Ainsi le film prend-il le temps de s’installer, de planter son décor, dans de longs plans-séquences silencieux, un décor dessiné par ces rideaux aux fenêtres que l’on va tirer comme au théâtre, lorsque la scène est encore privée de ses acteurs. C’est très curieux, une salle de classe vide. Au début du film, quelques images, immobiles et muettes, nous font ressentir intensément cette étrangeté. On attend que la vie surgisse de ces plans. Et la voilà, sous la forme d’un couple de tortues, se promenant dans la classe au train de sénateur : éloge de la lenteur, car ici, rien ne servira de courir. La représentation de l’école, la nuit, est tout aussi singulière ; d’ordinaire, elle apparaît surtout comme un non-lieu, une fois sortie de sa fonction. Or ici, l’école a une vraie présence. Surtout quand, dans ce silence, le soir venu, une petite lumière brille encore derrière la fenêtre : dans la salle de classe comme endormie, M. Lopez travaille, corrige, prépare. Filmer ainsi ce double envers du décor était une belle idée : une école sans enfants, un instituteur sans élèves, car on soupçonne alors mieux son travail.

Frontières entre le dehors et le dedans, les fenêtres sont aussi des objets privilégiés. Car depuis les fenêtres, on voit des paysages. Or, le film s’intéresse aussi à cet apprentissage du regard : derrière les vitres du train ou de la camionnette qui les emmène à l’école, les enfants observent ces routes, ces arbres qui défilent, avec une attention fascinée. Et c’est le spectateur qui affine alors lui aussi son regard sur les choses et les êtres, grâce à la beauté de plans larges et à la sensibilité aux moindres sons – le générique d’ouverture n’a pour musique que le bruit du vent. Ces sapins qui ploient sous la neige, vus en contre-plongée, ne prennent-ils pas tout à coup une existence nouvelle ? Formes étranges dans un ciel brumeux, ils ressemblent bientôt, parce que la caméra accepte de s’y attarder, à des bonshommes irréels, un peu inquiétants, mais débonnaires aussi, nés de l’imagination d’un enfant.

Si un documentaire exclut par nature la fiction, il porte en lui le récit, la mise en scène, pourquoi pas la dramatisation (Alizée perdue dans les blés). En tout cas, il choisit. D’aucuns pourront regretter la focalisation du point de vue sur quelques-uns de ces enfants. Mais un film a souvent besoin de personnages identifiables. Ici, ce sont moins des héros que des figures : l’irrésistible et tendre Jojo – car comment résister à ce petit garçon au visage barbouillé, qui compte sur ses doigts un index, un « nageur », un annulaire et un « auri… zontal » ? –, l’intrépide Marie, le fragile Olivier, la silencieuse Nathalie. Mais ils dépassent de très loin ce statut de types, pour incarner les vrais enfants qu’ils sont, sans ficelles ni maquillage.

Il est évident que Nicolas Philibert a su instaurer une relation de confiance avec les acteurs du film. On ne remarquera que quelques coups d’œil furtifs jetés en direction de la caméra qui, pour le reste, se laisse oublier. Encore certains de ces plans semblent-ils convoquer le spectateur, venant solliciter sa sympathie et sa complicité. Le naturel de ces enfants est donc préservé, et les seuls figurants du film à venir scruter, très intrigués, la caméra, sont sans doute les vaches – « curieuses ! », leur lance la fermière embarrassée – qui contribuent, dans les interstices du film, à ménager des moments cocasses, mais aussi à ancrer le documentaire dans la réalité du travail rural.

Le film nous dit beaucoup de choses essentielles sur l’école aujourd’hui. Il montre la nécessité de préserver un service public dans les communes rurales – la camionnette de ramassage scolaire filmée longuement, par tous les temps et sur tous les chemins, est là pour en témoigner. Il évoque un enseignement de qualité dans ces villages, et le besoin impérieux, dans ce microcosme où grands et petits apprennent à vivre ensemble, de maintenir ces écoles, même à classe unique. Il dit aussi les beaux moments où l’on apprend l’écriture et la lecture, filmés avec délicatesse dans des plans resserrés sur des mains appliquées, des visages concentrés, et souligne l’importance attachée à l’école par les parents : une séquence voit le plan peu à peu envahi par tous les membres d’une famille perplexe mais totalement engagée, autour de l’enfant, dans un problème d’arithmétique. Il suscite aussi, chez le spectateur, une interrogation un peu inquiète sur l’efficacité de certaines pratiques pédagogiques : la méthode globale sort ici de l’abstraction grâce à une belle scène, où les enfants utilisent des étiquettes portant les mots qu’ils doivent apprendre ; mais l’un d’eux s’obstine à lire « copain » pour « ami »… Enfin, il parle de la promotion sociale que l’École peut engendrer, quoi qu’on dise, et si l’on veut bien le lui permettre ; c’est un moment émouvant que cette confession de l’instituteur, abandonnant pour un instant, interrogé par le réalisateur, son rôle de maître, pour redevenir le fils d’un ouvrier agricole, immigré espagnol.

