CAIRN ÉVOLUE… Apportez votre pierre !

(enquête en ligne)

Mon compte |

Mon panier d'achats |

Ma bibliographie

Contacts |

Aide

· Accès distant · Mot de passe oublié

· Recherche avancée

Vingtième Siècle. Revue d'histoire
Presses de Sc. Po.

I.S.B.N.2724629175
244 pages

p. 193 à 203
doi: en cours

Veille sur la revue

Acquérir ce numéro S'abonner à la revue

Vous consultez

Images et sons

n^o 73 2002/1

Discipline > Revue > Sommaire > Article

Télécharger cet article en PDF

Images et sons

Plan de l'article

• Capitaines d’avril

— En hommage au capitaine Maia, « l’inconnu » du 25 avril

— Rencontre avec la réalisatrice, scénariste et comédienne Maria de Medeiros

• Trois fragments d’une chronologie d’Israël : Wadi(s), par Amos Gitaï

• Cinéma et histoire en Espagne

• Albert Gleizes, peintre cubiste ?

• Un Cd-Rom sur la persécution des Juifs de France

Capitaines d’avril

À Lisbonne, le 25 avril 1974, en quelques heures et presque sans effusion de sang, un mouvement de jeunes capitaines, formé quelques mois auparavant, renversait la dictature salazariste, vieille de près d’un demi-siècle. Dès la fin de la journée, Marcelo Caetano, successeur en septembre 1968 de Salazar comme président du Conseil, remettait sa démission au général Spínola, « pour éviter que le pouvoir ne tombe dans la rue ». Figure emblématique de la guerre coloniale en Guinée, encore hiérarque du régime salazariste au début de l’année 1974, ce dernier se propulsait ainsi sur l’avant-scène de la révolution, avant de démissionner, le 30 septembre 1974, de ses fonctions de président – non élu – de la République. Auprès d’une partie de l’opinion internationale, Spínola allait incarner un temps la révolution des Œillets, au point d’éclipser fort injustement les véritables acteurs de celle-ci, ces jeunes capitaines, alors âgés d’une trentaine d’années, aujourd’hui retombés pour la plupart dans l’anonymat, dont l’objectif principal était bien d’en finir avec les guerres coloniales en rétablissant au préalable les libertés et la démocratie – fait rare sinon unique au 20^e siècle.

En hommage au capitaine Maia, « l’inconnu » du 25 avril

Le film de Maria de Medeiros – et ce n’est pas là son moindre mérite – rend à ces militaires un hommage vibrant et salutaire, notamment à « l’inconnu » du 25 avril, ce capitaine Salgueiro Maia prématurément disparu en 1992 qui joua un rôle si déterminant tout au long de cette journée et se retira dans sa caserne dès le lendemain, heureux d’avoir rempli sa mission, conscient d’avoir vécu « la plus belle journée de sa vie ». Tourné au printemps 1999 dans les rues de Lisbonne, sur les lieux mêmes où s’étaient déroulés les principaux épisodes de cette révolution des Œillets, le film commence dans la nuit du 24 au 25 avril, peu avant la diffusion sur les ondes de Rádio Renascença de la chanson emblématique de José Afonso, Grândola, Vila Morena, signal du soulèvement, pour s’achever dans la nuit du 25 au 26, après le départ pour l’exil – à Madère, bientôt au Brésil – de Caetano.

Unité de lieu, unité de temps, unité d’action : c’est en s’inspirant de la règle des trois unités chère à la tragédie que la comédienne portugaise Maria de Medeiros, qui réalise ici son premier long métrage, restitue à l’événement toute sa singularité, sa logique et sa force mais aussi sa part de contingence, illustrant cette capacité que peut avoir la mise en scène cinématographique du passé à dire l’histoire dans sa subtilité et son émotion. Ici, aucune concession à « l’illusion rétrospective de la fatalité », mais au contraire le souci de restituer à ce passé toute sa part d’incertitude. Derrière l’apparente détermination et le sourire juvénile du capitaine Maia, derrière le calme imperturbable de la voix « d’Oscar » – celle d’Otelo de Carvalho qui de son poste de commandement confère au déroulement des opérations l’illusion d’un enchaînement parfaitement préparé –, il y a, palpable, cette peur indicible, cette conscience que tout peut basculer. Il y a ce périple insolite des blindés dans les rues ensoleillées de Lisbonne qui, malgré les apparences, est tout sauf une « promenade de santé ». Il y a surtout ce regard, à la fois admiratif et lucide, d’une jeune réalisatrice qui ne prétend pas reconstituer « les choses comme elles ont été », ni refaire l’histoire au goût du jour ou, pire encore, « le film officiel » de la révolution des Œillets. Une réalisatrice qui n’ignore rien des jeux subtils de va-et-vient entre le passé et le présent.

Plus gros budget jamais réuni pour un film portugais (coproduction européenne de près de 11 millions d’euros), succès cinématographique de l’an 2000 au Portugal, en compétition officielle à Cannes la même année, salué par la critique et le public en Italie, en Espagne, au Brésil (meilleur film de la 24^e Mostra internationale de São Paulo), Capitaines d’avril est sorti en France le 24 janvier 2001. Projeté essentiellement dans quelques salles parisiennes, le film est resté à l’affiche plusieurs semaines, remportant bien plus qu’un succès d’estime auprès d’un public qui a largement dépassé la seule communauté des Portugais de France.

