, je tenterai pour ma part d’établir que les images politiques du 20^e siècle ne sont pas des images par défaut, mais les agents d’un processus de constitution autonome, analogue à celui des autres formes visuelles.

Le fait qu’un tableau soit réalisé à partir d’une photographie n’a a priori rien de surprenant. Largement documentée depuis le milieu du 19^e siècle, cette pratique se déploie tout particulièrement dans le contexte de la peinture réaliste et vernaculaire – principal cadre de référence de l’esthétique picturale défendue par le régime nazi à partir de 1937. Toutefois, si l’on a souvent noté le recours au modèle photographique dans l’iconographie rassemblée par les « Grandes expositions d’art allemand » de Munich [6], on n’a pas remarqué qu’il ne correspondait pas toujours au schéma classique de l’usage du document photographique en peinture. Produites à dessein pour un projet d’ouvrage ou sélectionnées au sein d’albums spécialement réalisés à l’intention des artistes, les épreuves qui servent à l’exécution d’un tableau sont habituellement un simple matériau, identique à l’étude préparatoire, qui n’a pas vocation à être divulgué, et reste la plupart du temps inconnu [7]. Dans le cas des œuvres de Staeger ou de Paul Hermann, au contraire, l’image de référence est une reproduction publiée qui a déjà rempli une fonction de propagande et frappé les esprits. Il ne s’agit donc pas d’un banal document de travail, mais d’une source iconographique proprement dite, dont le tableau propose la reprise et le développement.

Existe-t-il des précédents à cet usage particulier de la photographie ? Dans les années 1890, plusieurs peintres, tels Meissonier, Detaille ou Degas, se servent dans leurs tableaux des informations fournies par les chronophotographies des allures du cheval réalisées par Muybridge. Il s’agit bien d’un corpus publié, connu et discuté [8], mais le recours à l’image photographique reste ici strictement documentaire. Dans les années 1910, on constate un réemploi plus libre et plus conforme au processus d’inspiration des travaux d’analyse du mouvement effectués par Marey de la part d’artistes avant-gardistes comme Duchamp ou les futuristes [9]. Loin de contrarier l’autonomie de l’œuvre, le caractère identifiable des sources utilisées est dans ce cas un élément apprécié, sinon revendiqué par les peintres, qui traduit à la fois un souci de renouvellement des formes artistiques, ouvre à un jeu de variations et d’interprétations, et permet de mesurer l’effort et l’inventivité de l’auteur. À une condition : dans ces deux exemples, les emprunts se limitent au domaine de l’iconographie scientifique, contexte de production éloigné de celui de l’art. La forte différenciation des champs d’origine et d’arrivée, qui n’autorise aucune confusion entre les images-sources et les œuvres qui en sont issues, offre une forme de garantie de la validité du processus créatif. La proximité contextuelle et l’identité de fonctions sont au contraire ce qui caractérise la relation des Werksoldaten à sa source photographique, qui ne renvoie à aucun schéma courant dans le domaine des beaux-arts des années 1930. Les photographies de presse sont alors loin d’y avoir la légitimité qui permettrait de fonder, non un recours documentaire, mais un principe d’inspiration iconographique – tel qu’il pourra s’illustrer par exemple avec le pop art à partir des années 1960.

Qu’est-ce qui a permis à la photographie initiale de faire source ? Tout d’abord les qualités stylistiques de l’image elle-même : conforme aux codes en usage de la photographie professionnelle de l’époque, celle-ci propose toutefois, par quelques éléments simples, un renouvellement significatif du thème de la colonne en marche, objet d’une iconographie abondante dans les périodiques illustrés du parti nazi depuis le milieu des années 1920 [10]. En 1933, le modèle bien établi de ce corpus est fourni par les défilés de la SA, le plus souvent représentés en oblique, en plongée et dans un cadre urbain. Ici, au contraire, le déplacement de la colonne a été strictement latéralisé, animé par une vectorialisation de bas en haut qu’appuie une légère contre-plongée, dans un cadre naturel. L’angle de prise de vue au ras du sol, en abaissant le niveau de l’horizon, fait disparaître tout élément de contextualisation parasite, isole le motif de la colonne et favorise un traitement abstrait du thème, basé sur l’expression d’une dynamique formelle, quasi géométrique, qui porte la marque des principes de la Nouvelle Objectivité [11]. L’ensemble de ces options inhabituelles repose sur une trouvaille esthétique, qui forme la condition de visibilité du sujet ainsi défini : le choix, techniquement risqué, dans la mesure où il impose de gérer un fort contraste lumineux, d’utiliser la masse blanche du nuage comme fond, sur lequel le motif vient se découper en silhouette.

