« Salut, Dea Roma. Salut à ceux qui furent, sont et seront tes fils prêts à souffrir et à mourir pour ta puissance et pour ta gloire. » Cet extrait du discours prononcé par Mussolini au Capitole, le 21 avril 1924, nous place au cœur de la romanité magnifiée et instrumentalisée par le régime fasciste et son chef. Le discours politique, la propagande, les activités scientifiques – que l’on songe à l’archéologie – orchestrés par le régime ont en effet utilisé abondamment l’héritage de l’Antiquité romaine et ce phénomène a fait l’objet d’études nombreuses. La présente contribution s’intéresse à un domaine qui a moins retenu l’attention : il s’agit de l’ensemble des activités qui touchent aux aspects culturels et proprement figuratifs dans leur réutilisation du mythe de la romanité à un moment où le régime fasciste a l’ambition de créer une Troisième Rome à la suite de celle des Césars et de celle des papes. L’analyse doit pour cela prendre en compte conjointement les dimensions esthétique et idéologique, de façon à mettre en lumière comment le régime entend à la fois se placer dans le sillage de cet héritage prestigieux et le tranformer en outil de propagande.

C’est à partir de cet univers marqué par l’opacité de l’énigme et la clarté d’une norme constitutive du savoir antique, que se situe l’expérience de Metafisica, le mouvement né dans la ville de Ferrara pendant les années de la Grande Guerre. C’était l’époque où Carrà abandonnait définitivement l’assurance iconoclaste des années futuristes pour « suivre les rêveries sur la solide géométrie des objets [2] » : cette « géométrie solide » qui, léguée par un héritage illustre, aurait permis de « replacer l’idée italienne sur l’autel d’antan [3] », en balisant le parcours idéal de cet italianismo artistico dont se réclamaient les protagonistes de Metafisica et, plus généralement, les artistes engagés dans le processus de récupération de la tradition après les turbulences des avant-gardes.

« Changeons en notre miel leurs plus antiques fleurs ; pour peindre notre idée empruntons leurs couleurs [4] », écrivait Carrà. La qualité de ce miel était assurée par le prestige de ses origines antiques : une tradition classique aux contours conceptuels mal définis, mais constituant une caution esthétique qui avait la valeur absolue d’un dogme. « Classique n’est pas une détermination temporelle mais une catégorie de l’esprit. En réalité, on peut dire « classique » toute œuvre d’art […]. Notre époque, sortie des expériences des avant-gardes, est en train de se diriger vers son propre classicisme [5]… »

Tout au long des années 1920, ce classicisme fut évoqué comme modèle pour la reconquête d’une discipline formelle sévère, après le « processus de désagrégation » des avant-gardes. Du cubisme au classicisme était le titre du livre que Severini écrivait en 1924, en tournant sans état d’âme la page de son expérience futuriste. À la même époque Mario Broglio, directeur de la revue Valori Plastici, publiait à Paris Le néoclassicisme dans l’art contemporain (1923). Car, au-delà de l’expérience italienne, la grande vague du « retour à l’ordre » avait déferlé sur toute l’Europe, après la bouillonnante saison des avant-gardes [6].

Certes en Italie, à la différence de la France, ce retour aux sources devait très tôt se révéler une opération dont les tenants et aboutissants dépassaient un enjeu strictement culturel : « Nous revendiquons la restauration d’un code artistique, religieux et social », affirmait Savinio [7], en laissant apparaître la douteuse disponibilité sémantique sous-jacente au discours critique. La « tradition », l’« ordre », la « discipline » que l’on souhaitait traduire dans le langage de l’art deviendront bientôt les repères idéologiques du régime fasciste car, comme le soulignait le peintre et écrivain Ardegno Soffici, « les valeurs esthétiques sont de la même nature que les valeurs éthiques et politiques [8] ».