Rencontre avec la réalisatrice, scénariste et comédienne Maria de Medeiros

Vingtième Siècle : Pourquoi le choix du capitaine Salgueiro Maia comme personnage principal de ces Capitaines d’avril ?

Maria de Medeiros : J’avais voulu rencontrer le capitaine Maia il y a une quinzaine d’années dans sa caserne de Santarém. Mon père me l’avait déjà présenté lorsque j’avais 14 ans et j’avais été très impressionnée par lui. Pourtant, à l’époque, le nom de Maia n’évoquait rien aux jeunes de mon âge qui ne connaissaient qu’Otelo de Carvalho ou Vasco Lourenço. Je voulais vraiment rencontrer de nouveau cet « inconnu » qui avait fait des choses si importantes le 25 avril 1974. Mon père écrivait alors un roman dont un chapitre se déroulait pendant la révolution. Il connaissait Maia qui lui avait fourni quelques-uns des textes en forme de témoignages qui ont servi de trame au film. C’est à la suite de la lecture de ces textes que je me suis mise à dévorer tout ce que je pouvais trouver sur le 25 avril. Après m’avoir rencontré, Maia m’a confié de nouveaux textes, son journal des événements en quelque sorte. Auprès des jeunes recrues dont il avait alors la charge, parler du 25 avril, c’était comme parler de la préhistoire. En cette fin des années 1980, la révolution était victime d’une sorte d’occultation, de refoulement. Discret, d’une extrême pudeur, Maia en a beaucoup souffert, y compris dans sa carrière militaire où il a été en quelque sorte puni de sa volonté d’effacement. En me confiant tous ces documents, il pariait peut-être sur l’avenir…

Quant aux autres capitaines qui ont joué un rôle si important la journée du 25 avril, si, pour la plupart, ils ne sont pas incarnés à l’écran, c’est parce que je tenais absolument à centrer le film sur Maia, à m’appuyer sur les documents qu’il m’avait confiés, ses descriptions très minutieuses, ses souvenirs si précis. Très proches de Maia, leur compagnon d’armes auquel ils souhaitaient rendre hommage, les autres capitaines ont été associés de près à la préparation du film qui s’est étagée sur une dizaine d’années. Ils n’ont pas ménagé leurs conseils et leurs encouragements, m’aidant ainsi à mieux comprendre leurs difficultés d’alors, leurs problèmes logistiques, à mesurer par exemple à quel point Lisbonne est une ville qui n’est pas faite pour les blindés, ce dont j’allais avoir confirmation lors du tournage…

Ainsi Otelo de Carvalho, si généreux et qui a toujours voulu être acteur ; il s’est effacé, acceptant de rester invisible et d’être seulement la voix « off » du film, celle d’« Oscar » au poste de commandement. Il a su comprendre que ce poste de commandement méritait à lui seul un beau film, mais que ce film ne serait pas le mien. D’autres m’ont fourni les renseignements sur le déroulement des opérations à Radio Clube, la station de radio, renseignements dont je me suis inspirée pour placer là des personnages de fiction qui empruntent des traits à des personnages bien réels. Quant à Melo Antunes, déjà très souffrant, je suis allée lui présenter la dernière mouture du scénario pour être sûre de ne pas trahir l’esprit des capitaines. Tous m’ont beaucoup aidé, insistant, comme Otelo, pour qu’il y ait de l’action, du rythme, pour maintenir le spectateur en haleine et ne pas ennuyer les gens avec trop d’explications, pour que cela reste « cinématographique »…

V. S. : D’où ce choix de montrer à l’écran finalement assez peu de personnages historiques et de recourir à la fiction pour rendre l’histoire vraie à l’écran ?

M. de M. : À part Maia et, furtivement, Caetano, Spínola, le directeur de la PIDE/ DGS, quelques autres encore, la narration s’appuie essentiellement sur des personnages fictifs inspirés librement de personnages réels, toujours dans le souci de garder au film sa dynamique interne. À la sortie du film, certains ont d’ailleurs cru se reconnaître sous les traits de tel ou tel personnage, non sans ressentiment parfois. Ces personnages en partie imaginaires me permettaient de mettre en scène des situations, des thèmes qui me semblaient essentiels. Ainsi, le personnage que j’interprète dans le film est celui d’une universitaire mariée à un de ces jeunes capitaines. Plusieurs d’entre eux avaient épousé des enseignantes qui leur avaient inculqué – en cours du soir accéléré, en quelque sorte – des rudiments de politique. D’une culture politique souvent très fruste, bien qu’imprégnée par l’air du temps, par Mai 68, les campus américains, ces jeunes officiers ont ainsi acquis des bribes de langage militant. Par le biais notamment de mon personnage, apparaissent toutes ces femmes qui dans cette histoire de militaires, dans cette histoire d’hommes, contribuent à une prise de conscience politique.

