La porte de Brandebourg s’inscrit dans la plupart des registres [1] propres au monument. Construite entre 1789 et 1791 par Carl Gotthard Langhans d’après le modèle des Propylées du Parthénon et placée en terminaison de l’avenue Unter den Linden, elle se caractérise à l’origine par son esthétique : c’est par excellence un monument-forme, aux proportions harmonieuses et à l’échelle imposante, chargé de redéfinir la hiérarchie et la perception de l’espace urbain. Investie par le pouvoir monarchique dès le début du 19^e siècle, sa valeur est également symbolique : c’est un monument-témoin, que les appareils d’État successifs assujettissent à un message politique. Popularisée et élevée dès la fin du 19^e siècle au rang de métonymie visuelle de Berlin, sa fonction, enfin, est métaphorique : c’est un monument-trace, dont la valeur emblématique renvoie autant à un milieu (la capitale, la métropole) qu’à une histoire (la constitution de l’État-Nation en 1871, la « catastrophe allemande » en 1945, la partition de l’Allemagne et le désir d’unité à partir de 1949).

Bi-séculaire, l’histoire de ces trois fonctions a déjà été écrite [2] : elle montre que ce sont tout à la fois les événements, les pratiques et les arts qui ont révélé et forgé l’ensemble des images, des significations et des symboles associés au monument. Pour sa part, et dès sa naissance, au 20^e siècle, le cinéma a contribué à cet écheveau d’images. Cet apport n’a jamais été évalué. Il est pourtant essentiel. En raison du nombre d’images produites, tout d’abord : la porte de Brandebourg est une figure centrale de la quasi-totalité des films consacrés à Berlin [3]. En raison du contenu et de la forme de ces images surtout : les films, en effet, ont non seulement enrichi ou infléchi les représentations traditionnelles du monument, mais également produit de nouvelles images, inventé de nouvelles significations, forgé de nouveaux symboles.

C’est la part collective de cet imaginaire filmique associé à la porte de Brandebourg qu’il nous semble important d’identifier. Car si chaque film, pris isolément, traduit une représentation singulière, attachée à la vision d’un cinéaste, la totalité des films – rassemblés et comparés – trahit également, par la réitération de certains motifs, toute une gamme de représentations partagées. C’est à l’analyse de ces motifs récurrents que nous souhaitons consacrer ces quelques pages. L’enjeu d’une telle étude est double : il s’agit de réfléchir à la spécificité de la médiation cinématographique et, corrélativement, au statut du film comme source, non seulement pour une histoire des formes, mais aussi pour une histoire sociale des représentations.

Ces deux manières – en plan fixe ou mobile – de filmer la porte de Brandebourg par des cadrages horizontaux et excentrés sont réemployées à l’identique dans une vingtaine de films des années 1910-1920 [6]. Relativement prégnant, ce mode de figuration ne se laisse cependant pas immédiatement déchiffrer. Les réalisateurs, à l’évidence, ne s’intéressent ni à la valeur esthétique, ni à la signification politique du monument : systématiquement coupée, le plus souvent réduite à une silhouette, la porte de Brandebourg est ici reléguée à l’arrière-plan d’une imagerie [7] cinématographique dont l’objet central est le trafic urbain, un motif qui a fasciné les photographes et les cinéastes d’avant-garde jusqu’à la fin des années 1920 au point de se cristalliser en une véritable mythologie [8]. Si cette attention au trafic s’explique par une affinité naturelle [9] entre l’objet (le mouvement) et le procédé (l’image animée), elle exprime avant tout une certaine vision de Berlin – et par extension, de la grande ville – à travers laquelle l’urbanité est définie par le rythme et le tempo [10]. Quel est le statut de la porte de Brandebourg – figure architecturale et monumentale statique – dans une définition de la grande ville par la mobilité et le rythme ? Elle a tout d’abord pour fonction d’offrir au spectateur un point de repère visuel : c’est au monument-trace qu’il est ici fait appel, par son aptitude à nommer le lieu et les circonstances. Cette explication ne suffit pas, néanmoins, à rendre compte du contenu de la représentation : l’apposition visuelle du trafic automobile et du monument, en effet, demeure paradoxale. Elle oppose à l’écran deux termes contraires : la tradition architecturale et la modernité technique. Or de ce hiatus naît une signification seconde et dérivée : la porte de Brandebourg, d’arc de triomphe et de point de passage solennel, se mue en goulet d’étranglement, mettant en évidence l’inadéquation des vieux équipements urbains face aux nouveaux flux. Les cinéastes formulent ici une imagerie inédite : celle d’un essor trop rapide de la capitale du Reich, d’une métropole « nouveau-riche », passée trop rapidement du statut de Residenzstadt au rang de Weltstadt.

