Depuis la guerre du Golfe, « guerre du temps réel [1] », les travaux sur la représentation des guerres [2] ou la médiatisation des conflits [3] renouvellent leurs approches et modifient les points de vue. Pour autant, les guerres coloniales demeurent un angle mort, un point aveugle de ces analyses, reflet probable d’un constat, leur appartenance au corpus de l’iconographie coloniale, et du postulat implicite d’une différence entre violence de guerre et violence coloniale. Cette position marginale se retrouve dans le champ pourtant dynamique des études sur l’iconographie coloniale [4] qui, s’il inclut à juste titre la période de décolonisation, accorde peu de place aux conflits coloniaux et privilégie les images fixes ou le cinéma de fiction.

Aussi approcher ces images incite à plaider pour la vertu des marges, des approches croisées, qui appellent comparaisons et confrontations, et suppose de ne pas s’arrêter à une catégorisation dépréciative, celle de « films de propagande ». Car ces images sont aussi précieuses par les représentations qu’elles véhiculent que pour cerner la notion complexe de propagande. Or, en France, la Quatrième République est le moment pendant lequel l’opprobre traditionnel qui rejette la propagande du côté des totalitarismes s’estompe devant la force de l’anticommunisme [5]. Il ne s’agit plus seulement de contrôler l’information mais aussi de promouvoir un discours [6]. Dans ce cadre, propagande, information et action psychologique sont les concepts mobilisés [7] pour renouveler les structures [8] et les pratiques de l’intervention de l’État dans le secteur de la communication.

Les guerres coloniales françaises, celles d’Indochine et d’Algérie, ont suscité une production cinématographique abondante, qu’il s’agisse de séquences d’actualités ou de films documentaires. La cinémathèque de l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense permet d’accéder à une partie importante de cette production [9].

Elle permet de restituer la construction cinématographique dont la décolonisation a fait l’objet en France de 1945 à 1962, et ce de façon quasi-contemporaine des faits eux-mêmes. Ces films rendent alors possible « d’observer le nouage qui s’y opère entre l’événement et sa “mise en intrigue” [10] ». Au sein de cet ensemble, le corpus indochinois [11] et le corpus algérien [12] s’opposent sur la place faite à la guerre. En Indochine, au moins depuis la césure des années 1950-1951, celle-ci est clairement revendiquée. Il s’agit de convaincre une opinion indifférente de sa nécessité. À l’inverse, les films du corpus algérien s’emploient à nier la guerre face à une opinion extrêmement attentive au sort du contingent. Pour autant, d’autres rapprochements peuvent être tentés. Parmi ces approches possibles, le thème de la pacification, figure obligée des guerres coloniales s’impose. Différents visionnages permettent d’établir un corpus de six films [13] sur lequel notre analyse prend appui pour, de l’Indochine à l’Algérie, envisager les permanences et les évolutions de cette thématique.

Indochine	La vie d’un poste au Vietnam	1950	N/B, 9’	SCA 41
Algérie	Képi bleu	1957	Coul., 16’	SCA 114
	Le Dahra	1957	N/B, 9’	SCA 137
	Vallée de la Mekarra	1957	N/B, 15’	SCA 138
	Zibans, Pays des palmes	1958	N/B, 10’	SCA 142
	Le poste de Bou Maad	1958	N/B, 8’	SCA 151

Parallèlement, dans la mesure où l’on considère les images comme « la résultante de leur production », « une intersection fragile qui ne doit être abordée que pour ce qu’elle peut donner : un précipité à interpréter en tenant compte de tous les hors champs [14] », notre propos s’attache, autant que les sources le permettent, à cerner les effets de la structure de production dont ces films sont le produit. Or, ils offrent l’avantage de mettre en évidence un producteur, sinon toujours un décideur, clairement identifié : le service cinématographique des armées (SCA), de mettre au jour une structure de production, des réseaux de diffusion et donc d’ajouter à la cohérence thématique, l’homogénéité de la production.

