L’histoire des musées d’État qui, sous divers noms, ont précédé le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, est celle de la difficulté de l’Espagne à être moderne. Tandis que l’Europe et l’Amérique étaient attentives à la production de Picasso, de Juan Gris, de Julio González, de Gargallo, de Bores, de Miró, de Dalí, d’Oscar Domínguez, tous parisiens d’adoption, leur pays natal les ignorait, ne les exposait et ne les achetait pas, ou à peine. N’oublions pas que l’État espagnol n’a jamais acquis d’œuvres de Picasso et ce jusqu’au dénouement de l’affaire Guernica. Il en va de même pour les autres principaux exposants du pavillon de l’Espagne républicaine à l’Exposition de Paris de 1937, Julio González, Miró, Alberto… Il faut se souvenir aussi que les premières œuvres de Juan Gris, mort en 1927, ne furent achetées que durant l’après-franquisme, et que la seule rétrospective officielle que lui a consacré son pays natal n’a pas eu lieu avant 1985. Ces maux datent donc des origines de l’art moderne et la République n’apporta pas de réponse satisfaisante à ce problème culturel.

Vers le milieu des années 1950, la situation commença à évoluer. Les responsables culturels du régime prirent conscience de la nécessité d’une certaine mise à jour. La Bienal Hispanoamericana de 1951, inaugurée par Franco lui-même, intégra quelques-uns des artistes d’une avant-garde qui renaissait de ses cendres, notamment Tàpies et Millares. Grâce à l’action de certains directeurs généraux des affaires culturelles du ministère des Affaires Étrangères, comme José Miguel Ruiz Morales, et celle du critique Luis González Robles, responsable des biennales internationales, l’Espagne envoya à Venise, à São Paulo et au Caire des artistes d’avant-garde parmi lesquels Tàpies, Cuixart, Saura, Millares, Oteiza, Chillida et Chirino. 1960 représente une date importante puisque deux des grands musées de New York, le MoMA (Museum of Modern Art) et le Guggenheim, consacrèrent chacun une exposition à la nouvelle génération espagnole. Le MoMA, d’autre part, présenta deux expositions de groupe en Espagne : la première à Barcelone, en 1955, et la seconde à Madrid, trois ans plus tard. Dans cette dernière ville, la salle de l’Ateneo, alors sous contrôle officiel, organisa des expositions d’avant-garde montrant notamment des artistes du groupe El Paso, des étrangers comme Hans Hartung, Georges Mathieu ou Emilio Vedova et, pour la première fois en Espagne, l’œuvre de Julio González. De son côté, le Museo de Arte Moderno, sous la direction successive de deux architectes, José Luis Fernández del Amo et Fernando Chueca Goitia, même s’il ne réussit pas à combler les énormes lacunes historiques, acheta les œuvres de la nouvelle génération de peintres et de sculpteurs. La revue madrilène Acento Cultural, qui dépendait du SEU (le phalangiste Syndicat espagnol universitaire), s’ouvrit elle aussi à la peinture abstraite et au réalisme social, et publia des écrivains et critiques d’art communistes.

Avec les années 1960, la situation se radicalisa. Les grèves ouvrières et étudiantes, la poussée du Parti communiste et du syndicat proche du PCE, les Comisiones Obreras, allaient entraîner une rupture entre bon nombre de créateurs et les milieux officiels. Pour les artistes, l’heure n’était plus à la collaboration et à l’utilisation des espaces officiels, mais au contraire à l’affrontement.

Les dernières années du franquisme furent déconcertantes et peu productives. En 1975, quelques mois seulement avant sa mort, Franco inaugurait le Museo Espagnol de Arte Contemporáneo, situé dans le périmètre de la Cité universitaire. Avec ce bâtiment trop éloigné du centre ville qui parodiait l’architecture de Mies Van der Rohe, le musée national connut une existence compliquée, alors que sa collection, héritée du Museo de Arte Moderno, comprenait quelques chefs d’œuvre. Sa politique d’expositions était un mélange d’heureuses initiatives – comme, par exemple, en 1969, la récupération du sculpteur Alberto Sándos, suivie de la présentation de la collection Mattioli d’art italien – et de choix contestables. À Séville, à la fin des années 1960, naquit aussi d’une initiative officielle, mais avec un dessein plus clair, un Museo de Arte Contemporáneo, d’abord installé dans une église baroque, puis dans le bâtiment du 18^e siècle d’une compagnie minière. On pourrait citer d’autres cas intéressants : celui du Museo de Arte contemporáneo de Ibiza par exemple, et surtout le Museo de Bellas Artes de Bilbao et le Museo de Bellas Artes de Álava, à Vitoria, au Pays basque, deux pinacothèques généralistes qui, les premières, surent se rénover et se lancer, vers la fin des années 1970, dans une politique d’achat d’œuvres contemporaines.