Pour les personnages historiques de Caetano et de Spínola, je suis restée très fidèle au regard porté sur eux par Maia, à ses descriptions. La lecture que je fais de l’attitude de Marcelo Caetano, celle d’un homme comme soulagé par le déclenchement de cette révolution, je l’emprunte à Maia. Avec ses complexes, son sens inné de la hiérarchie, Maia voyait Caetano dans cette pièce du couvent de Carmo – siège de la Garde nationale républicaine où il s’était réfugié – comme une sorte de curé, la barbe mal rasée, la cravate un peu défaite, fatigué, comme résigné. Un face-à-face empreint de compréhension mutuelle auquel renvoie la scène du départ en avion pour l’exil, même si, dans la réalité, ce n’était pas Maia qui faisait face à Caetano sur le tarmac de l’aéroport. Quant à Spínola, très silencieux, hiératique derrière son légendaire monocle, Maia avait servi sous ses ordres en Guinée et le considérait avec déférence, sans pour autant être dupe du personnage.

V. S. : Construire une intrigue et un récit, tout en filmant la reconstitution des nombreux moments forts de cette journée historique du 25 avril : comment choisir et réus-sir à monter un film qui ne dure que deux heures ?

M. de M. : J’ai finalement dû m’autocensurer, couper au montage près de trois quarts d’heure, principalement des scènes d’extérieur pourtant très belles à l’écran. Nous avons eu également de la chance avec la météo, même si ce temps ensoleillé n’était pas celui qui régnait le 25 avril 1974, bien plus gris. Était-ce un signe ? Tous les plans de ces scènes en extérieur étaient miraculeusement « raccord », avec la bonne lumière, des pluies torrentielles s’abattant dès que nous filmions en intérieur.

Mon souci principal était de mettre en scène cette journée du 25 avril avec, sans aucun doute, le regard de ma génération, en évitant à tout prix deux écueils, celui du documentaire et celui du film épique. Sans vouloir faire un documentaire, j’ai pourtant choisi d’ouvrir le film par des images d’archives montrant les atrocités commises dans le cadre des guerres coloniales en Afrique. Ces scènes qu’on voit au début, il aurait été immoral de les recréer avec des maquillages, des prothèses. Il s’agissait avant tout de bien rappeler que la guerre coloniale avait été le point de départ, non seulement dans la décision de faire la révolution, mais aussi dans la manière de faire cette révolution avec un refus constant de la violence. Il y a, me semble-t-il, une dialectique intéressante entre quelque chose qui prend naissance dans un sentiment de culpabilité énorme et quelque chose qui se déroule dans une certaine candeur. Ces militaires, qui avaient tous combattu en Afrique, se sentaient fortement coupables et ont pris des décisions en tout point opposées à ce qu’ils avaient connu auparavant. Dans les premières versions du scénario, il y avait d’ailleurs de nombreux flash backs sur la guerre, le personnage de Manuel – mon mari dans le film – étant sans cesse hanté par des images de cette guerre.

Quant à faire un film épique, je ne pouvais l’envisager, tant cela aurait été trahir l’esprit de cette révolution. Je tenais absolument à restituer à l’écran la dimension délibérément humaine de toutes les décisions. Dans les écrits de Maia domine le sentiment de précarité, de peur qui imprègne ces capitaines. Je ne voulais en aucun cas donner l’image erronée d’une simple promenade de santé, d’une révolution jouée d’avance, sans aucun risque. Ces capitaines qui avaient connu les horreurs de la guerre en Afrique m’ont tous dit n’avoir jamais eu aussi peur de leur vie qu’en cette journée du 25 avril 1974.

Enfin, j’ai voulu que transparaisse dans ce film, ce que moi-même, enfant, j’avais si fortement ressenti en quittant Vienne, où je vivais alors, et en arrivant à Lisbonne, fin avril 1974 : cette grande tendresse physique, cette démonstration d’affects. Quelque chose de très latin imprégnait la société portugaise et endiguait encore pour peu de temps cette déferlante idéologique qui n’allait épargner aucun milieu, aucune tranche d’âge. Dans « ce jour qui éclaire », ce 25 avril 1974, j’ai voulu montrer que celui-ci condense et conditionne tout pour des gens comme moi, de ma génération. En ce sens, il est facile de dater ce film, de dire quand il a été tourné. Je le revendique comme tel. À mes yeux, il n’est en rien un film officiel, un film définitif.