Tout juste pourra-t-on déplorer le brouillage des références entre statut d’élève et statut d’enfant, et dès lors aussi, peut-être, entre « être et avoir », semant le trouble sur la place que chacun doit tenir. La fonction du maître d’école apparaît parfois floue, et prête à confusion : le film insiste beaucoup, trop, sur ces moments où l’enseignant se transforme en psychologue, et où il peut alors montrer des maladresses. Plusieurs séquences dévoilent ces face-à-face entre M. Lopez et un enfant, l’un fondant en larmes en évoquant la maladie de son père, une autre, enfermée dans son mutisme, deux autres encore, comparaissant devant lui comme dans un petit tribunal. Lorsqu’il essaie d’explorer la fragilité de ces enfants, certes pour les aider, mais en touchant leurs points sensibles, l’instituteur, jusqu’ici remarquable, apparaît moins convaincant. Ces scènes dérangent. La caméra, au plus près des visages qui se contractent et des mains qui se serrent convulsivement, se fait tout à coup gauche et indiscrète.

Pourtant, le film préserve intact jusqu’à la fin le bonheur qu’il a procuré, et lorsque, les vacances venues, les enfants embrassent M. Lopez pour lui dire au revoir, puis s’en vont, nous partageons son émotion.

Ludivine Bantigny

Le film porte aussi l’empreinte de l’année de sa réalisation. En 2001, la France a gratté la blessure purulente qu’elle a découverte, l’année précédente, le long des flancs de son histoire coloniale : les tortures mais aussi les exécutions sommaires et les viols accomplis par l’armée française en Algérie sont devenus des sujets d’interrogations ou de conversations dans de très larges secteurs de l’opinion. Patrick Rotman se propose d’éclairer ces questions tout en participant lui-même à la construction médiatique de cet objet, à l’articulation de la mémoire et de l’histoire.

Les premiers moments du film superposent les photos d’identité des jeunes militaires, à l’époque de la guerre, et leurs voix aujourd’hui. La question initiale semble être : comment passé et présent communiquent-ils au sein d’une même identité ? À l’échelle des individus, que le documentaire se propose d’explorer, comment vivre avec un événement présenté comme traumatique (pratiquer la torture, exécuter un prisonnier) ? Le film est rapidement happé par la description des violences elles-mêmes, la recherche d’explications sur le passage à l’acte, l’exploration de ce que Patrick Rotman appelle « l’ennemi intime, celui qui est en nous ». De ce voyage au bout de la nuit, il ne ressort pas vraiment ; les spectateurs sont laissés devant une accumulation de chocs vécus par des hommes qui, plus de quarante ans après et dans un contexte médiatique particulier, ont accepté d’en reparler devant une caméra.

Guidé par le désir de compréhension des mécanismes individuels, le réalisateur prend des libertés avec la chronologie et les enchaînements de la guerre. Il ne saurait être question de le lui reprocher s’il s’en tenait à une histoire du point de vue des seuls acteurs du terrain. Or, L’ennemi intime est plus qu’un film sur la torture ou un film sur la difficulté de vivre avec le souvenir de violences accomplies ou observées, c’est un film sur la guerre d’Algérie découpé en trois temps grossièrement chronologiques : « Pacification », « Engrenages », « États d’armes ». Le réalisateur y propose une interprétation de l’histoire de la guerre d’Algérie, avec des articulations, des liens logiques, des enchaînements de faits, etc. Indépendamment des analyses proposées, la construction des événements les uns par rapport aux autres induit parfois des déformations dans la perception de la guerre. Ainsi on peut s’étonner de voir l’évocation de l’indépendance précéder celle du putsch.