Cette démarche s’inscrit résolument dans le cadre d’une histoire de la médiation entendue au sens large, qui inclut les productions cinématographiques (actualités et documentaires) et la propagande [15]. Cette histoire politique et sociale des représentations doit permettre une approche globale des films qui porte autant d’intérêt à leur contenant (pratiques de productions, financement, réseaux de production et de diffusion…) qu’à leur contenu et d’observer le fonctionnement d’un des lieux où s’opèrent la fabrication et la diffusion d’une représentation officielle de l’action de la France outre-mer. Ce faisant, ils paraissent constituer un matériau pertinent pour tenter de cerner l’évolution du discours colonial mais aussi le système d’information qui le rend possible et la conception de la propagande qui en constitue l’armature.

La vie d’un poste au Vietnam occupe une position singulière dans le corpus indochinois. Il est le premier et le seul documentaire produit alors que le général Carpentier est commandant en chef des forces armées d’Extrême Orient [16]. Alors qu’à Paris René Pleven, ministre de la Défense nationale depuis octobre 1949, s’attache à développer l’action psychologique au sein de son ministère [17], en Indochine le général Carpentier s’emploie à réformer les services militaires d’information. Le 1^er février 1950, il débaptise le service moral Information qui devient le service militaire d’Information [18] sans voir modifier ses missions : surveillance du moral des troupes, information des populations vivant tant en Indochine qu’en métropole. La véritable réforme a lieu en juin 1950. Le SMI disparaît au profit du service Presse Information [19] dont l’intitulé décrit les attributions. Son échelon central, le « bureau Presse Information », rattaché au cabinet du commandant en chef, doit assurer l’information de la métropole et du corps expéditionnaire. Influencer la presse écrite reste l’objectif principal du SPI par le contrôle de l’activité des journalistes comme par la rédaction de communiqués ou d’articles [20] proposés aux rédactions par l’intermédiaire de la mission de liaison parisienne du SPI. Sur ce modèle, les images d’actualités tournées par la section Indochine du SCA, rattachée au SPI, sont envoyées aux firmes de la presse filmée. L’année 1950 voit leur production augmenter de 50 % pour atteindre une durée globale de 3 h 20 [21], premier signe d’une importance nouvelle accordée au cinéma.

Alors que l’arrivée des troupes chinoises à la frontière du Tonkin en décembre 1949 change la donne du conflit, le haut commandement français hésite sur la stratégie à suivre [22]. Aussi, lorsqu’il filme son action, est-ce son aspect le plus courant, la pacification, qu’il choisit de célébrer : celle où l’essentiel des forces françaises est dispersé en une myriade de postes chargés de tenir le pays. L’argument du film – illustrer et défendre les différents aspects de la pacification française – son approche très conventionnelle révélée par son titre initial, Soldats coloniaux, souligne assez le peu de poids accordé à la récente proclamation d’un État vietnamien [23] et les conceptions traditionnelles qui ont inspiré sa réalisation.

En ce sens La vie d’un poste au Vietnam représente à la fois une première tentative et une voie abandonnée. Première tentative parce qu’il inaugure la production d’une série de documentaires destinée à populariser ou, du moins, à faire connaître le conflit indochinois. Voie abandonnée parce que l’évolution stratégique (internationalisation), politique (concessions faites à Bao Dai) et militaire (érosion des positions françaises) du conflit impose une autre thématique [24]. Pour autant les particularités de La vie d’un poste au Vietnam ne disqualifient pas l’analyse menée. Les composantes de son discours restent présentes dans tout le corpus indochinois, mais de façon moins cohérente [25]. Film fondateur, il révèle le socle du discours militaire, il assigne des limites à ce qui est montrable [26], limites qui, pour l’essentiel, ont été respectées par les productions ultérieures.

Référencé comme une production militaire classique (série SCA), Képi bleu est en fait le fruit d’une commande réalisée par une société privée, Les films Alain Pol, à la demande de Robert Lacoste, avec l’aide du SCA et de sa section Algérie [27]. La fiche de renseignements du film crédite Alain Pol du seul rôle d’opérateur. Monteur, ingénieur du son et speaker appartiennent à l’équipe habituelle du SCA d’Ivry dont la section production paraît contrôler les étapes de la réalisation du film, comme en atteste une feuille manuscrite qui résume ainsi l’argument du film : « La vie quotidienne d’un officier des Sections Administratives Spécialisées en AFN. Son rôle, son action prépondérante auprès des populations indigènes et l’aide qu’il leur apporte. Il procure du travail, construit, soigne, instruit, administre, protège. Œuvre de paix, d’unification, œuvre d’espoir. »

