Tout est désir au cinéma ! Comment dès lors étudier les représentations par le cinéma de fiction des relations entre hommes et femmes ou entre gens de même sexe ? Difficile exercice auquel se livre François Rouquet dont l’essentiel de la démarche consiste à repérer dans l’histoire du cinéma plusieurs manières d’envisager la question du genre. Afin de rendre sa présentation plus concrète, il examine deux films – Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick et Romance de Catherine Breillat – qui permettent de pénétrer dans les univers fantasmatiques masculin et féminin.

Au cinéma, l’expression du désir est un thème central. Qu’est-ce du reste que le cinéma sinon la projection d’un désir collectif ? Au cinéma, le désir est tout et les films procèdent dans l’imaginaire social de la construction de cette mythologie chère à Roland Barthes. Cette amplification du désir y est mise en abîme dans le rapport d’identification que le spectateur entretient avec ce qu’il voit sur l’écran. Lieu de passion et de jugement, les films cristallisent le débat social, privé ou public, parce que chacun y projette son propre désir d’identification, de fiction et de résolution de ses propres passions intérieures. Appliqué à la question du genre, l’aphorisme célèbre d’André Bazin, « le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs » [2] pourrait être interprété comme l’expression du palimpseste des relations entre hommes et femmes sans cesse re-projeté depuis l’invention des frères Lumières. Car les rapports de genre racontés par le cinéma de fiction sont presque toujours des histoires où l’amour est omniprésent, histoires d’amour réussies ou avortées, romantiques, perverties, impossibles, platoniques, charnelles. « Des relations entre hommes et femmes, a écrit Jacques Aumont, le cinéma a tout représenté, tout figuré, tout symbolisé [3]. » Et il ajoute : « Il n’est pas un seul type de relation des sexes humains qui n’ait donné un modèle de scénario, de personnage, de récit. La combinatoire des âges, celle des situations ; la gamme des affects ; les couples possibles et impossibles ; légitimes et hors-la-loi ; ceux qui sont destinés à durer et ceux qui vont s’épuiser, tout cela a trouvé ses équivalents et ses incarnations dans l’art du film. » Que faire d’une telle profusion de situations amoureuses et quel sens leur donner ? En quoi sont-elles révélatrices de l’évolution des rapports au désir des hommes et des femmes, des mutations des identités de genre et des soubresauts de leurs assignations respectives en ce début de millénaire ?

Si la question des relations hommes-femmes innerve l’histoire du cinéma et demeure un ressort dramatique à peu près indispensable aux films de fiction, elle revêt les formes les plus diverses. Elle est autant d’objets d’étude possibles, que ce soit à travers les modèles masculins ou féminins incarnés par les acteurs ou les actrices plébiscités par le public, les rencontres, les processus de séduction, les couples-modèles, les couples improbables, la conjugalité et ses aventures, les séparations, les remariages [8], les histoires d’amour de toutes sortes et toutes les situations possibles ou imaginables. Et ce, quel que soit le genre cinématographique. La différence des sexes au cinéma est un ressort indispensable aux comédies à succès lorsque y est mis en intrigue le brouillage des genres, soit par le travestissement [9], soit par l’inversion des assignations traditionnelles [10]. Bref, le couple avec ses travers et sa fragilité, sa dimension éphémère ou son inexplicable solidité, ses querelles et ses atermoiements, sa jalousie et ses tourments est une inépuisable source d’inspiration. De The Battle of the sexes (John Wark Griffith, 1914) à Only Angels have Wings (Howard Hawks, 1939) [11], film où le héros préfère affronter tous les dangers du ciel plutôt qu’une épouse ; des productions de Georges Cukor et Howard Hawks jusqu’aux œuvres de François Truffaut, Éric Rohmer ou Jacques Rivette, les genres et leur passion mutuelle s’affichent en 35 millimètres. Les films de Luis Buñuel de L’amour fou (1930) à El (1952), de Viridiana (1961) à Belle de jour (1967), expriment avec une forme de génie l’impossible quadrature de la différence des sexes et de leurs rapports névrotiques : passion, perversion, jalousie, domination sur fond d’hypocrisie bourgeoise. Et que dire des joyaux que sont Voyage en Italie (Rossellini, 1953) disséquant la déréliction d’un couple ou Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963) associant en filigrane la question du désamour à celle de l’impuissance sexuelle et de l’insatisfaction féminine ? Des films d’Alfred Hitchcock (notamment Rebecca, 1940 ; Soupçons, 1941 ; Les amants du Capricorne, 1949 ; Vertigo, 1958 ; Psycho, 1960) ? De ceux de Kenji Mizoguchi ? Ou encore d’une œuvre unique comme La maman et la putain (Jean Eustache, 1973) qui augure d’un changement de ton où la question des genres et du désir est abordée frontalement [12] ? Le désir féminin fut longtemps objet de censure ou plus généralement occulté par le désir masculin, enserré dans des stéréotypes, ce qui revient au même. Il est plus souvent suggéré (par exemple dans The Women, Georges D. Cukor, 1939), ce, même si certains cinéastes s’attachèrent à en explorer la complexité ; à commencer par Erich von Stroheim (Folies de femmes, 1922 ; La symphonie nuptiale, 1926-1928…) ; mais aussi Friedrich Willem Murnau (L’aurore, 1927), Frank Borzage (La femme au corbeau, 1929), Jean Renoir (La chienne, 1931), Frank Capra et ses comédies, Rainer Werner Fassbinder, etc., pour ne citer que ceux-là, ainsi que de nombreuses comédies musicales américaines. Convenons malgré tout qu’en dépit d’incontournables exceptions, les femmes sont généralement au cinéma objets de la convoitise des hommes. Les situations inverses, plus rares procèdent généralement de l’allusion et ne se découvrent que dans la finesse des analyses.