Propos recueillis et présentés par Yves Léonard

Trois fragments d’une chronologie d’Israël : Wadi(s), par Amos Gitaï

Chaque été à Lussas, des passerelles s’édifient le temps d’une séance, entre un monde dans tous ses états et cette enclave de bien-être et de curiosité cinématographique que sont les États Généraux du documentaire. Ainsi en est-il, cette année, d’une Wadi (vallée, en arabe) qui a visité le public venu assister à la projection des films éponymes d’Amos Gitaï. Commentant sa trilogie documentaire, le prolifique réalisateur raconta comment, encore jeune étudiant en architecture, il sillonnait en voiture sa ville de Haïfa à la recherche de lieux nouveaux, de perspectives originales. Au cours d’une de ces échappées exploratoires, il découvrit la Wadi Rushmia, vallée ravagée par un projet d’urbanisme avorté, enclave devenue lieu d’accueil de réfugiés de toutes sortes. Le lieu dut plaire au réalisateur, qui lui consacre son deuxième film, en 1981. Ayant conservé des liens étroits avec ses personnages, il revient les filmer dix ans plus tard pour donner lieu à un montage des deux périodes, Wadi – 1980-1990. En août dernier à Lussas, c’est précédé de cet opus bidécennal qu’a été projeté Wadi Grand Canyon, volet 2001 de la série. Expérience originale donc, que la réunion de ces trois périodes qui composent une sorte de carottage sélectif, entre empathie et distanciation, du matériau humain dont les couches ont fait l’histoire de la vallée. Grâce à elle affleure l’accumulation hétérogène dont la société israélienne est le produit, le lot de laissés pour compte qu’elle charrie : Arabes bien sûr mais aussi, entre autres, Israéliens de la première heure venus d’Europe de l’Est, Russes arrivés par charter en 1990, Éthiopiens et Palestiniens aujourd’hui.

Certains visages disparaissent pour laisser place à de nouveaux, mais sans que l’ensemble ne s’abîme dans une valse endiablée de personnages entr’aperçus : s’il ne ménage guère ses interlocuteurs dans le cours des entretiens, Gitaï manifeste le souci évident de les laisser s’exprimer. A leur sollicitation s’impose comme corollaire l’octroi d’un temps de parole auquel répond, d’un film à l’autre, la mise en perspective chronologique des discours. Figures transversales, et donc primordiales au sein d’une composition inscrite dans la durée, Yussuf l’arabe et Miriam la juive d’origine hongroise revêtent peu à peu un caractère emblématique à l’égard de la vallée. Coïncidence et/ou choix du réalisateur, le « couple » d’amis (Joseph et Marie) porte ainsi, en filigranes, la présence des trois religions du Livre. Esprit du lieu ? Ce dernier est tout entier dans les corps et les voix des personnages, dont les récits se croisent d’une époque à l’autre, et au sein de chaque période. Ainsi l’histoire d’amour entre Miriam et l’arabe Skandar, de symbole de résistance face aux pressions d’une société scindée en 1980, propose en 1990 une image d’échec sur cette cohabitation dont la vallée semble l’asile. Sous la pression de ses enfants, Skandar a fait fuir Miriam en lui rendant la vie insupportable. Déjà perceptible à ce moment de l’œuvre, le sentiment de détérioration ne fait qu’empirer dans Wadi – Grand Canyon, le plus noir des épisodes. Une certaine histoire d’Israël semble s’éteindre avec la vieillesse de Yussuf et Miriam, peu à peu dépassés par une modernisation à laquelle la vallée semblait pouvoir échapper. Le réalisateur, au risque de l’inconvenance parfois, oblige à dire la décrépitude, la mort en route, jusqu’à provoquer un sursaut de dignité. Cette dignité que la caméra scrute, sans complexe, sur des visages et des corps ravinés.

Clairement méfiant à l’égard du « docucu » historique ou ethnologique, Gitaï parle du cinéma documentaire en termes d’ « excavation » : mise en lumière de l’enclave géographique derrière la façade officielle, trop lisse peut-être et partisane à coup sûr, mais aussi recomposition d’une durée historique dans le cours d’existences individuelles. Remodelée selon cette approche archéologique, l’histoire d’Israël transparaît seulement dans les références implicites des personnages, ces traces marquant le récit de leurs propres vies. Comme l’histoire de l’archéologue se recompose indirectement, au gré des objets et des pierres révélées sous son pinceau. Les décennies passant, le récit au présent laisse davantage place au désir de « raconter de vieilles histoires » (archéologein, en grec), à la recherche de l’origine. Ainsi des références nostalgiques des Arabes à un passé révolu, d’avant 1948, où toutes religions et tous peuples viv(r)aient en parfaite harmonie. Dans une scène en clair-obscur intime et sépulcrale, Gitaï laisse libre cours au talent de conteuse de la femme de Yussuf. Cette voix empreinte de résignation se souvient d’un temps où, quand une femme arabe tombait, elle était immédiatement secourue par les hommes du Kibboutz… Ce dernier Wadi, tout juste monté à l’été 2001, recoupe évidemment les préoccupations dont le cinéaste a imprégné sa dernière fiction. En visitant les utopies fondatrices d’Israël, Eden interroge indirectement l’actualité du pays. Selon une trajectoire inverse, Wadi donne parfois à penser qu’il ne reste plus aujour-d’hui, en Israël, d’utopies autres que cet âge d’or mythique dont les derniers survivants peinent à retrouver la trace. Restent les histoires quand leur lieu, à force de se clarifier, a perdu de son identité.