Le gouvernement général de l’Algérie assure la rémunération du réalisateur, le paiement de la pellicule (négatif), de la musique originale et de la réalisation de la copie de travail. La section Algérie du SCA finance le montage, le tirage du positif, la sonorisation et la copie standard. L’utilisation de la couleur [28] confirme l’impression d’une réalisation de prestige destinée à promouvoir la politique de pacification menée avec le soutien actif du ministre résidant. Pour assurer une large diffusion publique du film, le SCA fait appel à la Société Nouvelle Pathé-Cinéma. Les droits commerciaux d’exploitation lui sont cédés contre la présentation au cinéma Marignan, le 21 février 1957, de « films d’information du SCA ». Un pneumatique échangé entre la société américaine National Broadcasting Company et le service de presse du ministère de la Défense nationale, le 9 octobre 1957, garde trace de la diffusion aux États-Unis d’une copie muette, en noir et blanc, du film.

Ce sont donc les services d’information du gouvernement général qui, au printemps 1956, mettent le film en chantier et élaborent son scénario. Pour cette opération de prestige, ils s’assurent des images de qualité en recrutant un professionnel qui bénéficie de la logistique de la section Algérie du SCA. Cette dernière dépend du bureau régional d’action psychologique qui, depuis décembre 1955, est placé sous la double responsabilité du gouverneur général et du commandant supérieur interarmées. Cette situation reflète l’action conjointe menée par Maurice Bourgès-Maunoury et Robert Lacoste afin de favoriser le développement de l’action psychologique [29]. Elle trouve son aboutissement le 13 avril 1956 avec la création du service d’Action psychologique et d’Information de la Défense nationale et des forces armées, confié au colonel Lacheroy, auquel se trouve désormais rattaché le SCA [30].

Les archives de la mission de liaison pour les affaires algériennes conservées au ministère des Affaires étrangères permettent d’approcher les organes de décision impliqués dans la production de la version américaine de Képi bleu. Elles mettent en évidence le rôle déterminant d’un homme, Roger Vaurs [31], directeur du service de presse, d’information et de documentation de l’ambassade de France à New York depuis 1952. Dès sa nomination, le 9 février 1956, Robert Lacoste lui demande d’élaborer un programme pour informer l’opinion américaine « sur le vrai visage de la rébellion algérienne et sur les réalités de la politique de pacification et de réforme de la France en Algérie [32] ». Ce programme, accepté et financé par le gouvernement général, réalisé par la société américaine Tangent Film, le plus souvent à partir des plans tournés par la section Algérie du SCA, est composé d’un ensemble de neuf documentaires [33] diffusés sous le nom d’« Algerian Porfolio ». La société Tangent Film assure sa distribution sur le marché américain [34]. Ces archives de la mission de liaison pour les affaires algériennes montrent le primat des instances civiles dans la réalisation de ce programme. En effet, celui-ci résulte de la volonté de Robert Lacoste de promouvoir son action aux États-Unis. Il est le maître d’œuvre et le principal bailleur de fond du projet. Il dirige le processus. Le ministère des Affaires étrangères, qui contrôle la diffusion à l’étranger de l’information sur la France, prête un concours actif à l’opération depuis Paris, en coordonnant l’action des différentes sociétés de production, mais surtout depuis New York, par l’action de Roger Vaurs [35] qui supervise la partie américaine du projet. En aval, les instances d’exécution sont nombreuses, reflets de l’existence de plusieurs circuits de production qui visent des publics distincts. L’ensemble forme un système complexe, opaque, qui semble fonctionner surtout, sinon plus, en fonction de réseaux informels que d’organigrammes clairement établis. En cela, ils sont conformes au mode de fonctionnement en vigueur sous la Quatrième République.

La bande son participe de ce jeu d’oppositions. Classiquement illustrative, elle facilite l’identification des séquences. Celles qui mettent en scène la population vietnamienne dans ses activités quotidiennes sont accompagnées de musique traditionnelle, alors que la vie du poste est rythmée par une musique occidentale, aux sonorités plus martiales pour les activités militaires. Elle souligne le contraste entre archaïsme (l’Indochine de toujours) et modernité (l’Indochine qui accède au progrès grâce à la collaboration bienveillante de la France) qui sous-tend le discours du film.