« Ce qu’on définit par le terme “classique”, c’était la connexion entre les formes littéraires et artistiques […] et la construction d’un état à structure solide (di solida architettura) […] ; un état fort et discipliné, ordonné selon des normes hiérarchiques et respectables de la tradition [9]. » On était en octobre 1922 : l’article de Soffici, où il était question des rapports entre l’art et le fascisme, venait d’être publié dans la revue de Mussolini Gerarchia, malgré son sujet apparemment anodin par rapport aux événements en cours. Quelques mois auparavant, c’était Mussolini qui avait parlé de « reprise classique » à propos de la « vague blanche » qui avait suivi la « période rouge » : une « reprise » au sens de « restauration du passé » face à « l’égalitarisme démocratique gris et anonyme » ; un « retour à l’individu » et l’émergence de « nouvelles aristocraties » après les « enthousiasmes pour les mythes sociaux » et « l’orgie de l’indiscipline » [10].

Quant à l’art, qui venait de prendre ses distances par rapport à « l’orgie des avant-gardes », la caution d’une souche classique garantissait à « l’art vrai et sublime », souhaité par Soffici, une légitimation nationale. « Art de la clarté et de l’équilibre », comme le définissait Margherita Sarfatti, critique officielle du Popolo d’Italia mussolinien, en l’identifiant avec « l’éternelle sensibilité latine » qui s’exprimait dans ce « retour à la ligne, à la composition, à l’étude des anciens et au culte de l’antiquité » [11] qui marquera la grande « reprise classique » de l’après guerre. On assistera donc, tout au long des années 1920, à la mise en place du mouvement du Novecento italiano [12], berceau d’un art à forte vocation italienne, expression du « style pictural et spirituel de notre temps [13] ». Un art auquel « la pureté de la forme et le bon ordre de la conception [14] » garantissaient le prestige même des modèles du passé. Certes, la définition d’une catégorie hasardeuse telle que l’« art italien » avait la plus grande difficulté à trouver son identité sur la base de repères exclusivement stylistiques. Elle la trouvera donc davantage grâce à la délimitation d’une ligne infranchissable censée marquer le passage vers ce que Soffici définissait comme le « non art » : espace d’exclusion, « de l’arbitraire et de l’obscur », étranger à l’art, ou mieux, à cet « art italien » dont « les attributs […]. sont le contraire de la monstruosité, de la gaucherie » [15]. Les codes identitaires découleront donc d’abord de l’exclusion et de la réprobation, à la fois esthétique et morale. Ce fut donc un retour au métier et à la tradition face à « l’anarchie de la nouvelle peinture », au « délabrement de la forme et à la liquéfaction de la couleur », à « l’atmosphère d’élucubrations angoissées comme celle provoquée par l’hascisc (sic) », au « libertinage intellectuel » de l’art « prostitué par l’orgie des triangulations et des cubatures » [16].

L’image de la Rome antique permettra de mieux préciser ces « valeurs éternelles » léguées en héritage et rendues actuelles par la « Troisième Rome » de Mussolini. Rome, cœur d’une civilisation aux racines anciennes mais aussi référence actuelle symbolisant les valeurs chères au fascisme : « Rome est géométrique, simple, mais essentielle. Rome est un centre de commandement. La ville romaine n’est jamais une erreur… la ville romaine est une ville d’ordre, de classement, de hiérarchie, de dignité [17]. » Quelques années plus tard, la notion de « romanité » fera corps avec l’État fasciste. Elle avait, entre-temps, bradé le confort de son statut historique et culturel pour devenir un efficace dispositif de mobilisation politique [18]. « Rome représente notre référene, ou si l’on veut, notre mythe. Nous rêvons à une Italie romaine, c’est-à-dire sage et forte, disciplinée et impériale. Beaucoup de ce qui a été l’esprit immortel de Rome resurgit dans le fascisme [19]. » Ce rêve de Mussolini – quelques années plus tard, on l’appellera Dux – date de 1922 et plus précisément du 21 avril, jour anniversaire du Natale di Roma, la mythique naissance de l’Urbe. Une romanité complice et flatteuse, transformée en instrument de consensus populaire sera donc bâtie avec application, évoquée avec emphase, imposée par un projet qui devait séduire les différentes couches de la société : un modèle d’identité rassembleur où était censée se reconnaître la nouvelle Italie, conquérante et dominatrice.