Mis au point par le cinéma, ce nouvel avatar symbolique se ressent directement dans les autres représentations picturales de la porte de Brandebourg. Celle, par exemple, du peintre Oskar Kokoschka dans Pariser Platz in Berlin. Dans cette représentation de 1926, la porte de Brandebourg semble à ce point comprimée par son environnement – la corniche de l’hôtel Adlon, la Siegessaüle et un Reichstag aux dimensions monstrueuses – que l’étroitesse de la colonnade figurée par le peintre ne semble plus capable de filtrer le dense trafic urbain. Cette image de l’hypertrophie associée au monument est également suggérée par Ernst Ludwig Kirchner dans Branderburger Tor Berlin. La porte y est représentée sous les traits caractéristiques de l’art du peintre expressionniste : étirée, anguleuse, hectique, chargée de tension par les couleurs, elle apparaît davantage comme une barrière infranchissable que comme un point de passage ouvert entre la Friedrichstadt et le Tiergarten. Telle une paroi filtrante, elle semble « déjecter » une à une les automobiles.

Cette série de représentations nouvelles, qui se déploie entre le début du siècle et la fin des années 1920, tire donc sa substance même des modes d’expression propres au cinéma (le cadrage et la mobilité du plan) et à la peinture (la déformation et l’utilisation des couleurs). Elle met en scène la porte de Brandebourg, de façon plus mythique que technique [11], comme un équipement du tissu urbain incapable de faire face à l’ampleur du trafic. Elle offre comme un reflet ironique de l’accession de Berlin au rang de métropole de rang mondial.

Sous le Kaiserreich, la porte de Brandebourg apparaît dans la plupart des documentaires consacrés à l’empereur Guillaume II [12]. Située à l’arrière-plan de parades ou de défilés de l’armée, elle est systématiquement filmée en entier dans le champ : le cadrage, en effet, n’est ni horizontal ni excentré, comme dans Berlin ou Berlin um 1910, mais accuse une légère contre-plongée et recentre le monument dans le champ. L’effet est radical : le recadrage et la contre-plongée – même discrète – accusent la volumétrie des colonnes, de l’entablement et de la corniche et soulignent l’équilibre formel de l’édifice. À l’évidence, ce mode de figuration restitue pleinement leur force d’évocation au monument-forme et au monument-symbole. Sa signification est double. Associé au thème militaire, à une époque où la monarchie multiplie les mises en scène symboliques à Berlin [13], il retranscrit l’imagerie politique traditionnelle du monument : celle d’une porte triomphale pour l’armée, d’une coulisse privilégiée pour le militarisme prusso-allemand. Il trahit également une difficulté, pour Berlin, à incarner son nouveau statut de capitale. Au tournant du siècle en effet, la ville sur la Spree – placée à la tête d’un Reich tardivement unifié – n’a pas l’épaisseur historique des autres capitales européennes [14], ce dont témoigne la rareté de ses monuments. En servant de cadre à la mise en scène du pouvoir, la porte de Brandebourg agit donc à la manière d’un trompe-l’œil.