Ces décalages tiennent bien souvent au montage et au choix des images. Le film repose essentiellement sur des interviews réalisées par Patrick Rotman avec des anciens combattants. Les réponses qu’ils font à des questions, la plupart du temps coupées, constituent la plus grande partie de la bande-son. Les images, elles, sont de plusieurs types : les interviews elles-mêmes, d’autres entretiens tournés pour des documentaires antérieurs (ce qui n’est pas mentionné à l’écran, produisant un brouillage quant au statut de ces interviews), des photographies et des films privés et enfin des films issus de l’Établissement de communication et de production audiovisuelle (ECPA) ou des actualités cinématographiques (Pathé, Gaumont).

Or l’origine et la date des images ne sont pas toujours mentionnées. Cette absence, toujours gênante si on veut pouvoir utiliser scientifiquement ou pédagogiquement le film (ce qui n’est certes pas le cas de la majorité des spectateurs), peut avoir des effets de sens faussant la perception de la réalité historique. Ainsi la conférence de presse où André Malraux s’engage, au nom du nouveau gouvernement de Gaulle, en juin 1958, à ce qu’il n’y ait plus de tortures en Algérie succède à un passage sur le plan Challe et les Détachements opérationnels de protection (1959-1960) et à l’interview d’un témoin ayant été à Alger en juin 1961. Le fait que les images de cette conférence de presse ne soient pas datées à l’écran invite à penser qu’elle est postérieure à la dernière date mentionnée, soit trois ans après sa date réelle. Même si le principal intérêt du film n’est pas dans cette histoire générale de la guerre d’Algérie, on peut regretter que son auteur ait laissé certaines de ces imprécisions, plus ou moins signifiantes.

L’essentiel du film est ailleurs : dans ces portraits d’hommes livrant les souvenirs de leurs actes et/ou de leurs troubles face aux violences de cette guerre. La caméra est toujours posée de la même manière – à l’exception du général Aussaresses qui bénéficie d’un dispositif différent pour des raisons tenant sans doute largement à son mutisme, difficile à gérer à l’image. Elle filme ces témoins en plan serré, souvent en gros plan, toujours sous deux mêmes angles : de face et de profil, évoquant irrésistiblement des photographies d’identité judiciaire, tant cette position de profil est inhabituelle à l’écran et tant elle se trouve être l’auxiliaire d’un processus proche de l’aveu.

Les questions portent toujours sur les violences, le plus souvent celles que les militaires ont eux-mêmes exercées. Patrick Rotman pousse ses interlocuteurs à entrer dans le détail de leurs gestes et de leurs sentiments ; l’effet est souvent sidérant, douloureux, insoutenable. Mis en position de voyeur découvrant des mémoires qui s’exposent ou se débattent, refusent aussi de se livrer, mais jouant parfois avec les questions posées et la manière d’y répondre, le spectateur voit s’accumuler des récits qui creusent souvent l’horreur. Le réalisateur laisse le témoignage produire son choc sans l’accompagner par une analyse. N’a-t-il pas mis en garde avant le générique : « Vous allez voir des images ou des choses délicates » ? Le spectateur était prévenu ! Parfois un témoin propose lui-même l’interprétation de ce qu’il décrit mais le statut de ces moments n’est pas clair puisque Patrick Rotman semble valider ce qui est dit – par exemple par le support d’une image – sans le faire vraiment explicitement.

Il n’en demeure pas moins que ce long documentaire, qui s’achève avec la description des violences infligées par l’ALN à ceux qui combattirent côté français et avec le retour difficile des militaires en métropole, offre une indéniable exploration des ressorts de l’action des militaires français pendant la guerre d’Algérie. Poids du groupe, vision des violences de l’autre camp, sentiment de peur, pulsion de vengeance, jouissance sadique, etc., autant de ressorts internes ou externes qui sont proposés comme des pistes aux spectateurs désireux de comprendre comme « l’ennemi intime » peut agir en nous.

Mettant en images ces éléments souvent même indicibles, le film de Patrick Rotman propose autant de visages pour s’identifier, autant de fragments de vie pour apercevoir un bout de l’histoire de ces violences réellement commises par des militaires français en Algérie. Ce documentaire laisse le spectateur plein de questions : il n’a en effet pas vocation à clore le récit du passé mais, au contraire, à susciter le débat.

