Or, tout l’intérêt de cette exposition a résidé dans la quête systématique d’images – photographies, affiches, cartes, dessins – menée hors des sentiers battus par Michel Lefebvre et Rémi Skoutelsky pour reconstituer une histoire iconographique de l’aventure humaine des Brigades internationales ; le beau catalogue qui l’accompagnait et la prolonge en fait foi, intitulé Les Brigades internationales. Images retrouvées (Seuil, 2003). L’objet ne se limite pas en fait aux quelque 35 000 combattants qui ont répondu à l’appel lancé par le Komintern après que, le 18 septembre 1936, il a décidé d’enrôler des volontaires pour l’Espagne ; quelques tableaux rendent compte de la diversité nationale de ces derniers – presque 26 % de Français [2], près de 9 % de Polonais et d’Italiens, plus de 6 % de Nord-Américains et d’Allemands… – et présentent les différentes brigades. Mais sont aussi montrées l’arrivée et la mobilisation des premiers miliciens étrangers qui, au cours de l’été, ont participé à la naissance des colonnes du parti socialiste unifié de Catalogne (PSUC), du parti ouvrier d’unification marxiste (POUM) et des bataillons anarchistes. La contribution à la résistance barcelonaise de membres des délégations ouvrières venus participer aux Spartakiades organisées par le Komintern est retracée par les clichés pris par un de ces sportifs. L’escadrille d’aviation internationale España d’André Malraux est enfin évoquée, tout comme son pendant américain Lafayette.

La documentation présentée provient de sources très variées et est souvent inédite : archives des Brigades internationales à Moscou ; papiers d’André Marty, qu’il confia à Jean Maitron peu avant sa mort ; fonds des partis, comme ce millier de négatifs non identifiés remis au parti communiste d’Espagne (PCE) dans les années 1980 ; ouvrages de propagande, brochures et périodiques ; tirages d’époque de la « brigade de photographes » impliqués, comme les qualifie le frère de Robert Capa, Cornell ; documents versés aux associations de vétérans ; humbles albums personnels… Cette richesse renvoie paradoxalement aux milliers de photographies qui ont été détruites ou perdues ; la trace imprimée est parfois la seule aujourd’hui à disposition, mais beaucoup de clichés ont été publiés sans signature. Par conséquent, en exhumant des images, avec leur auteur, l’exposition avait aussi pour but de rendre hommage au travail des photographes qui mirent leur talent au service de la République espagnole. Certains sont très célèbres : Robert Capa, bien sûr, et sa compagne allemande Gerda Taro – dont les clichés n’étaient pas identifiés, sauf en cas de publication –, Chim avec lequel le premier fonde en 1947 l’agence Magnum. Mais la lumière est également mise sur d’autres, moins connus d’un large public : le « Capa espagnol » Agustí Centelles, mais aussi les frères de l’agence Mayo ou Luis Escobar dont le travail largement ignoré, du fait de la disparition ou de la destruction de leurs négatifs et photos, fait preuve d’audace et d’expressivité ; le soldat Dezvõ Révai, dit Turaï, se révèle le photographe officiel des Brigades, tandis que Kati Horna, également hongroise, participa à la propagande anarchiste.