Ce mode de représentation – centré et en contre-plongée – disparaît sous la république de Weimar. Il réapparaît dans les films dès les années 1933-1934, la propagande cinématographique nazie se saisissant immédiatement de ce motif forgé au début du siècle. On le retrouve tout d’abord dans la plupart des représentations du monument-forme : lorsqu’ils s’intéressent aux styles architecturaux du passé ou à l’histoire de Berlin, comme dans Das klassische Berlin [15] ou dans Deutsche Baustile [16] , les cinéastes du Troisième Reich développent en effet les codes de composition initiés sous le Kaiserreich. Par le cadrage systématique en contre-plongée, le centrage dans le champ, l’alternance de plans généraux et de gros plans ou encore la recherche d’angles de prises de vues originaux, ils mettent en scène la porte de Brandebourg comme un événement architectural. La charge idéologique de ces représentations demeure faible, même si elles postulent une filiation implicite entre le grand Reich et la civilisation de la Grèce antique.

Ce mode de figuration apparaît également dans les représentations politiques traditionnelles de la porte de Brandebourg. Le documentaire Parade [17] en propose l’archétype formel. Il reprend les procédés filmiques déployés sous le Kaiserreich et les enrichit : à la contre-plongée permanente sont associés à la fois une plus grande mobilité de la caméra, une utilisation judicieuse de la profondeur de champ et une attention minutieuse aux détails. La porte de Brandebourg apparaît dans une séquence qui combine l’ensemble de ces exigences formelles. Le plan débute par un cadrage moyen en contre-plongée sur le Quadrige. Il se poursuit par un panoramique vers le bas qui dévoile l’entablement puis les colonnes, entre lesquelles ont été suspendus de grands drapeaux à croix gammées. Le spectateur découvre alors, à l’arrière-plan d’une profonde perspective, la Siegessaüle. Celle-ci baigne dans une lumière diffuse et demeure floue en raison de l’utilisation d’une faible profondeur de champ. Par ce procédé, le réalisateur accentue l’effet de profondeur ressenti par le spectateur. Dans cette mise en scène sophistiquée, la porte de Brandebourg apparaît à la fois comme le porte-étendard, l’arc-de-triomphe et le point d’orgue d’un axe solennel dédié aux parades de l’armée. Ces valeurs symboliques sont également invoquées quand le réalisateur utilise un travelling avant afin de retranscrire, par la figure du déplacement subjectif, le passage du véhicule du Führer sous le monument. Au travelling rapide, qui permettait – jusqu’à la fin des années 1920 – d’exprimer l’intensification du rythme urbain, la propagande nationale-socialiste substitue le travelling lent, de façon à exprimer la solennité de la démonstration de force militaire. Par ces modes de représentation – que d’autres films mettent en œuvre, comme Berliner Bilderbogen [18] ou Berliner Luft [19]  –, la porte de Brandebourg est donc élevée au rang de monument-symbole de la propagande nationale-socialiste.

Au fur et à mesure, néanmoins, que s’exprime la représentation des nouveaux symboles architecturaux du grand Reich, la figuration de la porte de Brandebourg s’estompe ou se modifie. Dans Das Wort aus Stein [20] par exemple, le monument est comparé aux projets de réaménagement de Berlin et du Chiemsee : par des procédés de surimpression, il sert d’étalon visuel pour mesurer l’ampleur des futures réalisations du régime. Significativement, l’écart de dimension le fait toujours paraître minuscule : l’échelle des futurs symboles architecturaux du Reich doit en effet paraître sans commune mesure avec celle des monuments du passé. Dans Deutsche Baustile, ces mêmes projets sont filmés au moyen de contre-plongées très appuyées : la nouvelle architecture doit susciter une impression d’écrasement que ne suggérait en aucun cas la mise en scène des édifices historiques comme la porte de Brandebourg. De monument-symbole, la porte se mue en monument-étalon, à la manière d’un faire-valoir (Fig. 1).