L’écho qu’il a suscité lors de sa diffusion à la télévision semble montrer qu’il a contribué à ouvrir, encore et encore, des plaies mal suturées et – on peut le souhaiter en tout cas – aider à les panser. Il est, en outre, venu prendre sa place dans une série d’événements ayant marqué la (re) découverte par la société française des violences accomplies par son armée en Algérie. À ce titre, il est autant un film sur « l’ennemi intime » qu’un film sur son émergence sociale en France depuis juin 2000.

Raphaëlle Branche

Tout en offrant un aperçu des diverses techniques photographiques (daguerréotype, photographie sur verre) et de certaines curiosités du 19^e siècle (tirages peints à la main), le choix opéré par les commissaires de l’exposition était thématique. Le visiteur suit donc un parcours proposant des portraits d’Américains anonymes (avec un rappel du goût pour les mises en abîme photographiques, les sujets posant avec leur propre portrait daguerréotypé en main) mais aussi des représentations d’icônes nationales, « héros de l’Ouest » et grands inventeurs. « Portraits au métier », clichés d’outils et de machines, photographies de la construction de canaux d’irrigation, de barrages et de voies ferrées témoignent du développement industriel et technologique de la nation. Des panoramas reconstitués à partir de clichés aériens, pris depuis des ballons pour les plus anciens, et des vues d’architecture permettent aussi de témoigner du considérable développement urbain.

Ce choix d’une présentation thématique de la collection ne sert malheureusement pas la clarté chronologique et l’efficacité didactique. On aurait souhaité une mise en perspective plus approfondie de chaque cliché, les commentaires d’accompagnement restant trop lacunaires et soulignant parfois le caractère artificiel de l’association entre la photographie présentée et la thématique annoncée. Le visiteur est alors déçu de devoir se contenter de lieux communs sur « les grands hommes capables de vaincre des montagnes », les « nouvelles frontières » ouvrant aux pionniers « terres gratuites, chances de réussir et tolérance religieuse » et « la ville prospère, témoin de la grandeur d’un pays porteur de puissantes aspirations ». Le sentiment général que retient le visiteur est celui d’une approche réconfortante et consensuelle ; ce sentiment est renforcé par l’occultation d’un commentaire pourtant indispensable, dans la salle consacrée à « Produire le rêve », sur l’envers du Rêve américain. Les passionnants et poignants clichés d’enfants au travail, dans les mines de charbon ou les filatures, qui ouvrent paradoxalement la section ne sont éclairés par aucune référence aux conditions de la vie ouvrière, au combat des progressistes américains et de la sociologie réformatrice (avec, parmi ses représentants, le photographe Lewis Hine) dans ce domaine.

Bien fâcheux est en outre le discours accompagnant les clichés de chariots de pionniers en route vers les terres de l’Ouest. L’expansionnisme territorial y est traité en quelques lignes rapides qui identifient les tribus indiennes à des « bandes rebelles déplacées par les conquérants », expression qui tient lieu de commentaire sur leur résistance et la tragédie des déplacements forcés tel celui mené sur la « Piste des Larmes » qui entraîna la mort de 3 000 Cherokees en 1838. Cette formule lapidaire apparaît d’ailleurs biffée sur le panneau où a été ajoutée en signe de protestation par un visiteur anonyme la mention manuscrite « génocide indien ». Plus anecdotique, mais gênante également, est l’absence de rigueur dans l’établissement de certaines légendes. Hésitation chronologique en premier lieu : l’impressionnant panorama de San Francisco dû à Muybridge et témoignant de l’expansion foudroyante de la ville entre 1848 et la décennie 1870 est légendé avec deux dates contradictoires. Maladresses linguistiques ensuite, avec des calques dus sans doute à la traduction littérale des commentaires d’origine et à la méconnaissance de certaines données géographiques : ainsi la vue intitulée en anglais « Washington, District of Columbia » est-elle accompagnée d’une légende précisant « quartier de Columbia à Washington ».