Européens et Vietnamiens s’unissent, à l’image, pour la politique et la guerre : le salut aux drapeaux, les patrouilles, la direction de la communauté. Ces procédés sont au service d’un projet simple : montrer l’efficacité de la politique de pacification suivie par le corps expéditionnaire, sa capacité à œuvrer au développement d’un Vietnam qui s’émancipe progressivement, mais dans une étroite collaboration avec la France. La guerre est admise, présente à l’image (patrouille, armes) et dans le commentaire, mais dans sa seule acception défensive (protéger, ouvrir des voies de communication…). Les combats, la violence, tout comme l’ennemi sont renvoyés hors champ, à l’image comme au son, pacification oblige…

Pacification toujours, avec Képi bleu, mais cette fois menée en Algérie sous le proconsulat [36] de Robert Lacoste. Le quadrillage militaire du territoire algérien et le contrôle de sa population deviennent fondamentaux. Pour atteindre ces objectifs sont créées les Sections administratives spécialisées (SAS) [37], dirigées par un capitaine ou un lieutenant, le « képi bleu », dont l’action doit pallier les manques économiques, sociaux ou culturels qui affectent la population des douars. La construction du film vise à faire ressortir la variété des tâches qu’accomplit le « képi bleu », celle des lieux où elle s’opère comme celle des populations auxquelles elle s’adresse. Son action seule, symbole de celle de la France, unit les efforts de populations dont le film fait ressortir la diversité et souligne, a contrario, que seul l’engagement de la France peut les fédérer autour d’un projet commun.

Plusieurs procédés désignent cette diversité. La construction même du film, qui fait passer le « képi bleu » des campagnes (Kabylie, Djurdjura) au désert (description de l’activité des SAS sahariennes) après un détour par la ville (probablement un village de regroupement), joue ce rôle. De même, un plan d’ensemble d’une scène de marché dans le Sud est utilisé à deux reprises dans le film : d’abord en introduction, alors que le commentaire évoque « cette foule de marché où se coudoient Berbères, Kabyles, Mozabites, Bédouins, Arabes, juifs, chrétiens, Européens, voilà l’image élémentaire de la communauté que forment dix millions d’Algériens », puis dans la troisième partie avec ce commentaire : « Les marchés du Sud sont toujours aussi fréquentés. La présence de l’officier facilite les échanges et assure la tranquillité des caravanes. » On constate que ces descripteurs ne mentionnent pas ouvertement la religion musulmane et qu’ils évoquent plutôt sa diversité. De même, la population arabe, partout largement majoritaire, est absente de l’image, renvoyée au terme d’une énumération qui en fait une composante d’un ensemble hétérogène : « la communauté que forment dix millions d’Algériens ». À l’inverse, chrétiens et Européens forment un couple. Le premier terme donne l’élément d’unité (le christianisme), là où le second doit refléter la diversité des populations allogènes d’Algérie et surtout euphémiser ce que les spectateurs n’ont probablement pas manqué de transposer par les « blancs ». On note que ces Européens sont représentés à l’écran par les seules autorités civiles et militaires. La condamnation au hors champ n’est donc pas réservée aux Arabes : elle frappe aussi les colons, c’est-à-dire les populations les plus hostiles à la dimension intégratrice qui sous-tend la politique de pacification.

Force est de reconnaître, dans ces procédés, la rhétorique coloniale la plus traditionnelle et donc de souligner sa pérennité. Une question plus délicate est de savoir s’il s’agit d’un emploi délibéré ou d’un automatisme, de la propagande la plus classique ou de l’expression des promoteurs du film. L’aspect très construit de cette démarche, qui mêle éléments visuels et commentaire, incite à conclure en faveur de la première hypothèse. De façon implicite cette fois, le film dévoile et idéalise l’action de l’armée sous les traits de cet « officier aux mains nues » dont « l’œuvre […] est de celle que nos faibles mots ne peuvent qualifier » et consiste à guider les populations disparates « d’un pays sans avenir » (l’Algérie d’hier) pour en « faire un pays moderne » (l’Algérie de demain).