À l’évidence non exhaustive, cette énumération l’est d’autant moins que la guerre d’Espagne s’est située sur le terrain de l’image, de l’information. L’ouvrage de François Fontaine, édité à l’occasion de l’exposition, La guerre d’Espagne, un déluge de feu et d’images (BDIC/Berg international, 2003), en témoigne, à propos de la presse illustrée française dont il étudie la couverture photographique, le travail des envoyés spéciaux et l’engagement idéologique. C’est alors qu’est né le photojournalisme moderne : reporters, photographes, documentaristes ont alimenté la presse et les actualités filmées. Leur travail est lié à la cause qu’ils défendent et y trouve à gauche une densité sans équivalent dans le camp adverse. Des reportages illustrés de photographies ou de photomontages paraissent en France dans les magazines Vu, de Lucien Vogel, et Regards : périodique illustré du parti communiste français (PCF), ce dernier a réalisé la couverture photographique la plus importante du conflit espagnol, l’envoyée spéciale Simone Téry y publiant par exemple un reportage, « Front de la liberté », dédié aux volontaires français morts au combat. Un quotidien, Ce Soir, est spécialement créé en 1937 par le PCF avec les fonds du gouvernement républicain pour en soutenir le combat. L’affrontement propagandiste utilise différents vecteurs dont l’image est un instrument ou une caisse de résonance. Pablo de Azcarate, ambassadeur à Londres, fait ainsi éditer des albums illustrés de photographies prises par Robert Capa, Chim et Walter Reuter : La lucha del pueblo español por su libertad paraît en 1937, et l’exposition comme le catalogue permettent de découvrir plusieurs clichés originaux récemment acquis par la Bibliothèque nationale d’Espagne. Les organismes de propagande du Komintern et du PCE sont de grands utilisateurs de photos, tout comme le commissariat politique des Brigades qui édite en 1937 un album anniversaire Un año de las brigadas internacionales. C’est ce même commissariat qui gère les homes d’enfants évacués, financés par les volontaires, qu’évoque en 1938 l’album Los niños españoles y las Brigadas internacionales réalisé par l’universitaire français Alfred Brauner et Turaï, auteurs des photographies qui l’illustrent avec d’émouvants dessins d’enfants. Il est donc rendu compte de la diversité des acteurs de la communication de masse à retentissement international, sans se cantonner à la seule « agit-prop » communiste : le gouvernement républicain, la Généralité de Catalogne, les partis de gauche… La diversité des modes d’action est également relayée, illustrée par des objets – journaux, brochures, affiches, macarons de soutien vendus dans les meetings – comme par des images : témoignages photographiques des manifestations de solidarité, de la Chine aux États-Unis, du soutien apporté par des intellectuels et des artistes, d’Errol Flynn à Duke Ellington ; efficacité propagandiste de la technique largement utilisée du photomontage, influencée notamment par le style de l’Allemand John Heartfield.

Les images rassemblées retracent l’épopée collective des brigadistes : leur arrivée, par train ou bateau ; leur constitution en brigades et bataillons dont la langue dominante et la composition nationale sont reflétées par les journaux que quasiment tous éditent ; leur contribution à la bataille de Madrid, où leur résistance dans la Cité universitaire et la Casa de Campo face à l’assaut des troupes nationalistes a été immortalisée par des photographies et des reportages, comme celui de Louis Aragon dans Regards ; leur engagement sur tous les fronts, avec les tranchées, les tirs, les attaques ; le répit à l’arrière, qui permet de nouer des liens avec la population espagnole tout en étant scandé d’activités militantes, culturelles et sportives ; le soutien apporté aux camarades blessés, les soins qui leur sont prodigués par les services sanitaires ; les morts, honorés par des cartes éditées à leur mémoire. C’est finalement l’existence au quotidien du brigadiste qui émerge. Des thématiques de propagande se dégagent également, comme la figure des miliciennes ou le caractère largement international et interethnique de la solidarité antifasciste. Plusieurs photographies apportent un témoignage d’autant plus précieux sur la présence des Brigades à la base d’Albacete que leur souvenir en a été effacé ; d’autres permettent de connaître le visage des conseillers soviétiques et des chargés de renseignement. Les portraits des commandants, cadres, militants politiques connus, sont un genre familier. Ils retiennent toutefois moins longtemps le regard que les reflets émouvants de destins anonymes : livrets militaires, instantanés, photos de groupes ou individuelles extraites d’albums personnels. Sont enfin présentés des documents, dont les clichés pris par Turaï au camp de Gurs, qui renvoient au retour difficile, voire tragique, des volontaires, marqué selon les cas par l’internement, l’ostracisme ou les purges staliniennes.

C’est par le prisme des images que la guerre d’Espagne s’est cristallisée dans la mémoire collective, et nombre d’ouvrages s’y intéressent. L’exposition organisée par la BDIC et le catalogue qui la prolonge offrent toutefois l’originalité de porter sur les seules Brigades internationales : ils les présentent certes comme les symboles de la geste républicaine, avec la dimension mythique que leur confèrent à la fois leur sacrifice et leur héroïsation par la propagande, mais les donnent aussi à voir dans leur élan spontané, leur réalité humaine et quotidienne, et ils sont en cela un hommage particulièrement éloquent.