Un catalogue de l’exposition contenant un choix plus vaste de photographies a été publié aux éditions Marval. On peut se reporter, pour approfondir l’examen de la construction de la mémoire américaine par la photographie, à l’ouvrage classique de Robert Taft, Photography and the American Scene – A Social History 1839-1879 ([1938], New York, Dover, 1964). L’ère du daguerréotype et la révolution de la photographie amateur aux États-Unis sont plus particulièrement examinées dans l’ouvrage récent de François Brunet, La Naissance de l’Idée de Photographie (Paris, Presses Universitaires de France, 2000).

Véronique Perrin-Eleftériou

Cependant la construction chronologique de l’exposition, à l’inverse du catalogue construit de façon thématique, invite à penser que l’histoire du premier 20^e siècle interfère bien avec la vie du peintre : Francfort à partir de 1916, plusieurs séjours à Berlin, dont un lors de l’insurrection de mars 1919, Munich, l’Italie dans les années vingt et la France où Beckmann s’installe entre 1929 et 1932, l’Allemagne pour plusieurs années avant son départ en 1937 à Amsterdam puis aux États-Unis à partir de 1948. Itinéraire donc d’un peintre qui, s’il demeura longtemps à Francfort, n’en visita pas moins plusieurs lieux de consécration artistique, fut progressivement en butte à l’hostilité des autorités nazies – plusieurs de ses œuvres furent désignées à la vindicte publique lors de l’exposition sur « l’Art dégénéré » – et connut le destin de plusieurs de ses concitoyens en émigrant outre-atlantique après la seconde guerre mondiale.

Beckmann s’inscrit aussi dans une histoire artistique : rejet du modèle romantique de l’artiste comme guide pour lui substituer celui d’un artiste tourné en dérision qu’illustre l’Autoportrait en clown (1921) ; crucifixions, multiples références mythologiques, allusions symboliques mais aussi technique du vitrail transposée en peinture (Les Cabines, 1938) qui renvoient chacune à leur manière à l’histoire de l’art ; choix, comme à Francfort dans les années vingt, d’une expression naïve privilégiant les éléments de végétation dans des tableaux sans perspective qui font songer au Douanier Rousseau, encore que, signe de la modernité, des éléments urbains et industriels émergent ici ou là ; écho à la peinture contemporaine comme lors du séjour à Paris entre 1929 et 1932 qui voit le peintre recourir à des formes plus pleines et à une plus grande variété de couleurs mais aussi répondre terme à terme aux peintres de la place de Paris. Mardi gras à Paris (1930) peut ainsi se lire comme une réponse au Baiser de Picasso. La verticalité de certaines compositions comme Acrobates en l’air (1928) ou Les Joueurs de rugby (1929) entre en résonance avec des œuvres cherchant à figurer l’énergie, la vitesse ou le dynamisme. Que l’on songe à L’Équipe de Cardiff de Robert Delaunay peint en 1913.

Mais surtout, comme au cinéma, constate Didier Ottinger, Beckmann donne à voir « des images nourries du réel, de l’Histoire, pétries de rêve et d’hallucination [1] ». L’histoire est alors présente de façon médiate, source d’inspiration modelée par l’imaginaire du peintre. Les représentations qui frappent le plus sont celles liées à la première guerre mondiale. La Déclaration de guerre (1914) fait la part belle à des visages sans expression d’hommes et de femmes agglutinés autour d’une feuille dont on devine qu’elle annonce le conflit. Des dessins réalisés au crayon, à la pointe sèche ou à l’encre de Chine figurent des corps nus dans des salles d’opérations, des corps meurtris enchevêtrés après les assauts, des corps recroquevillés, désarticulés, sans formes, desquels émergent des têtes surdimensionnées (L’Obus, 1915, Assaut, 1916…). L’horreur de la guerre est moins montrée de manière militaire – encore que grenades, fusils et munitions soient souvent représentés – que médicale et chirurgicale : corps explosés et disséqués mais aussi soignés et recousus, nus ensanglantés enveloppés de bandes (Morgue, 1922). Témoin oculaire d’un conflit dans lequel il fut infirmier volontaire, Max Beckmann peint sans sentimentalisme aucun des visages tuméfiés et hagards, aux yeux exorbités dont la crudité est encore accentuée par la façon de dessiner : importance du trait noir, contrastes du noir et du blanc, traits hachés.