Difficile d’aller plus loin que Képi bleu dans la représentation d’une « armée de paix ». Le héros éponyme du film est-il un soldat ? Officier sans arme, bâtisseur, éducateur, conciliateur, il est de la trempe de ceux qui bâtissent les empires, non de ceux qui tentent de les préserver l’arme au poing. En ce sens, il se situe dans la filiation de Gallieni et de Lyautey ; il tente de réactiver la figure de l’officier des affaires indigènes. Cela explique l’absence d’intermédiaire entre l’autochtone et lui. Il est l’homme du contact direct, comme le souligne la séquence de son arrivée à Ouriacha. On n’y compte pas moins de dix poignées de mains successives, traduction visuelle d’un message sur lequel insiste le commentaire : « Cette poignée de mains vaut un pacte : à la confiance a répondu la confiance. »

La simple présentation de ces films livre déjà des enseignements. L’impression qui domine est celle de la continuité. L’analyse de leur découpage montre que des expressions, des plans, des thèmes pourraient facilement migrer d’un film à l’autre. Les intonations du speaker et le rythme du montage sont autant de signes qui accentuent cette ressemblance. Ce sont les caractéristiques de cette marque de fabrique commune que nous chercherons d’abord à mettre en évidence.

En premier lieu, il faut relever ce qui rapproche ces films des autres documentaires produits pendant cette période [38]. Ils en partagent très largement le didactisme, l’approche descriptive. On en veut pour preuve les nombreuses notations géographiques, historico-culturelles ou ethnologiques qui émaillent leur commentaire [39], ou les indications chiffrées [40] qui viennent cautionner leurs images. Parallèlement les paysages, souvent vides d’homme, abondent [41]. Le type de montage choisi est tout entier au service de cette approche descriptive. Succession de plans courts, parsemée de faux raccords [42], le montage se tient en retrait du récit dont il constitue une fidèle « mise en images ». Rares sont les mouvements de caméra qui tentent de rompre son immobilité. Le montage a rarement l’opportunité d’être signifiant par lui-même ; il demeure sous l’emprise du commentaire, reflet d’un cinéma qui produit des images, mais croit toujours à la puissance supérieure des mots [43].

Le recours quasi exclusif à la voix off traduit bien cette conviction. Elle règne sans partage sur l’ensemble du corpus. La voix off, considérée par les promoteurs de ces films comme le procédé le plus apte à servir leurs intentions, ancrée dans le hors champ, dans un espace non localisé et qui se veut tel, représente par excellence la voix qui sait, à la fois jugement et sentence sur les images montrées, sans laisser prise à la critique ou à l’analyse du spectateur, tout juste à son assentiment. Inscrite dans un champ différent de celui des images, ici celui du discours officiel [44], la voix off assure par là même son emprise sur les images et donc sur la part de réel qu’elles reflètent [45]. Il s’agit de ne pas laisser la parole aux acteurs des images et, dans le même temps, de se substituer à eux par un discours qui les englobe pour mieux les déposséder. Tirés de l’anonymat par la caméra, les cinq officiers qui incarnent le Képi bleu n’accèdent pas à la parole. La voix off en fait de simples représentations. Le « képi bleu », devenu archétype, personnifie l’armée française en pleine pacification.

Le commentaire participe de la même entreprise : imposer une signification univoque. Ainsi les plans qui décrivent le chantier de construction d’une nouvelle route, chantier où dominent la pelle et la pioche et dont l’image restitue fidèlement l’aspect traditionnel, voire archaïque, sont accompagnés de ce commentaire : « L’ouverture d’une route, c’est toujours la promesse d’amélioration des conditions de vie. Le recours aux machines est limité car il est nécessaire d’employer le plus de monde possible. Le travail est le fait immédiat. » Il y a là une prévenance de la voix off qui désamorce toute inquiétude éventuelle du spectateur devant cette incarnation bien peu mécanisée du génie français en marche…