Mais pour la génération à laquelle j’appartiens, aucun musée ne fut aussi important que le musée d’Art abstrait espagnol de Cuenca, fondé en 1966 par le peintre Fernando Zóbel avec lequel collaborèrent dès le début ses collègues et amis Gerardo Rueda et Gustavo Torner. Installé dans un site historique, les « Maisons suspendues », ce musée naquit d’une initiative privée appuyée par la municipalité. Zóbel, avec un œil très sûr, rassembla dans un cadre qui leur convenait quelques-unes des œuvres maîtresses des artistes de sa génération. Par la suite, vers la fin des années 1970, il ouvrit le musée qu’il avait agrandi à la génération montante.

L’exemple de Cuenca fut imité dans d’autres villes et bourgades espagnoles. Le critique Vicente Aguilera Cerni fonda le Museo de Villafamés, petit village de la province de Castellón. Le peintre et sculpteur Eusebio Sempere fit don à Alicante, capitale de sa province natale, de son intéressante et très parisienne collection personnelle qui fut installée au Museo de la Asegurada. Cependant, malgré les louables intentions qui présidèrent à leur création, aucune de ces deux institutions ne sauraient être comparée au modèle de Cuenca.

La fondation Juan March, institution privée qui sous le franquisme avait joué un rôle novateur, en particulier par sa politique de bourses et son action dans le domaine musical, fut, pendant les années de la transition, le principal agent de la découverte en Espagne des grands noms de l’art moderne. Aux alentours de 1980, on y voyait, grâce à une politique systématique de rétrospectives, tout ce que l’Espagne avait manqué et que les musées d’État n’avaient jamais montré : Monet et Odilon Redon, Picasso et Braque, Matisse et Mondrian, Léger, les Delaunay, Klee et Kandinsky, Schwitters et Max Ernst, Joseph Cornell et Willem de Kooning, Rothko, Diebenkorn, Motherwell et Lichtenstein, etc. Deux grands moments doivent être rappelés : les expositions Matisse, accompagnée de conférences – notamment de Marcelin Pleynet que lisait assidûment la jeune peinture –, et Motherwell, qui rencontra les peintres et les critiques espagnols de cette même génération. C’est précisément l’exceptionnelle qualité des activités de la fondation March à laquelle la Caixa, principale caisse d’épargne catalane, devait peu après emboîter le pas, qui incita Fernando Zóbel à lui léguer, quelques temps avant sa mort, le Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca dont la continuité se voyait ainsi assurée.

Sous le gouvernement socialiste de Felipe González à partir de 1982, les arts plastiques connurent un grand essor. Dans la perspective de l’intégration européenne, tant souhaitée, l’heure était aux rapports internationaux. L’État se fixa pour objectif, d’une part, de rattraper le temps perdu, d’abord dans une perspective assez semblable à celle mise en place pendant les années précédentes par la fondation Juan March. D’autre part, il favorisa une action de promotion et de séjour des artistes espagnols à l’étranger. En troisième lieu, le gouvernement mit en place une nouvelle politique des musées. Carmen Giménez, responsable des expositions au ministère de la Culture – aujourd’hui conservateur au Musée Guggenheim à New York –, fut la principale responsable de l’application de cette politique tridimensionnelle. Ce fut elle qui proposa une série d’expositions importantes – Juan Gris, Picabia, le nouvel expressionnisme allemand ou encore les nouveaux New-Yorkais – présentées dans des lieux officiels, comme la Sala Pablo Ruiz Picasso et les palais de Velázquez et de Cristal – bâtiments emblématiques situés au cœur du parc du Retiro, cet immense espace vert qui, au centre de Madrid, draine la foule des curieux, touristes et madrilènes. Ce fut encore Carmen Giménez qui exporta avec un certain succès l’art espagnol vers New York ou Paris ; c’est enfin sur elle que retomba la responsabilité de créer le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, musée national d’art moderne et contemporain.