Si les plans généraux, panoramiques et travellings ne font pas défaut au premier montage (1980-1990), le spectateur peine pourtant à se « faire une image » de la vallée, à en saisir la topologie. Il sent confusément qu’elle se dévoile bien dans ces plans fixes sur quelques touffes d’herbe un peu desséchée, malmenées par le vent sur un sol ingrat. Il sait plus sûrement qu’il ne lui est possible d’en saisir l’existence que dans les corps et les paroles de ceux qui l’habitent. Sa représentation est fragmentée, en autant de parcelles que de parcours humains venus y vivre, parfois s’y échouer. Significativement, il faut attendre la fin du Wadi 2001, quand la vallée est au bord de l’abandon, pour parvenir enfin à saisir en une image « satisfaisante » son enclavement et son essence : cernée de bulldozers appliqués à raser soigneusement tout ce qui dépasse, la maison de Yussuf est complètement isolée au fond désert de la vallée. Elle incarne alors le lieu et son histoire à l’instant où cette réalité est révolue, remplacée par un nouvel urbanisme fait d’immeubles à bas prix et du plus grand centre commercial du Moyen Orient. Amos Gitaï endosse à merveille le rôle d’archéologue en milieu urbain : sauveur des ultimes traces avant la reconstruction, empêcheur d’effacer en rond. Mais contemporain de l’ensevelissement, il fouille un terreau humain fait de paroles et de visages. Ainsi celui de Yussuf qui visite, incrédule, le futur centre d’attractions dont les murs peints imitent le Grand Canyon qui donne son nom au complexe et au film. L’homme y est désespérément, presque caricaturalement seul : à la vallée sauvage et habitée s’est substituée l’image d’un Wild West de cartoon ; le site disparaît derrière un décor. Trop belle occasion d’illustrer a contrario ce que Wadi et un certain cinéma documentaire cherchent précisément dans l’attention portée non aux seuls lieux mais aux rapports qu’au gré du temps, si loin si proche des séismes de l’actualité, des hommes tissent entre eux et avec lui.

Martin Goutte

Cinéma et histoire en Espagne

Les études sur le cinéma et l’histoire en Espagne ont déjà leur propre histoire. À partir d’influences diverses, comme le travail pionnier de Marc Ferro et les apports des historiographies anglo-saxonnes (britanniques, américains et australiens) depuis la fin des années 1970, le champ n’arrête pas de s’élargir à de nouveaux objets de recherche. Chronologiquement, on considère la thèse doctorale de Angel Luis Hueso Montón (Le cinéma, source historique du XX^e siècle, université d’Alcalá de Henares, 1974) comme le primal scream des études en Espagne. Vers 1976, c’est à la suite du travail du collectif « Drac Màgic » que s’organise à Barcelone la première expérience didactique en milieu universitaire, autour de l’usage du cinéma comme ressource pour l’historien. Dans le sillage de cette expérience pionnière, des institutions comme la Filmothèque nationale de l’Espagne (1977), la Fondation Joan-Miró (1977), le Forum cinématographique Caspe (1978) et, surtout, l’université de Barcelone permettent à ce champ de recherche de prendre son élan.

C’est au début des années 1980 que la thématique s’impose au sein de l’Université espagnole, avec le cours donné par Hueso Montón au département d’histoire de l’université de Santiago de Compostela (1980), et celui qu’organise à l’université de Barcelone, en 1981, Josep María Caparrós-Lera. Historien et critique cinématographique valencien, ce dernier est le fondateur du Centre de recherches Film-Història à l’université de Barcelone, devenu le laboratoire le plus actif d’Espagne dans le domaine. Créé en 1983, le Centre s’est transformé en 2001 pour s’adapter aux nouvelles exigences du savoir universitaire et aux défis posés par les nouvelles technologies de la communication. L’objectif est d’utiliser le film comme un outil de recherche et un moyen didactique permettant d’approfondir la connaissance de la société, des mentalités et des représentations, sans laisser de côté les aspects artistiques et industriels du cinéma. Le Centre anime des activités diverses, de l’édition de vidéos (« Histoire du cinéma muet », « La guerre du Vietnam à l’écran »), à la publication des livres et thèses (« Histoire du cinéma espagnol » en anglais), en passant par un enseignement sur le cinéma espagnol ouvert aux chercheurs étrangers. Séminaires et congrès internationaux se sont succédé sur des thèmes divers : « Rends-toi ! : tracts et guerre psychologique au xx ^e siècle », « Le cinéma et les documentaires historiques », « Les exils dans le monde du xx ^e siècle ». L’activité la plus remarquable dans le champ éditorial du Centre est la publication de la revue trilingue (espagnol, anglais et catalan) Film-Historia, dont 30 numéros sont déjà parus. Depuis novembre 2001, la revue est disponible en format numérique, sous le titre FILMHISTORIA Online ( www. pcb. ub. es/ filmhistoria ), et une édition en CD-ROM est annoncée [1].

Du 16 et au 20 juillet 2001, le Centre organisait à l’université de Barcelone un séminaire sur « L’Espagne de Franco vue par le cinéma de son temps ». Cinq séances de travail ont permis la projection de films consacrés à la dictature franquiste, dont chacune fut introduite par la conférence d’un spécialiste. L’objectif était de dresser un panorama historique général du cinéma sous le franquisme, en présentant et en débattant de son succès et de ses contradictions, comme de son inscription problématique dans l’histoire du cinéma de son temps. Ont été successivement abordées les thèmes suivants : le personnage de Franco, autour du film Raza (Race, du réalisateur José Luis Sáenz de Heredia, 1941) ; la reconstruction à l’écran de l’après-guerre civile, autour de Surcos (Sillons, José Antonio Nieves Conde, 1951), l’opposition à la dictature autour de Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) ; l’héritage de la guerre civile espagnole, avec la projection de La caza (La chasse, Carlos Saura, 1965) ; la satire du régime franquiste, enfin, suivie de la projection de ¡Bienvenido, Míster Marshall ! (1952), de Luis García Berlanga, en présence du réalisateur.