Une ligne généalogique, reconstituée avec application, permettait ainsi de remonter, par des voies à la rigueur historique ou philologique pas toujours irréprochables, à la grande Rome d’Auguste et à son empire « au-delà de la mer ». C’est surtout à partir de 1935, quand la guerre d’Éthiopie fut le début de la politique expansionniste et coloniale de l’État fasciste, que la référence aux fastes de la Rome antique prit une assez forte dimension idéologique pour devenir une clef de voûte de la fabbrica del consenso fasciste. En 1936, Rome sera ainsi proclamée « grande capitale du nouvel Empire » : « La Rome mussolinienne veut mettre en harmonie son passé historique avec le présent, qui marche […] vers l’avenir [20]. » Grâce à un oxymoron que l’on retrouve fréquemment dans la rhétorique fasciste, la Rome antique devenait ainsi « le substrat de l’Italie moderne ».

Le passé et le présent sont désormais réunis par la force rhétorique du discours qui célébrait à la fois Auguste, le « premier fondateur de l’Empire », mais aussi et surtout celui « qui, comme le premier Auguste, a porté une énorme révolution […], a mis un terme au désordre des factions en sauvant l’Italie des abîmes dans lesquels étaient en train de la faire sombrer ceux qui ne comprenaient plus la voix des ancêtres » [21]. Cette identification avait son symbole visuel dans les monuments de l’empereur romain installé aux carrefours des villes italiennes, présence familière au statut à mi-chemin entre l’objet de célébration et le mobilier urbain. D’autres mythes s’imposèrent après la conquête de l’empire : celui du Mare Nostrum, par exemple, qui, surgi des tréfonds de l’histoire, sera préposé à faire revivre les gloires des conquêtes de terres lointaines « là où nous avons été » : les terres africaines, Eldorado populaire, porteur de rêves et de colonies pour un peuple de braccianti sans terre.

La romanité était donc à la fois une catégorie aux visées historiques mais aussi un modèle de vertus à la fois civiques, militaires et ethniques. Elle pouvait ainsi traduire parfaitement les visées idéologiques du régime, comme on a pu le vérifier aussi bien lors de la guerre d’Espagne qu’à l’occasion de la campagne raciale qui suivit les lois antisémites de 1938.

Pour mieux la définir, on pourrait mentionner, face à elle, la laborieuse tentative d’élaboration du concept de « latinité ». C’était en 1938, à l’époque de la guerre d’Espagne, et l’écho des événements était sensible jusqu’aux pages de la respectable revue Roma, organe officiel de l’Institut d’études romaines : « La latinité redevient barbarie chaque fois qu’elle se détache de la tradition romaine : c’est le cas actuel du communisme que l’on retrouve dans les nations latines […]. Hors de la tradition romaine, la latinité dégénère : elle peut aussi se transformer dans le communisme espagnol ou dans l’esprit subversif français [22]. » Tout au long des années 1930, on construira donc cette « romanité » de toutes pièces, avec une stratégie ciblée, en partant du sommet de l’État fasciste jusqu’aux couches les plus défavorisées de la société. Le symbole de cette interférence entre la culture du passé et la gestion du présent a été la nomination de Pietro de Francisci, romaniste célèbre et recteur de l’université de Rome, au poste de ministre de la Justice, de 1932 à 1935.

