Appartenant à une génération dont la relation au passé s’est en partie construite dans les salles obscures et devant le petit écran, de jeunes historiens font désormais référence aux images comme point de passage problématique dans un travail de recherche dont les sources ne sont pas filmiques [1]. Si l’histoire et le cinéma ont un bout de chemin à faire ensemble, c’est peut-être dans un dialogue entre le récit historien et la capacité du cinéma à inventer ce que Christian Delage appelle une « histoire figurée [2] ». Il s’agira ici d’interroger la manière dont une série de documents peut se constituer autour ou à partir d’un film [3]. En renonçant à chercher dans celui-ci des preuves au sens matériel du terme, on pourra montrer comment le récit cinématographique constitue une référence de second rang, au sens donné par Paul Ricœur : « Il n’est pas de discours tellement fictif qu’il ne rejoigne la réalité, mais à un autre niveau, plus fondamental que celui qu’atteint le discours descriptif, constatatif, didactique, que nous appelons langage ordinaire. Ma thèse est ici que l’abolition d’une référence de premier rang, abolition opérée par la fiction et par la poésie, est la condition de possibilité pour que soit libérée une référence de second rang, qui atteint le monde non plus seulement au niveau des objets manipulables, mais au niveau que Husserl désignait par l’expression de Lebenswelt et Heiddeger par celle d’être au monde [4] ». On s’appuiera sur l’exemple de L’Armée des ombres, réalisé en 1969 par Jean-Pierre Melville, pour examiner l’hypothèse que ce film n’est pas un film sur la Résistance – Melville l’affirme dans un entretien accordé à Rui Noguera en 1973 – mais une réflexion en acte sur la figuration de la Résistance [5].

Pour les spécialistes de la mémoire de la seconde guerre mondiale et de sa représentation filmique, la fin des années 1960 marquerait un tournant dans la production cinématographique française consacrée à la période, le passage « d’une génération témoin à une génération nourrie par les seuls échos de l’image et du verbe [9] ». En privilégiant le temps comme opérateur de distance entre les faits et leur représentation, cette typologie exclut de l’analyse les deux films que Jean Renoir tourna à Hollywood entre 1942 et 1944 – A Salute to France et This Land is Mine – de même qu’elle aurait éliminé L’Armée des ombres si un projet d’adaptation proposé au même Renoir par les studios d’Hollywood avait abouti [10]. L’Armée des ombres est chronologiquement situé à la charnière des deux moments distingués par Sylvie Lindeperg, Melville échappant ainsi à telle ou telle appartenance, étant aussi bien dans l’une et l’autre des « classes » de réalisateurs proposées : tourné par un cinéaste qui fut résistant, le scénario du film est fondé sur le verbe, le récit de Kessel, publié à Alger en 1943. Le parcours de Jean-Pierre Grumbach, dit Melville – un pseudonyme choisi par admiration pour l’auteur de Moby Dick –, de l’expérience de la Résistance à l’adaptation différée de L’Armée des ombres, explique la singularité du film.

On sait peu de chose du Melville résistant et combattant de la France libre, sinon ce que lui-même a bien voulu en dire : « J’étais sous-agent du BCRA et, en même temps, militant de Combat et de Libération. Ensuite, je suis passé à Londres. Plus tard, exactement le 11 mars 1944, à 5 heures du matin, j’ai traversé le Garigliano, devant Cassino. Avec la première vague. À San Appolinare, nous avons été filmés par un opérateur américain des Services cinématographiques de l’armée. Je me souviens même d’avoir joué la comédie dès que je me suis aperçu que nous étions en train d’être filmés [11]. » Ce témoignage mêle le cinéma à des événements militaires et un premier engagement résistant à tout le moins obscur : jamais le nom de Melville n’est cité dans les histoires des mouvements Combat et Libération et son pseudonyme n’est pas enregistré au fichier des agents du BCRA.

Melville a tourné son premier long métrage en 1948, une adaptation du Silence de la mer, de Vercors, texte qu’il avait découvert en 1943 à Londres. À la fin de sa carrière, Melville a réalisé un projet qui lui tenait à cœur depuis longtemps, une adaptation d’un autre récit découvert en cette même année 1943 : L’Armée des ombres, de Joseph Kessel. Entre ces deux films, Melville a tourné huit longs métrages dans lesquels la guerre a pu servir de cadre historique (Léon Morin, prêtre, 1961) ou de référence. Melville évoque ainsi la mémoire de la Résistance dans une scène de Deux hommes dans Manhattan (1958), quand un photographe et un journaliste de l’AFP – interprété par le cinéaste lui-même – découvrent le corps sans vie d’un diplomate français, décédé subitement chez sa maîtresse. Le photographe se livre alors à une mise en scène, traînant le cadavre dans la chambre, afin de rendre un peu plus sensationnel un cliché qu’il espère vendre fort cher. Arrivant sur les lieux, le patron du bureau local rappelle que le disparu est un grand nom de la France Libre et qu’il ne saurait être question de divulguer ce fait divers tragique. Tandis qu’il s’apprête à étaler les titres du disparu, une ambiance sonore évoquant Radio Londres s’installe.