Les études sur histoire et cinéma sont aussi présentes au département d’histoire contemporaine de l’université du Pays basque (Vitoria), sous la responsabilité du professeur Santiago de Pablo. L’équipe qu’il dirige organise depuis 1998, chaque année pendant le mois d’octobre, une rencontre sur « L’histoire à travers du cinéma », qui a déjà donné lieu à la publication de trois ouvrages, consacrés à La chute du Mur, Le franquisme, L’Union soviétique. En 2001, la rencontre portait sur « Histoire et mémoire dans l’Espagne de l’après-guerre ». En novembre 2001, enfin, la revue Historia contemporánea (université du Pays basque) a publié une livraison consacrée au bilan historiographique et aux nouvelles approches sur les rapports entre histoire et cinéma. C’est dire la vitalité de ce secteur de la recherche espagnole.

Mario Ranaletti

Albert Gleizes, peintre cubiste ?

Le musée des Beaux-Arts de Lyon présente du 7 septembre au 10 décembre 2001 une exposition consacrée à l’œuvre d’Albert Gleizes. Né à Paris en 1881, cet artiste développe sa carrière de peintre entre 1901 et 1953, année de son décès.

Intitulée Albert Gleizes, le cubisme en majesté – terme appliqué à la peinture de l’artiste en 1913 par Guillaume Apollinaire dans les Méditations esthétiques [2] –, l’exposition inscrit le travail de cet artiste dans la tendance avant-gardiste majeure du début du 20^e siècle. Si, dans l’histoire du cubisme, le rôle d’Albert Gleizes ne fut pas négligeable, sa peinture ne contribua guère à la révolution picturale amorcée quelques années plus tôt par ses aînés, Picasso et Braque. Cette rétrospective illustre toute l’ambiguïté d’une œuvre dont le contenu, c’est-à-dire l’objet de la recherche du peintre, n’a jamais été très défini alors même que Gleizes s’est aussi fait connaître comme théoricien.

Albert Gleizes aborde le problème du volume – question récurrente dans le cubisme –, avec un certain lyrisme : dans un premier temps à l’aide de grandes masses sobres de couleurs (Femme au Phlox, 1910 ; Cathédrale, 1912 ; l’Éditeur Eugène Figuière, 1913) qui peu à peu s’allègent et se dépouillent (Portrait d’un médecin militaire, 1914 ; La Parisienne, 1915 ; Femme au gant noir, 1920). La ligne, omniprésente, construit l’espace et géométrise le sujet. La qualité de ses œuvres graphiques est à ce titre exemplaire. Sa formation d’autodidacte et son apprentissage dans l’atelier de dessin industriel de son père ne sont sans doute pas étrangers à cet aspect récurrent dans son travail. Après 1920, Gleizes mêle à sa peinture certains aspects des travaux de Robert Delaunay connus sous le terme d’Orphisme, (Support de contemplation, 1932-1934). À la fin de sa vie, il tente de renouveler l’art sacré en s’inspirant de sources médiévales et byzantines. Selon Pierre Cabanne, « son intellectualisme précipitera rapidement Albert Gleizes dans les chemins tortueux ; cet homme à idées, à théories, deviendra un peintre à systèmes, un bavard ennuyeux et prolixe qui répandra dans de nombreux livres ou opuscules un intellectualisme, généreux certes et animé d’intentions nobles, mais terriblement doctrinaire » [3].

En présentant environ soixante-dix peintures et soixante œuvres graphiques, cette exposition a le mérite de faire connaître un artiste méconnu. Cependant, il est regrettable qu’elle ne précise pas clairement la place et le rôle d’Albert Gleizes dans le développement du cubisme, ce qui aurait permis aux visiteurs de comprendre pourquoi Gleizes, mais aussi Metzinger, Le Fauconnier, Lhote, etc, ne sont pas aujourd’hui aussi connus que Braque, Picasso, Léger Delaunay, etc. Au-delà de toute polémique, il ne s’agit pas pour l’histoire de l’art de revendiquer un cubisme authentique à travers les travaux de Picasso ou de Braque, c’est bien la lecture puis l’analyse des œuvres qui ont permis de comprendre et d’écrire l’histoire d’un mouvement qui n’a d’ailleurs aucun acte de naissance. Si le cubisme constitue une révolution picturale, l’histoire de l’art du 19^e siècle le doit à Picasso, véritable chercheur qui désapprend l’héritage classique pour mieux éduquer le voir, le savoir et le faire. Parti de l’analyse de Vélasquez, d’Ingres et surtout de Cézanne, il trouve les réponses à ses tâtonnements dans la sculpture archaïque ibère puis dans la statuaire africaine. Ce ne sont pas des sources d’inspiration ou de représentation en tant que telles, mais elles le confortent dans sa réévaluation de la peinture : le tableau ou la sculpture sont à considérer comme des faits plastiques indépendants.