Par ces caractéristiques, cette épreuve s’écarte de la fonction informative des photographies de presse, pour entrer dans la catégorie des images susceptibles d’alimenter une lecture symbolique, que Michel Poivert dénomme « photographies d’histoire », en référence à la peinture d’histoire [12]. Dans ses occurrences désormais canoniques, comme la mort héroïque du soldat républicain pendant la guerre d’Espagne (Robert Capa, 1936) ou la fillette vietnamienne brûlée au napalm (Nick Ut, 1972), ce genre est compris comme un type particulier de photographie de reportage qui, par un rare bonheur de prise de vue, présente spontanément les propriétés de dramatisation et d’évocation habituellement réservées aux œuvres composées. On peut constater que c’est très spécifiquement à cette catégorie d’œuvres exceptionnelles que s’appliquent les mécanismes de répétition et de déclinaison iconographique. Sauf-conduit d’une légitimité qui les constitue en source, la « photographie d’histoire » est le champ de la métamorphose des images de presse en icônes. Publiée à plusieurs reprises dans divers contextes, l’image de la colonne sur fond nuageux se transforme elle aussi en motif ou en thème lorsqu’elle se trouve exploitée dans les domaines de la peinture ou du cinéma. Avant même le réemploi de Staeger, une séquence du film de propagande Hände am Werk, dès 1935, reproduit strictement les conditions de la prise de vue de 1933, attestant qu’elle a bien été identifiée comme figure à vocation symbolique [13] (Fig. 3). Loin d’épuiser l’analyse, cette détermination engage à poursuivre l’examen sur un autre terrain. Car ce n’est pas seulement son caractère évocateur qui fait accéder un cliché au statut d’icône : les qualités formelles qui distinguent les « photographies d’histoire » ne valent que parce qu’elles mettent en valeur un certain type de sujet – de ceux précisément qui font histoire.

La fondation en mars 1933 par Konstantin Hierl de l’Arbeitsdients, ou service du travail, traduit l’appropriation par le régime nazi d’une idée propagée dans les cercles conservateurs dès après la première guerre mondiale, favorisée par la démilitarisation qu’imposait le traité de Versailles. Distinct des milices, le service du travail vise non seulement à encadrer et à occuper utilement une jeunesse en grande partie désœuvrée par le chômage de masse, mais surtout à inculquer l’expérience d’une communauté disciplinée, unie par le partage des tâches manuelles, l’esprit de camaraderie, le contact avec la nature [14]. Point de rencontre de convictions typiques des idéologies conservatrices de la période, largement partagées par Hitler, selon lesquelles l’armée est une école de valeurs et de comportements, ou encore que le travail constitue une vertu cardinale de l’esprit allemand, l’Arbeitsdienst représente à la fois une entité réelle et une construction symbolique surdéterminée – ainsi qu’en témoigne l’importance qui lui est accordée dans la communication et les discours officiels, en constant décalage avec la modestie des résultats effectivement constatés [15].