Ce fond d’histoire se retrouve après la guerre dans des tableaux qui donnent à voir une ville moderne tout à la fois infernale et fascinante. S’y déroulent des événements politiques parfois explicitement figurés. Le Martyre (1919) s’inspire de l’assassinat de Rosa Luxembourg en janvier 1919, Les Derniers (1919) des troubles insurrectionnels. Cette ville-là est représentée encombrée de soldats blessés et invalides. Là encore les têtes envahissent les tableaux, souvent borgnes et mutilées. Ces anciens combattants encore munis d’armes, ces gueules cassées, obsèdent un peintre qui ne réduit cependant pas cette ville – Berlin surtout – à cette seule population. Émerge aussi la représentation d’une ville socialement mélangée dans laquelle se côtoient des bourgeois et des ouvriers, des clowns et des prostituées. Le souvenir de la guerre se mêle avec l’image d’une ville de la débauche, du plaisir et de la misère. Ici encore la façon de dessiner et de peindre – grands coups de crayon et traits noirs fortement prononcés –, la façon de construire des tableaux qui reposent sur des compositions complexes, souvent déséquilibrées, volontairement anarchiques, dans lesquelles se croisent courbes et lignes brisées, enfermant les êtres humains représentés dans des univers clos, accentuent la vision sombre de l’Allemagne d’après-guerre.

Cependant il faut sans doute moins voir dans les tableaux de Beckmann une transposition de la réalité difficile des années dix et vingt (inflation, chômage…) qu’une vision onirique d’une ville sublimée. La prédilection du peintre pour le cirque, le music-hall, le théâtre et le cabaret comme dans Le Rêve (1921) et les portfolios La Foire (1921) ou Voyage à Berlin (1922) suggère certes l’abondance réelle des divertissements urbains mais rend surtout compte de la réflexion du peintre sur les apparences et le goût du plaisir. La dénonciation est, semble-t-il, moins à l’ordre du jour que chez un George Grosz ou un Otto Dix, le trait caricatural moins forcé : la République de Weimar ne semble pas être une cible de choix.

On commettrait donc certainement une méprise en imaginant une peinture de référence et d’allusion historiques. En revanche, le peintre choisit, éclaire certains aspects de la modernité et de la vie urbaine, relève les troubles et les violences, l’actualité se présentant comme un filtre destiné à illustrer des enjeux plus universels : lutte entre la culture et la barbarie ; monde comme théâtre d’illusion tout à la fois dérisoire et cruel. Il n’est pas jusqu’aux très nombreux paysages peints de manière très contrastée, dans lesquels les troncs d’arbres arrachés et surdimensionnés et les barrières abondent, dans des cadres souvent très fermés, qui n’expriment un certain trouble de l’artiste. L’obsession des corps dont fait preuve Beckmann peut se décrypter comme un moyen de penser l’humanité. Dans La Nuit (1918-1919) les corps nus vus de dos, l’importance donnée aux fesses, aux jambes, aux épaules, aux bras, la multiplication des corps enchevêtrés, les pointes de rouge disséminées dans le tableau, la présence d’un corps étranglé sur la gauche sont sans doute symptomatiques d’une humanité prisonnière de son enveloppe corporelle. L’inscription dans l’histoire d’une humanité tout à la fois souffrante et revivifiée se lit aussi dans le choix des thèmes de plusieurs tableaux comme en témoignent ces quelques titres : Naissance (1937), Mort (1938), Le Commencement (1946-1949)… C’est sans doute en ce sens que Max Beckmann est un peintre dans l’histoire, autant dans celle de son siècle que dans celle de l’humanité tout entière.

Pascale Goetschel

La construction de ce film peut apparaître complexe. Elle est l’écheveau noué par plusieurs histoires inextricablement mêlées. Celle d’un enfant rescapé devenu peintre (Gorki) qui tente de ressusciter l’image de sa mère à partir de la seule photographie qui demeure d’elle ; celle d’une universitaire canadienne d’origine arménienne (Ani) qui s’en est faite la biographe ; celle de son fils et de sa belle-fille (Raffi et Célia) qui essaient de vivre leur propre vie avec le souvenir du massacre et le drame individuel qui les a tous deux frappés à travers la mort de leur père, celle d’un cinéaste (Seroyan) qui s’efforce par son art de faire reconnaître la vérité de ce génocide encore dénié ; celle d’un douanier qui est l’analyste incrédule de cette vérité et le sas d’entrée du nouveau monde ; celle, enfin, de l’immigré turc de la seconde génération qui est confronté, par le rôle qu’il tient dans la fiction, à un passé qui lui a été tu et qu’il n’entend pas assumer convaincu que sa naissance dans le nouveau monde est une paroi étanche entre lui et le passé du peuple dont il est issu.