L’importance que la prestigieuse Enciclopedia Italiana, avait réservée à l’article « Roma », dont l’espace hors norme dépassait tous les articles de l’ouvrage, en fut un autre symbole au niveau national. Les différentes sections de l’article, allant de l’Antiquité à la Rome moderne, de l’art à la littérature, de l’histoire au droit, portaient la signature des spécialistes les plus renommés de l’époque [23]. Mais c’était surtout dans la vaste opération portant sur la résurgence nationale du latin, que le culte de la romanité trouva l’un des outils les plus adéquats. Le latin, « langue mère » et signe d’une noblesse ancienne, était censé devenir une langue nationale, capable d’exprimer « l’actualité et la vitalité de l’esprit latin » [24]. On le proposait donc comme véhicule privilégié du savoir, mais aussi, en abandonnant les contraintes de l’érudition et de la philologie, comme efficace outil idéologique de l’État fasciste (parmi les projets, il y avait la traduction des discours du Duce en langue latine). Le latin fut même vanté en tant qu’instrument de communication internationale, et notamment « pour les conversations d’intérêt scientifique » (« Pas de peur du latinorum ! », rassuraient les responsables du Concours national de langue latine censé tester les éventuels candidats [25]). Les avantages de la langue latine semblaient même aller au-delà du registre strictement culturel : « Le latin est anti-marxiste : il est difficile qu’un individu vacciné par une ode d’Horace puisse être victime d’une épidémie marxiste », déclarait Nazzareno Padellaro, théoricien de la Scuola di mistica fascista [26]. Le vieux latin aurait donc constitué le support d’une hégémonie linguistique à niveau planétaire. Mussolini se déclarait, à ce sujet, très optimiste : « La langue latine est la langue de notre temps », avait-il lancé, en présentant son projet de diffusion du latin « dans l’univers entier, du Caire au Guatemala » [27].

En attendant cette unanimité face à la langue, la latinité ou, plus généralement, les différents aspects de la vie et de la culture de Rome, étaient l’objet d’initiatives et d’enquêtes de différents ordres, allant d’initiatives officielles à la présence diffuse de la « romanité » dans la vie quotidienne des Italiens. On citera la création du tout-puissant Istituto di studi romani en 1925 (la revue Roma dirigée par Carlo Galassi Paluzzi en était l’émanation) ou, dans le boom des initiatives éditoriales, celle de la spectaculaire Storia di Roma en trente volumes, ainsi que l’inépuisable moisson de revues et de publications de tout genre consacrées à ce sujet.

Le même rôle pouvait être joué par le langage écrit qui, faute d’une connaissance historique et philologique adéquate, agissait comme signe visuel de reconnaissance : ainsi l’omniprésent SPQR (Senatus Populusque Romanus), et le mot DUX, omniprésent avec lui aussi ses grandes lettres majuscules qui garantissaient le label d’une romanité aux abords difficiles et la présence vigilante du régime. Images éternelles ou éphémères, destinées à un public urbain ou rural ; images qui, grâce à une exceptionnelle diffusion, s’inséraient dans le paysage visuel et dans la vie quotidienne des Italiens. Images aux supports les plus disparates, traduites dans le langage adapté aux différents destinataires sociaux : du langage percutant et synthétique de l’annonce publicitaire à celui, simplifié et captivant, des illustrations destinées à l’enfance. En 1937 on célébrait le bimillénaire de la naissance de l’empereur Auguste. La Mostra Augustea della Romanità s’ouvrait avec les mots de Mussolini reportés sur l’imposante façade avec son immanquable arc à la romaine : « Italiens, faites que les gloires du passé soient dépassées par le génie de l’avenir. » L’exposition était suivie par un colloque très médiatisé, le Convegno Augusteo, en octobre 1938, et surtout par une manifestation hautement symbolique, la reconstitution d’un monument parmi les plus emblématiques : l’Ara Pacis [29].

Résurgence de la « ville unique au monde » avec les fouilles des Fori Imperiali et d’autres monuments hautement représentatifs et, en même temps, mise en place d’une scénographie redondante. L’exemple le plus spectaculaire en fut la via dell’Impero, qui traversait la zone archéologique entre les Fori et le Colisée, route par où devaient passer « les nouvelles légions » et sous laquelle on avait préalablement enterré des pans entiers de la vieille Rome de la Renaissance [31]. L’architecture fut convoquée avec insistance pour traduire dans « le langage de la pierre » les grands modèles de l’antiquité, en mélangeant la noblesse du marbre à la pacotille des décors commémoratifs (« Rome bâtie de marbre et habillée en carton… », selon les mots d’un petit poème irrévérencieux qui aurait circulé à Rome à l’occasion de la visite du Führer en 1938). Évidemment les arcs « à la romaine » des lourds bâtiments signés par le grand maître d’œuvre Marcello Piacentini, constitueront les archétypes de cette épiphanie architecturale du classicisme fasciste. Il triomphera dans des édifices à haute valeur symbolique tels que le Palais de Justice de Milan, l’université de Rome.