Lorsqu’ils représentent le monument-forme ou le monument-symbole, les films s’inscrivent donc dans le prolongement direct de représentations élaborées antérieurement par les événements, les pratiques et les autres formes d’expression. C’est le cas sous le Kaiserreich lorsque les films se contentent de retranscrire – cinématographiquement – l’image politique traditionnelle de la porte de Brandebourg. C’est également le cas sous le national-socialisme tant que la porte demeure un symbole opératoire de la propagande d’État. Mais dès que le Troisième Reich imagine ses propres monuments-symboles, les représentations de la porte se font critiques, voire ironiques, formulant ainsi un nouvel avatar symbolique.

Plan	Description de la bande-image	Description de la bande-son (hors commentaire)
1	Gros plan en contre-plongée sur le Quadrige de la porte de Brandebourg sur lequel est affiché en surimpression la date «1895». Puis panoramique vers le bas et balayage gauche-droite dévoilant, au pied du monument, une rangée de soldats et un défilé acclamés par la foule.	Musique militaire, rythmée au son des tambours, cris et acclamations de la foule.
2	Plan moyen sur la même rangée de soldats au pied du monument.	Musique militaire, rythmée au son des tambours, cris et acclamations de la foule.
3	Gros plan sur la foule acclamant les soldats.	Musique militaire, rythmée au son des tambours, cris et acclamations de la foule.
4	Plan général, en plongée, sur la troupe des soldats partant au front et acclamée par une foule en liesse. En surimpression est affichée la date «1914».	Musique militaire, rythmée au son des tambours, cris et acclamations de la foule.
5	Plan moyen sur une foule agitant des fa nions à croix gammées devant le passage des troupes armées. En surimpression s’affiche la date «1933».	Musique militaire, rythmée au son des tambours, cris et acclamations de la foule.
6-8	Succession de trois plans généraux, en plongée, sur un défilé de l’armée aux flambeaux, la nuit.	Musique militaire, rythmée au son des tambours, cris et acclamations de la foule.
9	Plan général, de nuit, au cours duquel on ne distingue que les éclairs d’explosions des obus. En surimpression s’affiche la date «1945».	Bruits des explosions et des tirs d’obus.
10-18	Succession de plans très obscurs que ne viennent éclaircir que les jets lumineux des tirs d’obus ou des incendies.	Bruits des explosions et des tirs d’obus.
19-28	Succession de plans de jours, montrant les tirs d’obus, les bombardements, les incendies, et les combats dans les rues.	Bruits des explosions, des tirs d’obus et des combats de rues.
29	Plan général sur la porte de Brandebourg et son environnement en ruine.	Silence.

L’enchaînement des plans repose ici sur deux principes : d’une part sur la gradation de l’éclairage en un double mouvement (passage de la lumière à l’obscurité complète, puis retour de la lumière), et d’autre part sur la répétition d’une figure métaphorique selon une chronologie évidente (la porte de Brandebourg, symbole de l’histoire allemande). Jusqu’au déclenchement de la seconde guerre mondiale, le monument est figuré comme le théâtre d’un militarisme désigné, par la disparition progressive de la lumière, comme facteur majeur de la « catastrophe allemande » ; au lendemain de la guerre, avec le retour de la lumière, il se mue en symbole de la désolation et de la ruine. À la traditionnelle contre-plongée se substitue alors pour la première fois une vue générale de la porte de Brandebourg associée à son environnement immédiat : elle permet de souligner l’ampleur des destructions tout en offrant au spectateur un point de repère visuel et symbolique.

Cette nouvelle image sert de modèle à la quasi-totalité des représentations de l’immédiat après-guerre : dans la plupart des films d’actualité – comme la série des Welt im Film [22] – la porte de Brandebourg est systématiquement associée à des vues générales de la ville en ruines. De porte-étendard du militarisme, la porte de Brandebourg devient donc le témoin privilégié de l’ampleur du chaos moral et matériel de l’Allemagne de l’année zéro.