Dans la thèse qu’il vient de consacrer aux personnages melvilliens, Olivier Bohler souligne que la guerre constitue leur matrice d’expériences communes [12]. Melville expliquait à Rui Noguera que L’Armée des ombres était « une rêverie rétrospective ; un pèlerinage nostalgique à une époque qui a marqué profondément ma génération. Le 20 octobre 1942, j’avais 25 ans. J’étais soldat depuis fin octobre 1937… J’avais derrière moi trois ans de vie militaire (dont un an de guerre) et deux ans de Résistance. Cela marque un homme, croyez-moi. L’époque de la guerre a été abominable, horrible et… merveilleuse ! » Cette déclaration n’est pas sans rappeler ce que Jean Cassou écrivait dans La mémoire courte : « Pour chaque résistant, la Résistance a été une façon de vivre, un style de vie, la vie inventée. Aussi demeure-t-elle dans son souvenir comme une période unique, hétérogène à toute autre réalité, sans communication et incommunicable, presque un songe. … Si chacun de ceux qui ont vécu cette expérience la veut définir pour lui-même, il lui donnera un nom que l’on n’ose pas donner aux aspects ordinaires de la destinée et qui ne saura manquer d’étonner. Encore ne le prononcera-t-il qu’à voix basse, pour lui seul. Certains diront : aventure. Moi, ce moment de mon existence, je l’appelle pour moi : le bonheur [13] ». Hervé Aubron suggère que L’Armée des ombres est un film-rituel, « un sanctuaire au sein duquel un agencement qui s’est entre autres constitué en France durant cinq années se cristallise à nouveau ». Chaque projection de L’Armée des ombres devient alors une cérémonie dont le « défilé-cerbère » sur les Champs-Élysées serait la porte symbolique [14]. Pour Melville, cette porte s’ouvre sur une mémoire intime, revendiquée dans le choix de l’exergue, une phrase magnifique empruntée à Courteline : « Mauvais souvenirs, soyez pourtant les bienvenus, vous êtes ma jeunesse lointaine. » Comment les souvenirs de Melville, cinéaste et résistant, ont-ils pénétré le récit de Kessel ?

La fidélité de Melville au récit de Kessel rend aisée la recherche des moments où il choisit de s’en écarter. Melville a travaillé par soustraction, en gommant les références politiques dans les engagements des uns et des autres. Ainsi Gabriel Péri, les exécutions de représailles aux actions armées, la diffusion clandestine de l’Humanité disparaissent des dialogues entre Gerbier et Legrain, le petit électricien communiste du camp de prisonniers. Dans le même temps, pas une ligne n’est retranchée des quiproquos pour lesquels les autres codétenus sont présents : le colonel Jarret du Plessis accusant Pétain et Darlan d’être des jean-foutre, le voyageur de commerce arrêté par erreur dans une manifestation gaulliste, le pharmacien en possession d’un inoffensif obus Mahler. Grâce au scénario du film, on sait également que Melville retira tardivement les détails biographiques des condamnés qui attendent avec Gerbier leur exécution dans les caves de la Gestapo de Lyon [16]. Dans le livre, chacun prend la parole, décline son identité et explique les raisons de sa présence. Les condamnés représentent toutes les sensibilités de la Résistance, composant ainsi une palette d’idéaux-types. Il y a là un adolescent breton, un étudiant lorrain, un bourgeois catholique, un paysan, un communiste, un rabbin. Chez Melville, rien n’est dit des raisons pour lesquelles ces gens vont être exécutés. Le partage du dernier paquet de cigarettes s’effectue sans un mot. Un soldat SS annonce que l’heure est proche. Gerbier traduit. Le thème musical composé par Éric de Marsan retentit et accompagne la marche vers la mort des hommes enferrés (Fig. 1).