La romanité sera surtout le leitmotiv de l’E42, exposition universelle à la gloire de l’Italie mussolinienne qui, à cause de la guerre, devait rester à l’état de projet [32]. Au centre du quartier que l’on avait réservé à l’exposition (l’actuel EUR [33]) dans la Piazza de la Romanità, devaient prendre place la Mostra della Romanità et, dominant l’ensemble, le gigantesque cube du Palazzo della Civiltà italiana signé par E. La Padula et M. Romano, qu’on appelait « le Colisée carré » [34].

Les peintres se montrèrent réticents à accueillir dans leurs œuvres une « romanité » sans ces précautions qui pouvaient atténuer les redondances formelles dues à la présence de la romanité. Ce n’est pas par hasard que la représentation de l’Italia romana, à laquelle Carrà se confronte non sans une certaine gêne à l’occasion de la Cinquième Triennale de Milan en 1933, reste un exemple tout à fait isolé, lié au projet officiel de tester le degré de disponibilité des artistes par rapport à la grande décoration murale. Sironi s’y essaya, évidemment plus à son aise grâce à sa disponibilité naturelle envers la rhétorique de la grande peinture. Il ne refusa donc pas d’accueillir dans ses tableaux – mais surtout dans ses vastes décorations murales – une panoplie d’athlètes et de vestales, d’arcs et de colonnes [36]. Mais, le plus souvent, ce sera davantage la notion plus souple d’« italianité » qui interviendra comme élément identitaire d’un art qui hésitait à se définir comme « fasciste », ainsi que le montrent bien les choix du mouvement Novecento.

Ce silence de la peinture n’avait pas manqué d’être stigmatisé : « L’esprit de Rome, c’est-à-dire l’esprit de l’Italie guerrière et fasciste, est absent », notait un critique en 1940, en remarquant avec amertume que, « dans l’enfer de la guerre », les peintres exposant à la Biennale de Venise « se retrouvent dans les jardins comme dans une oasis de vacances ». Face aux « très rares artistes […] qui ont exalté Rome dans l’acte conclusif de la révolution fasciste (on cite la fresque de La naissance de Rome de Gentilini) », on ne trouve que les œuvres « antinationales » des faiseurs « de natures mortes, de paysages, de portraits, de fragments d’humanité peints tant bien que mal » [37].

Ce conseil, apparemment, avait été suivi avec application par le sculpteur Romano Romanelli, auteur d’un bas-relief faisant partie du cycle décoratif du Palais de Justice de Milan, opus magnum de Piacentini. Le thème et le langage épique de la Justice romaine permettaient un hommage très appuyé au style de la colonne de Trajan : l’identité du passé et du présent était garantie avec la substitution d’une typologie mussolinienne à l’identité anodine de l’empereur romain. Ce « retour à la romanité » qui, comme le soulignait Romanelli, représentait, pour « les artistes de l’époque mussolinienne », « un retour à une loi impitoyable de morale et d’ordre » [40].

La référence flatteuse aux empereurs célèbres et célébrés de l’histoire nationale revient avec insistance dans la richissime iconographie qui traduisait dans le langage iconique le « culte du Duce ». « Les portraits du Duce sont des milliers […], on n’arrive plus à les compter. Ceux d’Auguste, de Jules II, de Napoléon ne pourront pas tenir la comparaison », déclarait Francesco Sapori dans sa monographie consacrée aux rapports entre l’art et le fascisme [41]. La représentation épique du Duce qui, sur le modèle du Marc Aurèle du Capitole (et des célèbres monuments des condottieri de la Renaissance), domine du haut d’un cheval, revient donc fréquemment dans les inépuisables variantes de son hagiographie imagée. Le buste du Duce sculpté dans la blancheur blafarde du marbre par Adolphe Wildt, accoutré en athlète romain est un exemple célèbre : portrait emblématique qui campe sur la couverture de la monographie DUX de Margherita Sarfatti (1932). On sait à quel point cette pointilleuse « classicité » pouvait côtoyer, dans l’iconographie mussolinienne, avec les aspects les plus imprévisibles de la modernité, tels ceux que l’on retrouve de préférence chez les artistes proches du futurisme. Langages différents qui adhérent avec efficacité aux différentes exigences idéologiques du fascisme, à la fois « romain » et impérial, moderne et sensible aux exigences de sa « ruralité ».