Le rôle du commentaire peut aller plus loin encore. Dans sa séquence centrale, « Le poste de Bou-Maad » décrit la progression d’un convoi sur la nouvelle piste qui mène de la vallée au piton de Taourirt. L’image rend perceptible l’inquiétude des soldats du convoi, visages tendus, attentifs, aux aguets. La mitrailleuse lourde qui surmonte le toit du camion qui ouvre le convoi montre que la possibilité d’un accrochage a été prise en compte. Le commentaire, lui, parle sécurité et progrès : « […] les camions peuvent circuler sur la nouvelle piste aménagée en août 1956. On pénètre ici au cœur de la montagne de Bou-Maad. Nos partisans sont encore là. Leur groupe assure la sécurité tout au long de la voie. […] Ce n’était, il y a quelques mois seulement qu’un vague sentier de montagne, c’est maintenant l’empreinte du travail de nos soldats, la preuve de la volonté de la France d’ouvrir ces régions à la vie et d’en rejeter la misère et la peur. » On peut parler ici de détournement d’images. Dans le cadre de ce rapport global de domination qu’il entretient avec les images, le commentaire agit selon une gradation de registres [46]. Il peut ainsi avoir pour rôle de déplacer l’image, voire d’en transformer la signification comme le montre l’exemple de Képi bleu.

Tous ces éléments prennent sens lorsque l’on observe la construction des films. Pour la quasi-totalité d’entre eux, elle fait appel à des procédés narratifs, et c’est au service de cette narration que la bande son est conçue. Ainsi ces films progressent-ils selon un déroulement classique qui s’ordonne autour d’une introduction, d’un développement et d’une conclusion. Récits édifiants le plus souvent, dont la conclusion est bien proche d’une morale : « Ainsi vivent nos soldats, ainsi édifient-ils l’Indochine de demain, dans la peine, dans le sacrifice, mais aussi dans la profonde fierté d’accomplir une grande œuvre humaine. » (SCA 41) « Tel est dans les Zibans, jadis arides et pauvres, l’œuvre magnifique des techniciens français, là où ne régnait que le sable, la France a fait jaillir ces forêts et ces palmiers innombrables, leurs doigts de lumière sont pour ces populations le signe de la richesse et de la prospérité, au sein de la paix française. » (SCA 142).

Le choix des mots, celui des plans, de leur découpage, de leur éventuel détournement, tout est mis au service du récit, modalités changeantes d’une histoire immuable qui raconte sans fin la litanie des bienfaits matériels et de la sécurité apportés par la France grâce à l’action infatigable de ses soldats.

Cette entreprise fictionnelle s’appuie sur une iconographie et une thématique des plus classiques. L’œuvre civilisatrice de la France est exaltée par deux figures emblématiques : l’école et l’aide médicale [47]. Deux exemples en sont significatifs.

SCA 41. Scènes du départ des enfants pour l’école, de leur arrivée et de leur entrée dans l’établissement : « Les enfants partent pour l’école. Une école qui n’existait pas il y a six mois. Elle est l’œuvre du chef de poste, dessinée par lui, construite par ses partisans et organisée depuis par les notables, 400 élèves y sont inscrits. » Scènes de classe (cours de langue française du samedi 29 octobre 1949) : « En poursuivant notre tour de ville, voici les écoliers à cette heure en plein travail. » (illustration 1)

SCA 114. Dans la séquence d’introduction un très court plan d’un bâtiment incendié dont le commentaire dit : « Incendier des écoles, brûler des fermes, tendre des embuscades aux autocars, c’est à la portée du premier aventurier venu. » Dès son arrivée au village le premier « Képi bleu » pense à l’école. Sur des images de construction, le commentaire livre son programme : « Il va construire une route, bâtir un bordj administratif, édifier une école et un dispensaire. » Puis, au milieu du film, une longue séquence décrit une scène de classe et la sortie des écoliers : « Ailleurs, le Képi bleu a rouvert une école en plein air en attendant de reconstruire le bâtiment détruit (illustration 2). Et les enfants sont venus en grand nombre entendre le nouveau maître raconter l’histoire du petit canard et de la carpe ; l’instituteur, un jeune parisien, a retrouvé devant le tableau noir son métier civil. Et l’envol des gosses après la classe parle, lui aussi, de renouveau, d’espoir… »

Dans un cas (Indochine) comme dans l’autre (Algérie) c’est une leçon de langue française qui est filmée. La langue française est ici l’allégorie de la nation, la leçon de français figure le viatique nécessaire pour intégrer la communauté française ; il s’agit d’une mythologie classique depuis la Troisième République et d’un poncif de la rhétorique coloniale [48]. L’école n’est pas évoquée en une seule séquence, mais apparaît à plusieurs reprises, au son ou à l’image. À la différence des autres thèmes, elle fonctionne comme un fil rouge du récit. Cela dit assez l’importance qu’elle joue dans l’imaginaire des concepteurs de ces films.