Anne Dulphy

Dans cette réflexion sur le monde contemporain, le spectateur retrouve bien des traits originaux de la troupe créée par Ariane Mnouchkine dans les années 1960 et fixée à dessein à Vincennes, loin de la géographie théâtrale parisienne : création collective, comme dans le spectacle qui fit la renommée de la troupe, 1789 ; réflexion politique à l’instar de la pièce 1793, et surtout regard sur les problèmes du temps. Le spectateur retrouve aussi le rythme propre au Théâtre du Soleil : convié à passer la journée, il mange à sa guise, dans le vaste hangar qui précède la salle de représentation, des plats venus des pays évoqués lors de la représentation ; en pénétrant dans le lieu où se déroule la pièce, il voit les coulisses aménagées sous les sièges du public, dans une pénombre judicieusement éclairée, où les acteurs se maquillent, s’habillent, discutent. Près de la scène, les musiciens accordent longuement leurs instruments. Quand il s’assied, le public est déjà un peu dans la pièce.

Si les aficionados retrouvent en arrivant au théâtre ce qui fait leur bonheur de spectateurs, le traitement théâtral est pourtant ici bien particulier. D’abord, parce qu’il ne s’agit pas d’un texte constitué, ni d’un récit linéaire. C’était déjà le cas dans L’Âge d’or, mais le système est ici nettement plus élaboré pour répondre à la question posée par Hélène Cixous : « Combien de nouveaux petits théâtres faudrait-il inventer pour donner à chaque destin affolé son éphémère hébergement ? » Des récits de réfugiés, rencontrés à Sangatte, à Sidney, à Auckland et Matram (île de Lobok-Indonésie)…, mais aussi des témoignages de ceux d’ici, travailleurs à Sangatte, ont été collectés par Ariane Mnouchkine, assistée de Shaghayegh Beheshti, entre mai 2001 et décembre 2002. Certains de ceux qui ont parlé travaillent au Théâtre du Soleil, d’autres ont trouvé refuge ailleurs, plusieurs ont été perdus de vue. Les récits sont rangés par thèmes – les frontières, les forêts, la route, les voies –, par lieux de départ et de passage – l’Afghanistan, Peshawar, l’Iran, la Grèce, la Bulgarie, Moscou, l’Afrique, l’Australie, l’Océan indien – ou d’arrivée provisoire – Roissy, Sangatte, Calais, Londres. Chaque soir, une vingtaine sont choisis pour être joués. En principe, le spectacle est donc toujours différent. De ces choix aurait pu sortir une pièce toute de compassion et de bons sentiments sur le sort fait aux réfugiés dans les pays occidentaux. Ce n’est pas le cas. Certes, sur le simple plan des connaissances, le spectateur n’apprend rien mais tel n’est pas le but, puisqu’il s’agit surtout de porter un regard de théâtre sur ce que montrent par ailleurs des images de cinéma ou de télévision, ce que disent des récits écrits ou radiodiffusés. La pièce est composée de récits de vie lus, de fragments de lettres ou d’entretiens projetés à l’arrière ou l’avant de la scène, d’extraits sonores de films, de longs intermèdes musicaux ainsi que de scènes jouées, et pour une part improvisées. Puisqu’il fallait montrer des vies disloquées, la pièce procède par accumulation de bribes. Petit à petit, ces scènes, en apparence décousues, tissent un lien entre elles et construisent des destins chaotiques d’hommes et de femmes pris au piège de leur destin d’exilés. Aussi, à l’impression initiale, et sans doute volontaire, de désordonné, succède peu à peu celle d’une complexité de l’écriture scénique.

À cette sophistication non apparente mais réelle du découpage, répond une sobriété de la mise en scène. Ceux qui espéreraient retrouver là les grandes épopées orientalisantes des pièces de Shakespeare n’y trouveront sans doute pas leur compte. Ceux qui compteraient en revoir le rythme trépidant et le caractère festif en seront pour leurs frais. Le dernier caravansérail mise sur les gris, les sombres, la lumière tamisée. Les multiples déplacements sur roulettes des acteurs et des éléments de décor créent une espèce de mouvement lent et permanent. Les situations se répètent parfois quasi à l’identique. Par là même, la dureté de ces conditions d’hommes et de femmes livrés à d’autres hommes, montrés hors de chez eux, en perpétuel transit, est particulièrement bien rendue.