Le point de départ du cubisme se situe donc dans une tentative de Picasso et de Braque pour résoudre le problème de la forme tel qu’il avait été posé par Cézanne dans la dernière phase de son œuvre, période appelée cubisme cézannien (1907-1909). Mais le terme « cubisme », en tant que nom d’un mouvement pictural, n’apparaît qu’en 1911. Ce n’est que bien rétrospectivement que Picasso et Braque sont devenus les fondateurs d’un mouvement auquel ils n’ont en fait jamais appartenu. Le public [4] découvre le cubisme lors de l’exposition de 1911 au Salon des Indépendants, à travers la peinture d’autres artistes que Braque et Picasso dont on ignore alors les travaux. Parmi les peintres exposés dont les tableaux provoquent un grand scandale, citons Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier, Roger de La Fresnaye, André Lhote, Robert Delaunay, Fernand Léger, Juan Gris. Albert Gleizes n’a aucun contact avec ses aînés, dont il connaît le travail seulement grâce à l’exposition de Braque en 1908 chez le marchand Kahnweiler. Sa connaissance de l’œuvre de Cézanne est limitée ; il n’y voit que les réussites de la géométrisation, ce qui fonde d’ailleurs l’essentiel de sa théorie écrite en 1912 avec Metzinger, Du Cubisme [5], en donnant à la composition une expressivité architecturale d’un monde inorganique.

Le regard que Pierre Cabanne porte à ce texte est d’ailleurs sans concession : Du Cubisme donne à ce mouvement un visage de modernisme ascétique et rigoureux, il en fait une sorte de « rappel à l’ordre » et, […] il le dépouille de l’essentiel de son ferment révolutionnaire. Là où Gleizes et Metzinger pensaient donner la clé d’une peinture nouvelle, on ne trouve que raisonnements, démonstrations, vaticinations, sophismes ou lieux communs qui […] font de leur ouvrage un formulaire didactique à peu près impossible à lire aujourd’hui » [6].

Guillaume Apollinaire, – dont Christian Briend [7] a repris certains termes pour le titre de son exposition –, n’a pas loué d’emblée la peinture de Gleizes, Metzinger et le Fauconnier, « plate imitation sans vigueur d’ouvrages non exposés et peints par un artiste doué d’une forte personnalité et qui, en outre n’a livré ses secrets à personne. Ce grand artiste se nomme Pablo Picasso » [8]. La tendance cubiste à laquelle appartient Gleizes s’inscrit dans une modernité définie par rapport à la science et à l’industrie, avec une interprétation parfois mécanisée de la représentation. Le cubisme de Braque et Picasso illustre la tendance de la contre-culture, c’est-à-dire de l’avant-garde. Leur cubisme a une valeur libératrice, dont la modernité repose sur l’autonomie de la peinture : revendication du plan ; remise en cause du sujet, remise en cause de l’objet ; affranchissement de la couleur ; rejet des tabous techniques ; usages de matériaux non nobles. Après ce cubisme, tout est possible et c’est aussi ce qui explique que la plupart des peintres, entre 1909 et 1920, aient été cubistes. Alors, l’ampleur du scandale provoqué par l’exposition de 1911 est ambiguë parce que la révolution picturale a eu lieu plus tôt et surtout, parce qu’elle se poursuit ailleurs : en mars-avril 1911, c’est à New York que sont exposées quatre-vingt-trois œuvres de Picasso, peintes entre 1905 et 1910, qui retracent la « naissance » du cubisme.

À la question, Gleizes est-il un peintre cubiste ? Il ne peut y avoir de réponse tranchée. Le cubisme de Gleizes a certes donné lieu à un nouvel académisme en se laissant enfermer dans une doctrine. Les peintres de cette école cubiste ont reçu le cubisme, mais ils n’ont pas été des explorateurs. Cependant, à l’instar de ses contemporains, Gleizes a apporté au cubisme « si peu constitué et si mal défini, un enrichissement, ajoutant des démonstrations aux démonstrations, provoquant parfois des déviations, étendant son action » [9]. C’est donc bien sous l’angle de sa pluralité qu’il faut aborder la première manifestation d’avant-garde du 20^e siècle.