Dans l’alternance des scènes d’intérieur et d’extérieur, on peut lire la volonté d’opposer la spontanéité des enfants à l’extérieur et le sérieux qu’ils manifestent à l’intérieur, signe de l’importance de la scène qui s’y joue. Plus prosaïquement, les scènes d’extérieur font bénéficier l’ensemble de la séquence d’un aspect pris sur le vif qui la crédibilise ; elles permettent ainsi de mettre en scène la fraternisation entre les enfants et les soldats. Que le commentaire le dise explicitement (SCA 114) ou que le film le suggère, la place importante accordée aux enfants permet de figurer cette nouvelle communauté, toujours en construction, toujours en devenir que la France affirme forger.

La séquence sur l’aide médicale est indissociable de celle sur l’école. Autre emblème de la générosité de la France, elle fonctionne sur un modèle proche et est mobilisée par le film aux mêmes moments. Les scènes de soins, toujours sommaires (une brève auscultation, l’administration d’une pilule,…) mettent en images l’aide offerte à un individu. Il y a personnalisation et donc humanisation de la générosité de la France et de ses soldats.

Ces séquences d’école et de soins servent de point d’appui pour un autre type de scènes qui figurent la communauté franco-vietnamienne ou franco-algérienne. Celle-ci est traduite par deux passages obligés : le lever des couleurs [49] et les soldats français côte à côte avec les autochtones (soldats et/ou civils). Contrepoint de ces échanges, l’ennemi, évoqué par le commentaire [50], est condamné au hors champ. Seules ses destructions accèdent à l’image et dessinent en creux son portrait. Sa figure, repoussoir qui soude la communauté dans le refus de ses actes destructeurs, est nécessaire à la construction du récit.

La première distinction tient à la nature du conflit. Dans le corpus indochinois, même lorsque le film décrit l’œuvre de pacification, la guerre est admise ; les soldats sont des combattants, le mot « guerre » est employé par le commentaire du SCA 41. Les scènes de patrouilles ne montrent pas de véritables engagements, mais le commentaire les évoque (« tendre des embuscades »). Le poste est décrit comme une « forteresse », et la caméra n’hésite pas à s’attarder sur les armes [51]. Le plan 62, plan classique du film de guerre, est pris de l’intérieur de la tour de guet : il cadre de dos le guetteur, fait découvrir l’extérieur par ses yeux tout en inscrivant sa mitrailleuse dans l’angle du cadre (illustration 3). La puissance de l’armement est au premier plan ; il n’y a pas de doute sur la volonté de l’utiliser mais, pacification oblige, le soldat est en position défensive. Dans les films algériens, le commentaire n’évoque pas la guerre. Des « bandes FLN [52] » existent, mais on reste dans le cadre d’opérations de maintien de l’ordre. Les plans avec armes ne sont pas rares, notamment les fusils de chasse des harkis ; mais il n’y a pas de plan sur les armes. À la multiplication indochinoise des plans exaltant l’efficacité et la puissance de l’armement répond, en Algérie, l’inflation des poignées de mains, ébauche d’une stratégie du film de paix qui se cherche.

Cette remarque doit être inscrite dans une réflexion plus large sur les personnages qui habitent les films. La diversité domine dans le SCA 41. Cette impression tient à quelques plans (scènes de marché, scène de l’arrivée d’un autocar au village…). Une véritable société vietnamienne (porteur, coiffeur, instituteur, prêtres, notables) existe et se développe à côté des soldats français. Les films indochinois varient sur le degré d’association entre la France et l’Indochine mais jamais ils ne réduisent l’Indochine à la France. Dès 1950, ce sont deux drapeaux qui s’élèvent au long du mât du poste [53]. La situation est autre en Algérie. La société algérienne n’accède pas à l’image. Il n’y a pas de notables pour s’asseoir en face du chef de poste. La poignée de main d’un chef de village ou d’un chef de harka, même répétée, ne peut masquer cette absence.