Melville passe sous silence l’engagement résistant et les actes que celui-ci amène à commettre, alors que dans le récit de Kessel les acteurs du drame l’évoquent régulièrement. Lors de l’exécution du traître Paul Dounat, dont il n’explique pas les mobiles, il écarte du dialogue entre Gerbier et le Masque les parcours personnels des uns et des autres, qui ne les destinaient pas à devenir des tueurs par strangulation. Le langage n’arrivera pas à suturer l’idéal et les pratiques de la Résistance, thème qui obsède les personnages de Melville jusqu’au court-circuit final, quand Paul Meurisse, l’homme qui ne connaît rien aux armes, monte dans la voiture des tueurs de Mathilde. Cet effacement du discours sur la Résistance, très présent chez Kessel, va jusqu’à la disparition du mot Résistance, qui n’est jamais prononcé dans le film. Lorsque, dans le texte, Legrain décide de ne pas partir afin de couvrir l’évasion de Gerbier, il dit à ce dernier : « On a besoin de vous, monsieur Gerbier, dans la Résistance. » Dans le film, cette réplique devient : « On a besoin de vous dehors, monsieur Gerbier. » Le contraste offert par la scène de Londres n’en est que plus saisissant, puisqu’elle « ramasse » tout le politique et place la Résistance sous la férule du gaullisme. Mais ne peut-on pas aussi interpréter les quelques plans de la séquence londonienne, dont la couleur et le thème musical tranchent avec le reste du film, comme une sorte de pose dans l’univers sombre et sans avenir autre que la mort des membres du réseau commandé par Saint-Luc [17] ?

Le travail d’adaptation de Melville ne se résume pas à une simple soustraction idéologique. « Au fur et à mesure que se déroule l’histoire, mes souvenirs personnels s’entremêlent avec ceux de Kessel », dit Melville [18]. La chambre d’hôtel dans laquelle séjourne Gerbier à Londres fait partie de ces souvenirs, sinon personnels, du moins communs à beaucoup de Français qui arrivèrent à Londres pendant la guerre. On trouve plusieurs similitudes entre le voyage de Gerbier et de Saint-Luc et « l’épopée londonienne » de Jean-Pierre Levy, racontée dans ses Mémoires, en particulier la garde-robe offerte aux personnes arrivant de France avant leur rencontre avec de Gaulle [19]. L’habitacle de bois dans lequel Saint-Luc et Jean-François déjeunent est également une invention de Melville. Elle rend compte du quotidien de l’Occupation – le froid, les privations – et offre une magnifique métaphore visuelle des relations entre les deux frères : l’intellectuel qui écoute la Pastorale de Beethoven et l’ancien militaire engagé dans l’action, contraints à cette cohabitation alors que leurs choix de vie semblent les séparer. Enfin, la scène de l’évasion de Gerbier du Majestic relève du seul travail d’écriture de Melville. La rencontre avec un coiffeur (Serge Reggiani) affichant sur ses murs la propagande pétainiste permet à Melville d’évoquer le soutien reçu par la Résistance auprès de la population, la méfiance réciproque se transformant en une complicité sans lyrisme ni effusion : le don d’un imperméable, accessoire melvillien par excellence [20]. Cette dernière scène montre que Melville ne se dérobe pas à la figuration du passé, mais que, dans tous les cas, il choisit une écriture dont la sobriété tend vers l’épure.

Alors que les résistants de Claude Berri enchaînent les actes de bravoure, ceux de Melville sont moins souvent filmés dans l’action que dans les moments de délibération qui la précèdent : quelle méthode employer pour exécuter Dounat ? Faut-il ou non tuer Mathilde ? Le réseau des personnages est construit sur des relations, hiérarchiques ou affectives, qui les unissent deux à deux : Gerbier, l’ingénieur des Ponts et Chaussées, et le patron, Jardie, épistémologue, dialoguant à distance sur la rationalité de l’engagement ; le Bison, l’homme de la Légion étrangère, qui transmet son savoir-faire de tueur au novice, le Masque ; Félix et Jean-François, qui ont combattu ensemble pendant la « drôle de guerre » ; Mathilde et Gerbier, presque rivaux dans le commandement du groupe (Fig. 2). Dans un beau plan-séquence tourné sur le promontoire de Fourvière, la caméra suit ces derniers, alors qu’ils envisagent toutes les hypothèses pour faire évader Félix. Tour à tour, le Bison, le Masque et Jean-François entrent dans le cadre. La caméra s’arrête tandis qu’un petit déjeuner s’organise. Un zoom avant isole le personnage de Jean-François. Dans le plan suivant, celui-ci rédige sa propre lettre de dénonciation, espérant ainsi retrouver Félix dans les geôles allemandes. Selon Monique Canto-Sperber, les délibérations morales des personnages et la question du déterminisme sont souvent réglées par la mise en scène des causes et non des raisons [24]. Dans L’Armée des ombres, les personnages agissent, alors que cette causalité est tue – les raisons de l’exécution de Dounat – ou incertaine – les raisons de croire que Mathilde a ou va trahir. Le débat sur l’idée de Résistance, sans être posé de manière formelle par Melville, trouve dans L’Armée des ombres une forme cinématographique qui montre la complexité du raccord entre les motivations et les pratiques de l’être résistant [25]. Le film de Melville s’intéresse au sens d’une action qui n’est pas commentée par un discours porté par les personnages. Il filme dans la durée un nombre restreint de pratiques résistantes : quelques actes violents, dont les victimes, à l’exception de la sentinelle poignardée par Gerbier, font partie de leur propre organisation, les déplacements, le transport de matériels illicites, mais aussi l’attente, la planque. Après son évasion de Montluc, Philippe Gerbier est « mis au vert » par les membres de son réseau. Mortifié par la décision de courir sous le feu de ses bourreaux, il trouve le réconfort dans les livres du patron. « Quand j’ai fait relier les livres sous le nom de Luc Jardie, dit Melville, j’ai fait garder les titres exacts des ouvrages de Cavaillès. Des titres comme Transfini et Continu sont sublimes [26] ».