Au cours des années suivantes, et dans une certaine mesure comme conséquence de la consolidation de l’IVAM, s’est mis en place, un peu partout en Espagne, un réseau de nouveaux musées qui a radicalement modifié le panorama, plus encore que ne l’a changé le réseau des nouvelles facultés des Beaux-Arts. Parmi ces nouveaux musées, qui ont transformé les villes où ils sont implantés, attirant l’attention du monde entier, le Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Grande Canarie, le Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC) de Saint-Jacques de Compostelle, le Museo Español e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz en Estrémadure, le Museo de Arte contemporáneo de Barcelona (MACBA) et le Centro Andaluz de Arte contemporáneo (CAAC) de Séville méritent une mention spéciale.

Le CAAM, installé dans un bâtiment du 18^e siècle restauré par Francisco Javier Sáinz de Oiza, grand architecte espagnol récemment décédé, dépend du Cabildo Insular de Gran Canaria [2], successivement socialiste et nationaliste canarien. Depuis son ouverture il y a treize ans, son directeur est le sculpteur Martín Chirino, ex-membre du groupe El Paso, qui a toujours rêvé ce centre comme un lieu magique de rencontre entre l’Europe, l’Afrique et l’Amérique. Cet idéal a inspiré un programme d’expositions extrêmement intéressant, présentant de nouvelles visions de l’art latino-américain ou africain, l’art de la machine, la sculpture en fer du 20^e siècle, une version élargie de l’hommage du Centre Pompidou à Denise René, des rétrospectives d’Oscar Domínguez ou de Millares, etc.

Le CGAC, réalisation de l’architecte portugais Alvaro Siza, dépend du gouvernement autonome galicien de centre droit (PP). D’abord dirigé par Gloria Moure, dont l’éviction provoqua un certain émoi, il est actuellement dirigé par Miguel Fernández-Cid qui alterne des expositions plus historiques, consacrées notamment à l’art galicien, avec des paris tout à fait contemporains du plus grand intérêt.

Le MEIAC de Badajoz, installé dans une ancienne prison et qui dépend du gouvernement autonome de l’Estrémadure entre les mains du PSOE, est dirigé par Antonio Franco. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un musée qui se veut ibérique – le Portugal est tout près – et surtout ibéro-américain, l’Estrémadure étant une terre de « conquistadors ». Un beau rêve, disposant – hélas ! – de moyens trop limités, même si la collection réserve de bonnes surprises, notamment du côté de l’Amérique latine.

Le MACBA de Barcelone, installé dans une belle construction lumineuse de Richard Meier, proche des Ramblas, est un musée à la structure et au financement compliqués, puisque y participent la Generalitat liée aux nationalistes catalans de Convergencia i Unió, la municipalité contrôlée par les socialistes (PSC-PSOE) et un groupe d’hommes d’affaires. Après une genèse tourmentée, ses deux directeurs successifs, Miquel Molins et Manuel Borja Vilel, auparavant responsable de la Fondation Tàpies, ont réussi à le consolider. La ligne y est aujourd’hui très expérimentale, souvent engagée, parfois « politiquement correcte ». Le musée compte sur un public fidélisé mais relativement limité.

Séville a changé elle aussi. La Junta de Andalucía, socialiste a transformé le vieux Museo de Arte Contemporáneo, dont nous avons déjà parlé, en Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Installé dans l’ancien monastère de l’île de la Cartuja où eut lieu l’Exposition universelle, ce musée, dirigé par le critique José Antonio Chacón, est situé en marge de la ville. Bien que certaines de ses expositions ne manquent pas d’intérêt, son activité reste assez discrète et sans répercussions sur le reste de l’Espagne.