La simple énumération de ces différentes histoires montre combien le film est luxuriant. Et la critique sous-entend qu’il aurait fallu choisir entre ces différentes pistes pour présenter au bout du compte un scénario plus convaincant. Et si c’était exactement le contraire ? En simplifiant le scénario Egoyan n’aurait-il pas trahi la vérité de ce qu’il tentait d’approcher ? Car à travers ce foisonnement, cette fragmentation du récit, c’est bien ce qu’est la mémoire collective et son appropriation individuelle, sa reconfiguration individuée, que donne à voir le metteur en scène avec un brio qui tient, précisément, à la restitution de l’enchevêtrement des fils dont elle est tissée.

« Comment on fait avec ?… » avec cette mémoire frustrée de la reconnaissance et dépourvue de sanctuaires (cimetières ou monuments) où le drame puisse trouver une symbolisation ? Comment des individus bricolent-ils ce qui les lie ensemble et au passé ? Tel est le vrai sujet de ce film qui, en phase avec l’historiographie contemporaine, est un film au deuxième degré, la représentation des effets plus que celle des faits.

Surgissent alors plusieurs figures : celle du témoin (le missionnaire américain) qui rapporte ce qu’il a vu et le consigne par écrit ; celle du rescapé qui tache de survivre et cherche à recréer – évidemment en vain – ce qui est à tout jamais perdu et, finalement, choisit de mourir (le peintre Gorki) ; celles de la seconde génération qui mène le combat de la reconnaissance (l’universitaire et le cinéaste) ; celles enfin des petits-enfants qui, dans des figures symétriques, tentent de gérer cette mémoire qu’ils ont reçue en partage.

Comment faire avec ? D’un bout à l’autre le film est parabole. De la première image, la grenade, madeleine proustienne – mais aussi signifiant qui évoque les attentats commis au nom de la cause arménienne – que le metteur en scène Segoyan consomme devant le douanier, incorpore au sens propre, refusant de laisser cet « avant » derrière lui, n’acceptant pas d’être dépouillé de ce lien ténu qui le rattache à la terre perdue et au souvenir de sa mère, à l’extraordinaire interrogatoire du jeune Raffi que conduit le même douanier.

Arrêtons-nous, sans en dévoiler la chute, sur cette histoire qui constitue l’un des nœuds du film et qui est exemplaire du traitement du cinéaste. Témoin du tournage du film, désappointé par le geste de son amante, la fille du second mari de sa mère, Raffi quitte le Canada pour retourner en Arménie historique – c’est-à-dire en Turquie. De ce pèlerinage il rapporte des images accompagnées d’un commentaire adressé à sa mère qui dit la détresse de celui qui voudrait que le présent porte encore les traces du passé et le garantisse ; l’illusion perdue que l’histoire pourrait se donner à voir in situ, que l’on pourrait la retrouver autrement que par le jeu trompeur de la mémoire, qu’elle serait là-bas indéniable, évidente, palpable.

Or, il n’y a plus rien à voir sinon des vestiges – des ruines d’églises – qui n’attestent de rien d’autre que d’une ancienne présence arménienne mais restent obstinément muets sur l’essentiel : les raisons de l’absence. Il filme néanmoins les lieux et tache à son retour au Canada de convaincre le douanier que le but de sa quête, en fixant sur la pellicule le cadre naturel et authentique du drame, est de renforcer l’effet de réel de la fiction qui est en train d’être tournée et de les substituer aux décors peints du plateau. Bref, de mentir pour dire le vrai. Mais, en plus de ces images vidéos, Raffi transporte aussi des boîtes métalliques scellées, censées contenir de la pellicule cinématographique, dont le douanier soupçonne qu’elles dissimulent en fait de la drogue.