Dès l’été 1933, après le premier discours de Hitler consacré à ce mouvement, prononcé le 1^er mai, jour de la fête du travail [16], on constate une évolution sensible dans l’iconographie des rassemblements publiée par l’Illustrierter Beobachter, qui privilégie désormais les activités anodines et rurales de l’Arbeitsdienst, au détriment des défilés de la SA, qui formaient jusque-là l’essentiel du corpus. Un an avant la « Nuit des longs couteaux », les images traduisent déjà la perte d’influence de la milice nazie ainsi que le caractère fâcheux, une fois le pouvoir acquis, d’une figuration trop agressive du régime. C’est cette contrainte qui explique le succès et la portée de l’expression « soldats du travail », adoptée par Hitler dans son discours du 1^er mai 1934, qui s’applique aux membres de la formation et où s’illustre l’idéal paradoxal d’un militarisme pacifié, d’un retour à l’ordre de la société selon des modèles inspirés de l’univers martial, dont on n’aurait retenu que les aspects positifs : ceux de la vie en communauté, du respect de la hiérarchie et de la discipline, de la force d’âme et du sens du sacrifice individuel. « Organisation de masse sans missions et sans programme [17] », l’Arbeitsdienst est d’abord une machine à produire des images et des énoncés rassurants à l’intention d’une opinion inquiète : l’alibi d’une représentation apaisée, apparemment apolitique, de la jeunesse, de la beauté des corps, de la solidarité du groupe, d’activités constructives ou des paysages allemands [18].

Mais il est aussi une école de communauté et de germanité, et fait à ce titre l’objet des soins constants du régime, qui le transforme par étapes en outil d’identification et en métonymie de la Volksgemeinschaft (communauté du peuple). Le 6 septembre 1934, lors du congrès de Nuremberg, 52 000 membres du mouvement sont rassemblés sur le Zeppelinfeld, pour une mise en scène cérémonielle qui fournit à Leni Riefensthal l’un des temps forts du Triomphe de la volonté. Face à Hitler, les Arbeitsdienstmänner se présentent par leur région d’origine et leurs activités, puis défilent au son d’un chant de marche qui devient à cette occasion leur hymne officiel, par lequel ils prononcent d’une seule voix : « Wir sind die Arbeitsoldaten », « Nous sommes les soldats du travail [19] ». À cet exercice d’auto-identification, le Führer répond à son tour : « C’est la nation entière qui ira à votre école ! Le temps viendra où pas un Allemand ne grandira dans la communauté du peuple sans passer d’abord par votre communauté. … À cet instant, ce ne sont pas seulement les yeux des centaines de milliers de spectateurs présents à Nuremberg qui vous regardent ; à cet instant, pour la première fois, c’est l’Allemagne qui vous regarde [20]. » Le 26 juillet de l’année suivante, trois mois après le rétablissement du service militaire, le mouvement, qui a pris pour nom Reichsarbeitdienst (RAD), devient un service obligatoire de six mois imposé à tous les jeunes Allemands. Dans l’intervalle, ses dirigeants ont doté l’organisation d’uniformes, d’emblèmes officiels et d’une arme de parade : une bêche, ou pelle carrée, portée et présentée comme un fusil lors des défilés.

L’intégration de ces différents éléments dans le tableau de Staeger ne témoigne pas seulement d’un exercice de mise à jour iconographique. Entre 1933 et 1938, le sens de l’icône a changé, tout comme s’est modifiée la perception du sujet qu’elle représente. Les « soldats du travail » sont devenus l’une des mythologies marquantes de l’imaginaire nazi [21]. L’examen des contextes de publication de la photographie-source montre que celle-ci est essentiellement perçue, entre 1933 et 1935, comme la métaphore d’une nation en chemin vers l’avenir. Cette interprétation ne disparaît pas dans les commentaires qui accueillent en 1938 les Werksoldaten, mais s’y superposent deux signifiés nouveaux, produits de l’élaboration du RAD : la notion de métonymie de la Volksgemeinschaft et celle de pédagogie de l’expérience – notions que le tableau traduit fidèlement, la première par le recadrage, l’effet de coupe sur les bords latéraux et la disparition du chef, la seconde par l’introduction de la marche au pas et la figuration corollaire du chant [22]. L’ensemble de ces facteurs confère une signification inédite à l’œuvre peinte, que l’on pourrait définir comme un « portrait de communauté ». Alors que la photographie de 1933 s’adressait à l’imagination, le tableau s’adresse à la mémoire – mémoire des témoins de cette évolution, tout particulièrement de ceux qui dans l’intervalle ont participé en acte à l’expérience communautaire, ceux dont la bouche pourrait s’ouvrir pour répondre en écho : « Nous sommes les soldats du travail ». Ces jeux de signification sont parfaitement perçus par l’administration de la « Grande exposition d’art allemand » de 1938, qui impose à Staeger de remplacer le titre initial (Arbeitsdienst [23] ) par l’intitulé : Wir sind die Werksoldaten. Ce titre, qui est celui qui figure au catalogue officiel, propose un énoncé dont le sens est analogue à celui du refrain de l’hymne du mouvement, assorti d’un léger décalage : le choix du terme Werk (œuvre), plus noble que celui d’Arbeit (travail), qui commente l’accession de l’icône à la dignité picturale, en s’autorisant encore des paroles d’une chanson – celles de l’hymne officiel du Freiwillige Arbeitsdienst, homologue autrichien de l’organisation allemande [24].