Une vive polémique entoura la naissance du Museo Thyssen, grâce auquel la collection privée du célèbre baron est passée aux mains de l’État espagnol. En ce qui me concerne, j’ai toujours été favorable à ce projet. Ce musée est installé dans un élégant bâtiment madrilène du Siècle des lumières rénové par l’architecte espagnol Rafael Moneo. Son conservateur en chef est Tomás Llorens, fondateur et ancien directeur de l’IVAM. Avec cet ensemble, l’Espagne possède aujourd’hui une collection où sont présents, à côté de grands maîtres du passé, certains des grands noms de l’art moderne (expressionnistes allemands, Mondrian, Lissitski et d’autres artistes russes, Hopper, Rothko, etc.), jusqu’alors absents.

Le Guggenheim de Bilbao, dont j’ai suivi la genèse en tant que membre de la première commission consultative créée par le gouvernement basque conduit par le Parti nationaliste basque (PNV), est dirigé par Juan Ignacio Vidarte en liaison étroite avec l’équipe de New-York. Il constitue, bien entendu, un cas à part du fait de son caractère extraterritorial et de son intégration à la galaxie multinationale Guggenheim qui, comme on le sait, travaille d’une façon très différente, plus médiatique, plus à la « mode », que le reste des musées. Succès de masses sans précédent, le Guggenheim qui repose financièrement sur le gouvernement basque et la Diputación Foral de Biscaye est néanmoins dépendant de son contexte local. Celui d’une communauté qui, mettant à profit le très beau bâtiment de Frank O. Gehry et une politique d’expositions de choc où se côtoient Richard Serra et les motos, l’art chinois et Francesco Clemente, Rauschenberg et Armani, a fait un bon investissement en matière d’image moderne mais qui continue à vivre dans un climat de terreur où la liberté d’expression, tant politique qu’artistique, reste soumise à l’intimidation d’une minorité terroriste.

Outre les musées, les expositions et la promotion des arts plastiques témoignent du grand dynamisme des dix-sept régions autonomes, des municipalités et des Députations provinciales. La Communauté autonome de Madrid compte ainsi plusieurs lieux d’expositions dont celui de la Place d’Espagne, celui du Canal Isabel II dépendant de la société distributrice des eaux et installé dans un ancien château d’eau, très spectaculaire, et la salle de l’avenue d’Amérique réservée aux plus jeunes. La municipalité, pour sa part, dispose du Centro Cultural del Conde Duque – où existe depuis peu un musée municipal d’art contemporain doté d’une collection intéressante –, et le Centro Cultural de la Villa dont l’architecture souterraine n’est pas très heureuse. La caisse d’épargne madrilène, Caja Madrid, est en train de construire, au profit de très jeunes artistes, une « Casa encendida », ou « Maison allumée », nom inspiré du poète Luis Rosales. En ce qui concerne la Galice, outre le CGAC, il convient de mentionner la Casa da Parra, implantée elle aussi à Saint-Jacques et dépendant, comme lui, du gouvernement autonome, le musée de Pontevedra et le Museo Fenosa de La Corogne, fruit de l’initiative privée. Après l’effort qu’a représenté la création du Guggenheim, le Pays basque aurait pu faire une pause, mais il n’en est rien ; en effet, le Museo de Bellas Artes de Bilbao, dirigé jusqu’à il y a peu par Miguel Zugaza, aujourd’hui à la tête du Prado, multiplie les initiatives en matière d’art moderne, tandis que Vitoria annonce la prochaine ouverture d’un nouveau musée d’art contemporain qui a déjà un directeur – Javier González de Durana, responsable jusqu’à présent de la très dynamique Sala Rekalde de Bilbao –, et dont le fonds reposera sur la collection du vieux Museo de Bellas Artes de la province d’Álava. Pour la Catalogne, outre le MACBA, le MNAC, Museo Nacional de Arte de Cataluña rénové par Gae Aulenti qui possède une section moderne autonome, et les musées ou fondations consacrés à des créateurs individuels (Tàpies, Miró), nous mentionnerons entre autres centres barcelonais : Santa Mónica, qui dépend de la Generalitat et le CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), rattaché à la mairie, qui mise sur l’interdisciplinarité et la réflexion urbaine, centres qui devront bientôt compter avec la concurrence du musée de la fondation Caixa de Pensions où sera présentée la très belle collection réunie par María Corral. À Valence, l’IVAM, qui lui aussi s’agrandit, poursuit son chemin à côté d’autres institutions créées par la Generalitat Valenciana sous le gouvernement du Parti populaire telles que le musée des Sciences installé dans un bâtiment spectaculaire de l’architecte Santiago Calatrava, le MUVIM (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad), au programme aussi confus, pour l’instant, que son nom, ou encore l’EACC (Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón) implanté à Castellón de la Plana. Une politique de diffusion internationale agressive a permis de montrer l’œuvre des artistes de la communauté dans de nombreux musées étrangers, notamment latino-américains. Une biennale de Valence a été mise en place avec le concours d’une équipe italienne (Luigi Settembrini, Achille Bonito Oliva) et dans l’idée pour le moins curieuse de faire concurrence à Venise. En Aragon, les choses vont plus lentement. Il n’y existe encore aucune grande institution consacrée à l’art contemporain. Cependant, il faut relever, comme un cas exceptionnel, celui du musée de Teruel, tout petit musée dont la collection est principalement archéologique mais qui depuis quelques années adopte une ligne de travail de très grande qualité, fondée sur le surréalisme – Luis Buñuel est originaire de cette province – et sur l’art contemporain. En plein centre de Palma de Majorque, la fondation Juan March a ouvert un petit musée installé par Gustavo Torner et consacré à l’art espagnol du 20^e siècle. Pampelune et la Navarre disposeront bientôt d’un musée d’Art contemporain, né de l’initiative de la famille Huarte. En Castille, tandis que la ville de León mise elle aussi sur un nouveau musée, dont on ne sait pas encore grand-chose, la municipalité de Valladolid en ouvre un dans le Patio Herreriano, où l’on pourra admirer la Colección de Arte Contemporáneo, une superbe collection d’art espagnol du 20^e siècle constituée par un groupe d’entreprises de premier plan et qui en quelques années, grâce au travail d’une commission d’experts (Antonio Bonet Correa, Valeriano Bozal, Julián Gállego, Simón Marchán), est devenue une référence incontournable.