Qu’importe alors que ce soit vrai ou faux. Car enfin, qu’est-ce que de l’héroïne sinon un produit blanc qui ressemble à s’y méprendre aux cendres de la destruction ? C’est-à-dire une « preuve » qui n’atteste de rien, un « réel » qui glisse entre les doigts. Ou bien une drogue, de nature spécifique, celle de l’histoire, dont l’un des dialogues dit qu’elle est une arme ? Ou bien est-ce véritablement de la drogue ? L’indice, alors, que ce jeune homme à la mémoire trop pleine de morts, à la mémoire inépuisable qui remonte jusqu’aux combats contre les Perses en 451, a vacillé sous son poids faute d’en pouvoir faire le deuil et d’être réconforté par une « juste mémoire » reconnue de tous ? Ou bien encore qu’il instrumentalise ce legs douloureux pour s’émanciper de la loi ? Toutes les réponses sont tour à tour crédibles et ouvrent un éventail de possibles… la gamme des tactiques avec lesquelles un individu peut faire avec l’histoire trop encombrante qui l’agit. Comment ramener ce qui a été irrémédiablement perdu ? C’est encore la parabole du tableau dont l’inachèvement dit l’impossibilité de jamais trouver la paix.

Quels rapports entretenir à ce qui, faute d’être reconnue comme une histoire, reste mémoire arpentant, comme le spectre du père d’Hamlet, les cerveaux des vivants ? En vérité, tous les personnages d’Egoyan vacillent sous le fardeau de la mémoire, du trop-plein d’une mémoire déniée qui scelle leur commune identité. Tous vacillent, mais chacun, et c’est la force, l’humanité du film, à sa façon. Car la mémoire collective n’est un bloc que pour qui l’unifie en objet d’étude. Pour chaque individu elle est d’abord et reste sa mémoire, réarticulée, réorganisée par les expériences de sa vie propre. Respectueux des acteurs – au sens des sciences sociales –, Egoyan prend garde de les réduire à de simples supports, plus ou moins inertes, d’une mémoire. Il leur restitue une individualité complexe qui invite à ne pas les lire exclusivement à travers leur rapport à l’histoire collective. Mémoire-fardeau donc, mais aussi mémoire-combat.

Recrutée pour introduire dans le film le personnage de Gorki, dont elle est la biographe, Ani pénètre sur le plateau du film alors que l’on tourne une scène située dans la mission américaine de Van assiégée par l’armée turque. Aussitôt, elle avise le metteur en scène que contrairement à ce que montre le décor, le mont Ararat n’est pas visible de Van. « Licence poétique » répond l’assistant-réalisateur : symbole de l’Arménie perdue, le mont Ararat doit être vu. L’universitaire abdique. Le film est une entreprise de mémoire, une arme dans le combat pour la reconnaissance de ce qui est advenu. Il peut prendre des libertés avec l’exactitude. En y participant, l’universitaire se prive de toute distance critique, ce que précisément Egoyan n’a pas voulu faire. Et quand meurtrie par l’acte que vient de commettre sa belle-fille, qui essaie désespérément de s’émanciper de cette mémoire trop lourde pour faire prévaloir la sienne, elle interrompt le tournage, c’est l’acteur américain qui joue le rôle du missionnaire qui l’admoneste et la déclare sacrilège. Ici on meurt, dit-il en substance, et vous osez introduire en ce lieu de massacre vos problèmes personnels ! Car la mémoire militante est une mémoire amalgamante. On se prend à ses rets, on ne peut que s’y identifier…

« L’histoire n’est jamais sûre » écrivait Michel de Certeau en introduisant son travail sur la possession de Loudun. C’est ce que montre avec finesse Egoyan. Non que le génocide puisse être discuté mais parce que son souvenir est fuyant, qu’il échappe à ceux qui en sont les dépositaires, qu’il est sans cesse actualisé par ceux-ci, instrumentalisé parfois. Les reproches adressés au film par la critique tiennent précisément à cette volonté de ne rien réduire : ni la douleur reçue en héritage ni les acteurs du drame à cette seule souffrance. Le propos est certes ambitieux, complexe, « intellec-tuel » a-t-on dit, mais c’est cette complexité qui, seule, confère à Ararat cette authenticité que le cinéaste Seroyan, qu’interprète Charles Aznavour dans le film, recherche vainement dans une pieuse reconstitution.

Ararat, film « épistémologiquement correct », ne peut qu’interpeller les historiens. Il tranche avec les invocations du devoir de mémoire pour inciter à un véritable travail de mémoire. À ce titre, il représente une historicisation courageuse et sans complaisance de la mémoire arménienne. Elle est à bien des égards exemplaire.

Patrick Garcia