Que nous dit alors le théâtre sur la situation de ces gens de passage aujourd’hui ? Leur fragilité et leur force. Prisonniers d’univers politiques qui les dépassent, hommes et femmes se meuvent sur de fragiles planches à roulette qui suggèrent peut-être aussi leur relative aisance à passer d’un lieu à l’autre. La précarité de leur sort est sensible dans ces espaces réduits dont ils sont prisonniers – l’abri de bus, ouvert à tous vents et pluies dans lequel la prostituée ne peut cacher de l’argent, la cabine de téléphone où l’on fait semblant que tout va bien, la maison où il faut dissimuler les femmes, le logement de Sangatte rapidement repréparé pour de nouveaux arrivants. Aucun ne peut se cacher bien longtemps et, pourtant, certains parviennent à composer, à disparaître pour se protéger des passeurs comme des autorités puis rejaillir, comme lors du passage des trains, et réussir enfin leur passage. Le titre d’une séquence « I don’t understand you » est révélateur de la difficulté de cohabitation dans ces lieux de passage, figurant comme autant de petites Tours de Babel, où l’on se comprend à peine mais où l’on s’accommode bien aussi de cette situation.

Le théâtre nous dit aussi les moments de bonheur et de tragédie des hommes, comme dans cet impossible amour afghan en cinq scènes, commencé dans la liberté et la poésie et fini par l’assassinat. La liesse de la libération à Kaboul laisse la place à toutes les compromissions futures. La joie des manifestations de libération en Iran précède la traque et la fuite des opposants. La grossesse d’une femme se transforme en drame dans le camp de transit de Sangatte. Rien n’est toutefois jamais ni noir ni blanc : les soignants font des efforts désespérés d’éducation au soin, la compromission est de mise au sein des camps, la convoitise du passeur et du proxénète constamment montrée.

Deux scènes sont particulièrement réussies. La toute première, superbe, reprise semble-t-il pour l’ensemble des spectacles, illustre une traversée où le public est d’emblée plongé dans la brutalité du voyage – la mer déchaînée suggérée par des toiles en mouvement, les cris des hommes tentant désespérément de passer, sans cesse menacés d’être engloutis, le passage enfin effectué, mais à quel prix. Surtout, la dernière scène crée une émotion rare. De chaque côté, les hommes et les femmes s’avancent séparément du fond de la scène vers le public, les yeux tournés vers le bas, mus par une hostilité réciproque. Les relations entre les deux sexes qui n’apparaissaient pourtant pas comme le fil rouge du spectacle prennent alors un sens comme moteur de l’histoire. Puis, brusquement, après avoir levé la tête, les hommes et les femmes se précipitent les uns vers les autres pour s’entrelacer. Fin du spectacle. On sort de là bouleversé. Le théâtre n’a peut-être rien appris qu’on ne connaissait déjà mais il a permis de poser un regard sur la condition humaine. C’est déjà beaucoup.

Pascale Goetschel

La continuité entre Attaches et Baraques, soulignée par la projection du film en ouverture de l’inauguration de l’exposition, est essentielle pour comprendre la mécanique de production de cette dernière. La délocalisation de l’École normale supérieure de Fontenay à Lyon, si elle a produit un sentiment de déracinement chez certains, a suscité chez d’autres un désir complémentaire et inverse. C’est dès avant l’installation de l’école qu’un groupe d’étudiants commença à travailler autour de la mémoire ouvrière du quartier, en s’attachant à retracer la vie et les luttes d’une entreprise de ferraillage en bâtiment dont les installations furent détruites pour céder la place aux locaux de l’ENS. Le travail d’enquête mené alors s’affirmait à la fois comme entreprise de science sociale, travail d’historiens soucieux de rendre compte de la mémoire et de la trajectoire collective des ouvriers de chez Mure, et comme rite initiatique pour de nouveaux arrivants, soucieux d’apprendre certaines des règles et des contraintes qui régissaient le nouvel espace où ils allaient s’installer. L’enquête qui se développa alors à coup de séries d’entretiens leur permit aussi de recueillir des documents photographiques ou vidéo, le tout étant mis à profit pour la réalisation d’un film documentaire de 86 minutes (disponible en VHS, Los Olvivados Films-ENS/LSH). C’est autour de ce premier travail que fut lancé un appel pour le recueil de documents sur la mémoire de ce quartier industriel et ouvrier aujourd’hui en pleine mutation. Comme le disait un des ouvriers interrogés dans Attaches, « Gerland c’était un village, et Mure faisait partie du village » ; la transition entre l’histoire de l’entreprise et l’enquête sur le passé du quartier était ainsi inscrite dans Attaches. Pour en avoir discuté avec un des organisateurs des projets Attaches et Baraques au moment où ce dernier prenait forme, j’avais déjà le sentiment que l’entreprise avait réussi, dans sa double dimension. La réalisation du film avait permis à certains étudiants de l’École de s’ouvrir à l’espace-temps de ce quartier, et les manifestations qui avaient accompagné ses projections avaient rendu les nouveaux arrivants plus familiers à un certain nombre d’habitants. Le projet Baraques, aujourd’hui concrétisé par une exposition et un livre, confirme cette première impression.