Les prix et les biennales dessinent eux aussi un panorama foisonnant : prix Goya, L’Oréal, BMW, UNED et Todisa, et concours « Generación 2000 » de Caja Madrid à Madrid ; Mostra Fenosa à la Corogne ; bourses Endesa à Teruel ; biennales de Zamora et d’Estella (Navarre) ; prix Bancaixa et biennale Martínez Guerricabeitia à Valence ; concours d’arts plastiques de Valdepeñas (Ciudad Real), qui existe depuis la guerre civile et qui ces dernières années a réussi à se rénover ; prix Focus à Séville ; nombreux prix au Pays basque et en Catalogne… La liste complète serait interminable. Par rapport à il y a quelques années, les jeunes créateurs espagnols, qui peuvent aussi compter sur un réseau de galeries lui aussi de plus en plus solide – il n’y a qu’à visiter ARCO, la foire madrilène d’art contemporain pour s’en rendre compte –, ont beaucoup plus de possibilités que leurs aînés de montrer leur travail. Ces concours présentent aussi parfois l’intérêt supplémentaire de les faire entrer dans des collections aussi remarquables que celles du musée Fenosa ou du musée de Teruel.

Je mentionnerai enfin les centres consacrés exclusivement à un artiste. Depuis longtemps existent, à Madrid, le musée Sorolla installé dans ce qui fut la maison du peintre et, à Cordoue, le musée Julio Romero de Torres. Barcelone fut pionnière avec le Museo Picasso, géré par la municipalité qui, depuis les années 1960, et grâce à Jaime Sabartès, le secrétaire du peintre, occupe un palais gothique de la rue Montcada ; la fondation Joan Miró – fruit de la volonté de Joan Prats, grand ami du peintre – est installée depuis les années 1970 dans un très beau bâtiment de Josep-Lluís Sert. Récemment, la fondation Antoni Tàpies s’est ouverte dans un grand bâtiment de Puig i Cadafalch de l’époque « modernista », et curieusement s’intéresse moins aux représentants de la génération de l’artiste qu’à l’art conceptuel et très contemporain. À Figueras (province de Gérone), ville natale du célèbre surréaliste, la fondation Gala-Dalí connaît un succès massif, comparable à celui d’un best-seller, tout comme la fondation César Manrique à Lanzarote, très belle île des Canaries sur laquelle ce peintre créa, à partir d’un fortin, un musée international d’Art contemporain (MIAC) récemment rénové. Disséminés un peu partout, bien d’autres musées ou fondations de ce genre ont vu le jour [3]. Bientôt, la fondation Oteiza, en Navarre, et le Centre Óscar Domínguez de Santa Cruz de Tenerife ouvriront leurs portes. Un projet Gustavo Torner se précise à Cuenca, bien entendu dans un bâtiment historique. Certaines de ces institutions sont très actives et ont su contribuer au dynamisme de leur ville ou de leur Communauté – je pense notamment au musée Ramón Gaya de Murcie et au musée Esteban Vicente de Ségovie. D’autres, au contraire, semblent dormir. Parfois, on se demande si une plus grande concentration des efforts ne serait pas préférable, tant l’avenir de quelques-uns de ces musées ou de ces fondations paraît incertain.