À l’Ouest comme à l’Est, les cinéastes assimilent tout d’abord la porte de Brandebourg à un poste d’observation. Dans Berlin, die Stadt die jeder liebt [23], cette nouvelle valeur symbolique est exprimée par un effet de montage : après avoir pointé le secteur soviétique à travers la porte de Brandebourg sans toutefois permettre au spectateur – par l’utilisation d’une faible profondeur de champ – de porter son regard plus loin que la Pariser Platz, l’opérateur offre un zoom brutal sur le fond de l’avenue Unter den Linden, en plein secteur soviétique. De nombreux documentaires ouest-allemands, comme Zwischen Ost und West [24] , Reise nach Berlin [25] ou encore Berlin, Schicksal einer Stadt [26], proposent l’exacte réplique de ces deux plans. Symétriquement, le cinéaste de la DEFA, Max Jaap, dans Interview mit Berlin [27], après avoir pointé sa caméra – toujours à travers la porte de Brandebourg – sur le panneau indiquant l’entrée dans le secteur britannique, fait se succéder une série de vues à grande focale qui montrent la Siegessaüle, le Tiergarten et les bâtiments modernes du Hansaviertel. Cette utilisation récurrente des grandes focales, à l’Ouest comme à l’Est, assimile l’objectif de la caméra à un regard qui épie et observe. La porte de Brandebourg est ici lieu-frontière et « mirador », poste d’observation : image inédite, que seul le dispositif cinématographique permettait de formuler.

Avec la construction du Mur au mois d’août 1961 s’ouvre une nouvelle phase de l’histoire symbolique de la porte de Brandebourg : enfermée entre deux portions du Mur, la porte se mue en lieu inaccessible, fermé aux regards comme aux déplacements. À partir de cette date, filmer la porte de Brandebourg, c’est se heurter à l’omniprésence visuelle du Mur. Or les cinéastes font de cette inaccessibilité un thème majeur de leur représentation : à l’instar de Franz Baake dans Ein Jahr [28], qui multiplie les vues aériennes du secteur environnant la porte de Brandebourg ; à l’instar, également, de Jürgen Böttcher contraint, dans Die Mauer [29] , de promener sa caméra en contre-bas du Mur et de ne capter, de la porte de Brandebourg, que des vues partielles. Les peintres, au même moment, se jouent de manière très polémique de cette inaccessibilité : Harald Metzkes, par exemple, dans un tableau de 1978 intitulé Brandenburger Tor, par une vue en contre-plongée très marquée sur le Quadrige et l’entablement de la porte, reproduit ce point de vue « interdit » que la caméra des cinéastes ne peut plus investir. Alors que l’investissement symbolique du monument demeurait, pour l’essentiel, instrumentalisé par les discours idéologiques de part et d’autre de la partition allemande, cette nouvelle configuration le transforme en symbole partagé du déchirement allemand et du désir d’unité.

Par son ancrage dans les représentations collectives, le cinéma prolonge à l’écran des images et des symboles forgés ailleurs, par les événements, les pratiques ou les autres formes d’expression : en figurant la porte de Brandebourg tel un arc de triomphe des pouvoirs d’essence militaire ou un symbole partagé du désir d’unité, les films se contentent de retranscrire des images et des symboles produits antérieurement, hors de leur champ. S’ils en assurent une diffusion plus large, ils n’en créent pas la substance. En revanche, par sa grammaire propre – le cadrage, la mobilité des plans, la profondeur de champ –, le cinéma fait également émerger de nouvelles images : goulet d’étranglement – signe d’un essor urbain trop rapide –, étalon visuel du gigantisme monumental et prométhéen du national-socialisme, poste d’observation pour chacune des deux parties de la ville dans le cadre de la partition allemande : toutes ces images forgées par les films puisent leur substance même dans des procédés d’écriture propres au cinéma. C’est donc à deux titres que le film est source pour l’histoire culturelle : en tant que matériau qui enregistre et retranscrit des représentations forgées ailleurs, par les pratiques ou les autres formes d’expression ; en tant que support et matrice, surtout, à partir desquels s’élaborent de nouvelles imageries, de nouvelles mythologies.

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