Deux films centrés moins sur la conjugalité que sur les avatars du désir exprimé par les deux sexes paraissent significatifs de cette production. Tous deux sortent en 1999 et, quoique très différents, semblent être l’écho projeté de la difficulté qu’éprouvent hommes et femmes à vivre ensemble dans les sociétés occidentales d’aujourd’hui.

Avec Romance [33] Catherine Breillat réalise, elle aussi, un film sur le même sujet, mais en plaçant au centre de son propos une femme, Marie (Caroline Ducey) que la quête de son désir insatisfait par son fiancé, Paul (Sagamore Stévenin) va mener à cette même recherche et à ce même questionnement. Paul refuse de « l’honorer » selon la formule employée par Marie en voix off. C’est ce déshonneur qui pousse Marie à assouvir librement son désir. Elle expérimente ainsi diverses relations physiques qui la mènent de la sexualité organique dans les bras de Rocco Sifredi, star du porno, à la brutalité d’un voyou de passage ; puis s’offre à un adepte de la mise en scène sadomasochiste, Robert (François Berléand) qui lui parle et la soumet avec beaucoup de tendresse. C’est l’outrage de la domination par les liens et le bâillon qui paradoxalement libère sa conscience. Ce parcours initiatique à la poursuite d’un désir insatisfait s’achève dans la vengeance. Le film se clôt en effet par le meurtre de Paul qui s’est refusé à l’aimer tout en étant devenu presque par inadvertance (et sans aucun plaisir, précise la voix off) le père de son enfant. Marie ouvre le gaz durant le sommeil de Paul lorsqu’elle part accoucher, provoquant une explosion fatale. Une vengeance des femmes contre les hommes. Une revanche du désir féminin porté en bandoulière par les féministes des années 1970, mais occulté ensuite et battu en brèche, passée la lutte pour la contraception, comme si la question de l’enfantement était le seul enjeu de la sexualité féminine. D’où le point de vue de Romance résolument centré sur ce sujet, domaine réservé jusque-là aux productions généralement considérées comme en dehors du cinéma [34]. Car ainsi que l’explique Catherine Breillat, « Marie incarne toutes les femmes. Leur sexe est un enjeu de pouvoir. On le condamne donc à la honte et à l’obscénité » [35]. À la différence du film de Kubrick où le héros observe en n’y comprenant rien le monde de son propre désir, l’héroïne de Romance agit et expérimente ses différentes tentatives en les analysant en voix off. Comme si à la différence des hommes, murés dans le silence face à l’énigme de leur propre désir, les femmes étaient seules capables, une fois réalisée leur prise de conscience, d’assumer pleinement les conséquences de cette parole intime. Bill, le médecin de Eyes Wide Shut, se résout à garder « les yeux grand fermés » tandis que Marie brave la honte et l’obscénité pour assumer son désir, et commet un meurtre pour se venger de son mari « déshonorant ». Un peu à la manière d’un conte de fées dévoyé où les personnages qu’elle rencontre seraient moins des hommes que des archétypes, multiples facettes du désir masculin à l’image de ses propres fantasmes.

Dans les deux films, les personnages, lisses, vivent dans un luxe apparent qui masque (ou qui révèle) leur désarroi bourgeois et leur ennui profond. Là où Kubrick force sur la chaleur du rouge et la froideur du bleu, Breillat choisit le blanc de l’abstinence et du vide clinique, multiplie les plans-séquences, mais retrouve comme dans Eyes Wide Shut les images et les mots pour traduire les fantasmes qui habitent les hommes et les femmes d’aujourd’hui. Les deux films comportent des scènes crues où des figurants copulent dans un climat de théâtralité. Kubrick invente un château où les hommes et les femmes sont masqués. Breillat propose un lieu d’expression des fantasmes féminins, sorte de lupanar inversé où les femmes (dont le corps passe à travers une cloison) ne peuvent voir leur partenaire sexuel et dissocient la satisfaction physique du désir de son prolongement mental. Les deux films convergent vers cette matrice du désir amoureux que tous les deux placent au centre des préoccupations et des questionnements de la société occidentale, seule alternative raisonnable à la violence politique et économique de la modernité. Comme si cette quête individuelle de l’épanouissement à la fois libidinal et amoureux n’était plus que le dernier terrain d’aventure possible. La seule satisfaction d’un désir échappant à la société marchande – qui ne vend que du sexe – mais qui est une condition unique au plein épanouissement d’une vie.