Depuis ma prise de fonction courant 2000, j’ai développé une politique d’exposition qui s’efforce de préserver un équilibre entre la création espagnole et l’art international. À l’heure où j’écris ces lignes (été 2001), ma programmation comprend sept expositions : les Minimalismes (peinture, sculpture, architecture, musique, mobilier, mode) ; la sculpture du pionnier Alberto – dont nous avons reconstruit le totem en ciment de douze mètres de haut qu’il créa en 1937 pour l’extérieur du pavillon de l’Exposition universelle de Paris – qui vécut en exil à Moscou ; la rétrospective d’Andreas Gursky organisée par le MoMA de New York ; les photographies de Talbot ; le réalisme magique d’Alfonso Ponce de León – une figure mal connue de l’avant-guerre – ; l’œuvre sur papier de Lucio Muñoz et aussi la peinture néométaphysique du très jeune Gonzalo Sicre.

Je suis enfin chargé de conduire un chantier d’agrandissement qui se traduit par l’adjonction d’une aile supplémentaire au bâtiment déjà existant et dont l’exécution a été confiée à l’architecte français Jean Nouvel, à l’issue d’un concours international auquel participaient d’autres grands noms de l’architecture contemporaine. Ce nouvel espace ouvrira début 2004, en même temps que le nouveau Prado dont l’agrandissement a été confié à l’architecte Rafael Moneo. Ces deux chantiers, décidés par son cabinet et approuvés par l’opposition, sont suivis de très près par le président Aznar. La fin de son second – et dernier – mandat devrait ainsi être marquée par l’aboutissement de ces deux grands projets culturels. La détermination de l’actuelle titulaire du portefeuille de la Culture – portefeuille associé à l’Éducation et aux Sports – Pilar del Castillo, assistée d’un secrétaire d’État à la Culture, Luis Alberto de Cuenca, garantit l’achèvement du chantier [5].

Dynamisme, enthousiasme et effervescence décentralisée sont des termes adéquats pour décrire la politique de création des musées d’art contemporain en Espagne. De la réappropriation du patrimoine artistique ignoré et rejeté par le franquisme à la multiplication des espaces réservés à l’art contemporain, la trajectoire est semblable, que l’on se situe au niveau national ou bien à l’échelle locale. Un même désir de récupération et de remise à niveau des collections espagnoles a animé la politique des décideurs. L’aide importante qu’ont représentée les collections privées et les donations d’artistes a puissamment contribué à doter nos musées de richesses incomparables. Mais, signe de modernité, la culture artistique n’a pas été un simple habillage de la démocratie espagnole. On pourrait se laisser aller à penser que le prurit créateur d’institutions en tout genre relève d’une démarche de « marketing » ou de mode. Il faut plutôt y voir l’effet d’un dynamisme d’autant plus fort qu’il a été comprimé pendant quarante ans de dictature franquiste. L’élan culturel, dans un pays marqué par le conformisme petit-bourgeois et étroit d’un militaire de province et dans une Espagne qui devait affronter le triple défi de sa modernisation politique, sociale et économique, exprimait l’esprit des générations qui ont bâti la démocratie. Au sens le plus noble du terme, la démarche culturelle relève de la politique.

â–¡