Il appartiendra à d’autres de commenter l’ouvrage, le choix des photos, leur organisation, les textes qui les accompagnent, et de revenir sur le pourquoi, le quoi ou le comment de ces images de la ville des années 1930. À eux d’évoquer d’autres séries d’images, celles de la vie des grandes métropoles américaines des années 1890 ou 1930, celles des mégapoles contemporaines d’Asie ou d’Amérique Latine ou celles de nos villes d’aujourd’hui dans lesquelles la précarité du logement n’a pas disparu ; de questionner les pratiques de charité ici mises en œuvre à la lumière des autres modalités occidentales de la charité organisée ; de saisir la récurrence de ces moments d’histoire urbaine ; de s’interroger sur les usages de l’image en histoire contemporaine. Baraques, le livre, mérite de supporter pareilles interrogations. Les visiteurs de Baraques, l’exposition, quant à eux plus soucieux de contemplation que d’analyse, passent de photos en photos, surprennent des conversations, discutent entre eux, et participent d’une autre strate de lecture. Dès leur entrée, ils se confrontent à une mise en mur sobre, sans affèteries, peut-être tout simplement digne. L’organisation, qui reprend les six thèmes qui structurent le livre de manière claire (Paysages, Seuils, Œuvres, Maternités, Enfances, Solitudes), ne livre pas de messages ou de sentiments tout prêts. Les courts textes qui ouvrent chacune de ces sections, eux aussi repris du livre, sont informatifs sans être secs, respectueux de ceux qui sont photographiés autant que de celles qui ont capturé leur image. Il s’agit bien d’une exposition réalisée avec les outils et les questions des sciences sociales, mais dont le « biais scolastique » et ses froideurs sont tout autant absents que le « devoir de mémoire » et ses injonctions péremptoires. Les grands tirages noir et blanc, agrémentés de leur légende originelle prises dans l’album de 1936, autorisent tous les usages et tous les sentiments. Mépris ou compassion, rage ou chagrin, honte ou indignation, pesée esthétique ou analyse urbaine, tous les outils sont disponibles pour s’expliquer, se raconter ou éviter ce morceau de mouise, ces copeaux de misère noire qui se déclinent dans les regards des habitants des Baraques et le décor de leur vie quotidienne.

Cette simplicité et cette plasticité sont d’autant plus nécessaires que les grands clichés des murs de l’ENS Gerland se font parfois miroirs. Le doigt ou l’œil scrutateur des visiteurs, leur regard croisé au sortir d’un examen attentif d’une des photographies disent que ces images sont vues aujourd’hui par quelques-uns de ceux et celles qui posaient pour les « Demoiselles » dans les années 1930, garçons qui se tenaient par le cou sur le trottoir de la rue de Gerland, petites filles serrées sous la cabane à pigeons, enfants qui « piottaient » les patates dans les poubelles du quartier. La simplicité de l’exposition est bien un geste de respect à leur égard, et plus largement à l’égard de l’histoire des pierres et des gens du quartier. La Sœur Françoise Quartier pouvait alors sourire en retrouvant l’air printanier du parvis de l’École normale supérieure. Elle a bien trouvé ceux qui ont su à la fois prendre et rendre ces images qu’elle leur a confiées [4].

Pierre-Yves Saunier