Le raccord problématique entre l’idéologie et l’action ne doit donc pas être seulement vu dans la dynamique de la lutte, mais également dans ces moments creux, l’attente solitaire de Gerbier par exemple. La temporalité des opérations est lente chez Melville, qui offre à ses personnages des moments de répit, par exemple les scènes bucoliques d’un château dont le parc cache un terrain d’aviation clandestin. Le ballet nocturne des Lysanders est organisé par le baron de Ferté-Talloire, ses métayers, ses valets de chien et ses piqueurs. Dans un dernier plan où le hobereau contemple les pur-sang rentrant à l’écurie, la voix off de Gerbier apprend au spectateur que ses hôtes ont tous été fusillés quelques jours après son départ. La mort saisit tour à tour l’ensemble des personnages du drame. Elle est au cœur de la justesse perçue dans la manière dont L’Armée des ombres représente ce qu’être résistant voulut dire. Le traître Paul Dounat, Félix, Jean-François et Mathilde sont tués sur l’écran. À l’initiative de Melville, la mort des autres protagonistes est annoncée par des sous-titres, dans le détail de la manière dont elle advient : torture pour le Patron, décapitation pour le Bison, fusillade pour Gerbier, cyanure pour le Masque. Dans sa thèse, Olivier Bohler suggère que les personnages des films de Melville sont des « télotypes », marqués par leur destin plus que par leur origine. La seule faute commise par Mathilde n’est-elle pas d’avoir conservé une trace de son passé, une photographie de sa fille ? Coupés de leur histoire et de leur famille, apparemment privés de tout horizon politique dans leur combat, Gerbier, Mathilde, Félix, le Masque et le Bison – le cas du Patron est un peu différent – vivent dans un interminable présent dont le seul horizon est leur propre disparition.

« L’histoire ne s’écrit plus, on la photographie », déclare – pour le regretter – le patron de l’AFP qui, dans Deux hommes dans Manhattan, censure la photographie d’un résistant mort dans les bras de sa maîtresse. En 1958, Melville s’interroge déjà sur le statut de l’image à l’épreuve du mythe résistancialiste. Dix ans plus tard, il choisit pourtant d’adapter le récit de Kessel en donnant à la Résistance les traits d’acteurs célèbres : Simone Signoret, Paul Meurisse, Lino Ventura (Fig. 3 et 4). Alors qu’il est emmené devant le peloton d’exécution, Gerbier songe au patron, Jardie-Cavaillès, et emploie une métaphore mathématique pour rendre compte de ses dernières impressions au seuil de la mort : « Et je vais mourir… et je n’ai pas peur… C’est impossible de ne pas avoir peur quand on va mourir… C’est parce que je suis trop borné, trop animal pour y croire. Mais si je n’y crois pas jusqu’au dernier instant, jusqu’à la plus fine limite, je ne mourrai jamais. Quelle découverte ! Et comme elle plairait au patron [27] ». Si elle ne correspond pas à une situation historique « réelle », la vie des héros de L’Armée des ombres constitue sans doute une sorte d’état limite de l’expérience résistante. La torture est l’une des réalités les plus horribles de cette expérience que Melville a voulu figurer. Les visages tuméfiés de Félix et de Jean-François ne cherchent pas à horrifier le spectateur par un réalisme voyeur : le maquillage les représente comme des masques de tragédie aux yeux fermés par les ecchymoses [28] (Fig. 5 et 6). Évoquant les derniers instants de Jean Moulin lors du transfert de ses cendres au Panthéon, André Malraux invitait ceux qui n’avaient pas connu la guerre à imaginer la fin des résistants dans les caves de la Gestapo : « Aujourd’hui jeunesse, puisses-tu penser à cet homme, comme tu aurais approché tes mains de sa pauvre face informe du dernier jour, de ses lèvres qui n’avaient pas parlé. Ce jour-là elle était le visage de la France [29] ». Les personnages de Mathilde, de Philippe Gerbier ou de Luc Jardie ne peuvent prétendre à ce statut. Mais, à chaque projection de L’Armée des ombres, les acteurs de Melville, transfigurés par l’expérience de la Résistance et les artifices du cinéma, deviennent pour le spectateur les visages de l’Histoire.

â–¡