C’est surtout par le biais de la grande sculpture publique que l’art du régime se mesura avec les modèles de la statuaire antique. Dans les nus masculins des athlètes romains on trouva un répertoire typologique adapté aux exigences formelles de la sculpture monumentale, mais également susceptible de répondre à d’autres sollicitations, notamment à « la défense de notre civilisation », où l’on tenait « en considération la force physique tout comme la valeur spirituelle » : c’était le Duce même qui exhortait les Italiens à la « nécessité de la santé physique [42] ».

On ne peut pas ne pas citer la parade d’athlètes alignés tout au long du stade du Foro Italico à Rome, sculptés par Del Debbio entre 1929 et 1932 et destinés à ce qu’on appelait le Stadio Mussolini. Ces athlètes nus mais affublés des attributs de leur spécificité sportive unissaient, comme le soulignait Bottai, les « valeurs permanentes » d’un glorieux langage formel aux « qualités éternelles d’une souche italienne », ainsi qu’à « l’énergie vitale de la race » [43]. On était en 1938 et Bottai présentait le projet pour l’exposition universelle de 1942 : Rome, entre-temps, n’était plus seulement une prestigieuse référence culturelle, mais aussi « la capitale de l’empire aryen ». « Rome caput mundi normalise et unifie la civilisation blanche et occidentale », comme on le rappelait selon les normes rédactionnelles de la monumentale Storia di Roma [44]. C’est dans ce contexte que les paramètres d’évaluation esthétique afficheront sans complexes une norme tatillonne qui mobilisait les vigoureux héros de la romanité en fonction d’une classement typologique, tout en ne reniant pas la prise en compte du langage plastique ou du savoir faire de l’artiste.

La conquête des territoires africains fit surgir dans l’imaginaire des Italiens des clichés touchant à des sujets sociaux inédits : l’image de l’autre par rapport aux modèles proposés par l’art officiel, l’homme « barbare », le « noir » naïf ou sauvage qui, pour la première fois, apparaissaient en Italie dans l’espace réservé à la « civilisation blanche ». « Les Éthiopiens vus avec l’œil et l’imagination de la Rome impériale » titrait la respectable revue Roma. Il y était question des « hommes âpres […], aux passions incontrôlables comme les animaux des forêts […], incapables d’arriver à une supériorité qu’on appelle civilisation [45] ». Images de l’Éthiopien exotique et inquiétant, qu’on décrivait avec curiosité, condescendance ou mépris, mais qu’on avait la plus grande difficulté à accueillir dans l’espace solennel du grand art [46]. On le retrouvera par contre largement représenté par une riche imagerie qui pouvait facilement traduire en langage iconique les stéréotypes caricaturaux dont l’image du « noir » était chargée : cartes postales et manuels scolaires, images publicitaires et journaux illustrés où triomphait l’image de l’Abissino, version populaire du bon sauvage en format domestique, dont les Italiani buona gente aimaient souvent faire objet de plaisanterie, voire de blagues salaces. Malgré cette familiarité, la « supériorité neuve et ancienne » des modernes légionnaires par rapport aux « âpres habitants des hauts-plateaux d’Éthiopie » trouvait néanmoins sa confirmation dans les aléas d’un destin inéluctable. On le soulignait avec emphase : « Quand sonna l’heure de la nouvelle conscience et de la vaillance ancienne, les légions reprirent après deux mille ans leur marche solennelle [47]. »

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