Inaugurée le 10 juillet, la « Grande exposition d’art allemand » de 1938 présente plus d’un millier d’œuvres, parmi lesquelles seules quelques dizaines ont droit à leur reproduction dans la presse ou les actualités cinématographiques. S’il est diffusé sous forme de carte postale en couleurs et fait partie du petit groupe des tableaux signalés, Werksoldaten n’accède toutefois pas au premier rang de la sélection : la collection constituée par la chancellerie [29]. Reproduit dans quelques périodiques périphériques [30], il n’apparaît ni dans les colonnes de l’Illustrierter Beobachter, ni dans la revue Kunst im Dritten Reich. L’édition des UFA-Tonwoche consacrée au vernissage lui préfère son concurrent direct (probablement à l’origine de la modification du titre), le tableau Arbeitsdienst de Emanuel Josef Michel [31]. Étant donné le caractère orthodoxe de la production de Staeger [32], l’explication de cette réception en demi-teinte réside peut-être dans la modification du contexte politique. Entre la crise des Sudètes et le déclenchement de la campagne de Pologne, les organes proches du pouvoir ont déjà commencé à préparer l’opinion à l’éventualité d’un conflit armé, privilégiant à nouveau une imagerie martiale et agressive, où la mythologie lénifiante du RAD n’a plus sa place. Conforme aux canons iconographiques et idéologiques nazis, le tableau de Staeger est néanmoins en décalage avec les desseins stratégiques immédiats du régime et ne peut servir à illustrer ses visées.

Faut-il souligner l’historicité des figures de la propagande et leur lien étroit avec l’événementialité la plus concrète ? Cette dimension est rarement prise en compte par les ouvrages spécialisés, plus attachés à déterminer les caractères généraux d’un « art totalitaire », entendu comme l’expression d’un dogme établi une fois pour toutes, qu’à examiner la réalité des hésitations, des revirements et des accommodements du pouvoir, dont ces représentations portent nécessairement la trace. Ce à quoi nous confronte le modeste exemple de l’icône des hommes à la pelle, par ses effets de circulation entre photographie, cinéma, peinture ou carte postale, mais aussi par le dialogue constant qu’elle établit avec la séquence des événements, c’est à la question des conditions d’analyse du fait propagandiste – dont on admettra maintenant qu’il produit lui aussi des signes denses. Encore faut-il, pour l’apercevoir, encourager le mariage de l’histoire politique et de l’histoire des formes visuelles et dépasser les clivages disciplinaires traditionnels au profit d’une approche globale. La segmentation de l’examen entre peinture, photographie et cinéma interdit la prise en compte des mécanismes du champ culturel, qui reposent précisément sur des phénomènes d’échange et de transfert, d’incessants passages de frontières.

Proposition émanant de l’initiative individuelle, résultat d’une sélection spontanée de ses constituants parmi les représentations produites par l’histoire du Troisième Reich, Werksoldaten témoigne d’un processus de constitution autonome, qui ne correspond pas au schéma mécanique de la traduction en images des intentions des dirigeants. Ce constat suggère non seulement de réviser l’approche des figures de propagande, mais d’accorder au nazisme le crédit d’une analyse en termes de faits culturels. Si la culture est ce patrimoine dynamique de formes sédimentées par le travail de l’histoire dans la mémoire collective, il faut alors reconnaître que les effets de circulation auxquels nous fait assister le tableau de Staeger attestent l’existence d’une culture nazie, qui n’est pas réductible à la seule manifestation de la volonté politique.

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