Sylvie Lagnier

Un Cd-Rom sur la persécution des Juifs de France

Les travaux de la mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France ont donné lieu à la publication de rapports divers. L’un d’eux était un énorme recueil de textes législatifs publiés dans le Journal officiel de l’Etat français, dans les différents bulletins des colonies françaises et dans les Verordnungsblätter allemands, les journaux d’ordonnances. Les plus nombreux proviennent du Bulletin officiel de l’Etat-major militaire allemand en France, mais le Bulletin équivalent à Bruxelles a publié des ordonnances concernant les départements français du Nord et du Pas-de-Calais. Le recueil contient également les textes de spoliation en Alsace et en Moselle, tirés des Bulletins de l’administration civile allemande en Alsace et de celui de l’Administration de Lorraine. La grande quantité de décrets et avis présentée témoigne du caractère administratif, « légaliste » de la spoliation en France et aussi de la division du territoire français en différentes zones pendant la période de l’Occupation. Les ordonnances portant sur les restitutions, dédommagements et réparations ne sont pas moins nombreuses. Elles ont été largement françaises, publiées au Journal officiel de la République. Les difficultés inhérentes à une juste réparation ont fait se multiplier les textes. Si ceux portant sur les réparations et les restitutions ont été nombreux jusqu’en 1952, ceux concernant le statut des déportés et internés ont été constamment complétés et le sont encore aujourd’hui. On trouve dans le recueil les décisions sur les dommages de guerre, dans lesquels ont été englobées certaines catégories de spoliations, ainsi que les dispositions légales concernant les certificats de décès des déportés. Ce problème juridique a été constamment repris et les lois retouchées jusque dans les années 1990, avec l’apposition sur les actes officiels de la mention « mort en déportation ». A partir de 1954, ce sont les textes allemands qui prennent la relève, avec l’administration de pensions pour les déportés, les réparations (Wiedergumachung) pour les familles et les dédommagements des pertes matérielles (Lois Brüg). Ces procédures furent aussi très bureaucratiques et de nombreux additifs durent être apportés aux lois originelles. Finalement, les dossiers furent ouverts à nouveau à la fin des années 1990, avec la création de la mission Mattéoli en 1997, et le recueil montre les textes qui en ont résulté, y compris ceux concernant l’accès aux archives de la période de la Deuxième guerre mondiale.

Il s’agit donc là d’un travail considérable de compilation, pour un ouvrage conçu comme un outil de recherche. La version papier est monumentale et il est intéressant de consulter celle délivrée sur un support multimédia. L’interface en est claire et facile à utiliser. Une petite rubrique de présentation, bilingue français-anglais, montre la préface du Premier ministre, une notice méthodologique et un avant-propos de Jean Mattéoli, président de la mission de recherche. Le CD-Rom est divisé en deux parties, l’une pour les spoliations et l’autre pour les restitutions ; la coupure brutale de la Libération justifie cette organisation, d’autant plus qu’il n’y a pas de correspondance logique entre les textes juridiques de la spoliation et ceux de la restitution. La recherche peut se faire par la chronologie, par année et par mois. On voit l’intitulé de l’ensemble des textes et on peut en sélectionner une partie, pour les visualiser. Apparaît à l’écran la reproduction du texte tel qu’il se trouve dans la publication d’origine, avec des crochets l’encadrant, pour que le lecteur ne perde pas de temps à le chercher sur la page. La reproduction est assez bonne, mais les caractères sont souvent petits pour une longue lecture sur l’écran. Il est possible d’agrandir jusqu’à six fois l’image et de l’imprimer. Un second type de recherche est prévu, par thèmes. Une liste de mots clés est proposée.

Une partie seulement des textes est disponible à l’affichage, ce qui est dommage mais s’explique par le choix de montrer des fac-similés des textes plutôt qu’une transcription dactylographiée, qui aurait requis beaucoup de mémoire sur le disque. Pour les autres textes, le lecteur a accès au titre complet et aux numéros de pages. L’avantage réside dans le faible volume du CD-Rom. Le prix élevé fait de cet outil un achat pour bibliothèques et centres de recherche et non pour des particuliers. Une certitude enfin : des versions CD-Roms du Journal officiel depuis qu’il est publié seraient d’utiles supports à la recherche.

Mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France, Claire Andrieu (dir.), La persécution des Juifs de France 1940-1944 et le rétablissement de la légalité républicaine. Recueil des textes officiels 1940-1999, Paris, La Documentation Française, PC, 2000, 230 €.

Jean-Marc Dreyfus

NOTES

[1]

L’adresse du Centre d’Investigacions « Film-Història » est : Parc Científic de Barcelona, c/. Adolf Floresa, 8, F2. – 08028 Barcelona / Espagne. Tél. 93-403 44 80 / Fax : 93-449 8510. E-mail : filmhist@ trivium. gh. ub. es .

[2]

Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, méditations esthétiques, Paris, 1913.

[3]

Pierre Cabanne, L’Épopée du Cubisme, Paris, La Table Ronde, 1963, p. 238.

[4]

Notion qui, au début du 19^e siècle, renvoie à une tout autre réalité que celle que nous connaissons aujourd’hui. En 1911, le public est pour l’essentiel constitué de parisiens appartenant à l’élite bourgeoise ou intellectuelle et aux marchands et critiques du monde de l’art.

[5]

Albert Gleizes, Jean Metzinger, Du Cubisme, Paris, Eugène Figuière Éditeurs, 1912.

[6]

Pierre Cabanne, op. cit., 1963, p. 238.

[7]

Conservateur du musée des Beaux-Arts de Lyon et commissaire de l’exposition Albert Gleizes, le Cubisme en majesté, 7 septembre-10 décembre 2001.

[8]

Guillaume Apollinaire, compte rendu du Salon d’Automne, Poésie, 1910, Cité par Pierre Cabanne, op. cit., p. 238.

[9]

Pierre Cabanne, op. cit., p. 106.

Images et sons

no 73 2002/1

Images et sons

NOTES

n^o 73 2002/1