Képi bleu est le film qui pousse le plus loin cette simplification. Peu de plans échappent au face à face entre l’officier SAS et les populations qu’il administre, populations le plus souvent réduites à leur fraction masculine. Bâtisseur, médecin, justicier, il incarne tous les rôles. Au risque de forcer l’analyse, il semble qu’ainsi se dévoile le souhait encore tu d’une partie de l’institution militaire : réduire la question algérienne à la confiance restaurée des Algériens en la permanence de l’action de l’armée française.

Or, l’évolution des images reflète celle de l’idéologie. Quand les plans d’ouverture du SCA 41 détournent le sens d’un cérémonial bouddhique pour que « les gongs de ces pagodes annoncent la délivrance », ce qui les assimile au rôle des cloches annonçant la Libération, il s’agit d’un ethnocentrisme banal dans ce corpus. Les films algériens nous paraissent aller plus loin. Quelques exemples : « Au cœur de la Kabylie, comme en Auvergne, un pacte se scelle par un verre. Ici, c’est un verre de thé à la menthe, au café maure du coin. » (illustration 4, SCA 114). « L’officier est aussi officier d’état civil. Naissances, mariages, assurances sociales, feuilles d’impôts, hospitalisations, cartes d’identité. Et quand tout le monde s’appelle Mohamed ou Addadou, comme Payot ou Simond en Savoie, cela ne simplifie pas les formalités. » (SCA 114).

Il s’agit là du discours assimilateur le plus classique. L’insistance du commentaire du « Poste de Bou Maad [54] » sur la mixité de l’école de Taourirt confirme cette évolution. Il insiste d’autant plus que celle-ci est peu visible à l’écran. En l’absence de doctrine officielle claire, les promoteurs du film semblent eux, avoir fait un choix : l’intégration.

La dernière distinction ne tient plus cette fois au discours de ces films mais à leur construction. Ainsi le SCA 114 présente au moins deux scènes qui suscitent l’interrogation. La première est celle qui voit l’arrivée du « képi bleu » dans le premier village de Kabylie : il descend la rue du village, les habitants se cachent à son arrivée puis ressortent lorsqu’il les dépasse. Attitude peu vraisemblable qui consiste à se cacher de l’officier mais à accepter de ressortir devant l’opérateur. La scène suivante montre l’officier qui arrive sur la place centrale. Le chef du village sort, lui donne une poignée de main, signal qui déclenche l’entrée dans le champ de la caméra, un par un, des hommes du village qui tous viennent lui serrer la main et l’entourer. Un champ/ contre-champ au milieu de la séquence indique la présence d’une seconde caméra ou la répétition de la scène. La seconde séquence douteuse montre l’arrivée du « képi bleu » dans une oasis saharienne et la façon dont il règle ce que le commentaire nous dit être un différend à propos de la gestion de l’eau. Elle débute par un panoramique du sommet d’un palmier vers sa base où se trouvent l’officier SAS et quatre hommes en djellaba blanche. Le plan suivant filme leur discussion pendant que le commentaire évoque : « Le chêne de St Louis [qui] porte ici des palmes. Le juge [i.e. est le « képi bleu »] serait bientôt noyé sous le flot des paroles et des gestes s’il ne les stoppait par une sentence rapide mais équitable. » Sans s’appesantir ici sur l’implicite de cette scène qui décrit les notables de l’oasis comme de grands enfants ayant besoin d’un maître sévère mais juste, on est frappé de la coïncidence qui voit une discussion de cette nature se tenir à l’intérieur de l’oasis, justement sous un palmier qui se prête à un mouvement de caméra que le commentaire sollicite trop ouvertement. L’impression de malaise est accentuée par l’attitude, les expressions, des quatre hommes en djellaba qui paraissent plus proches de soldats grimés que de Bédouins. Plusieurs autres passages du film résistent mal à un examen attentif et confirment l’utilisation de toute la souplesse de l’outil cinématographique pour servir la fiction que veut imposer le commentaire.

Pour autant, les reconstitutions ne naissent pas en Algérie. Elles paraissent avoir déjà existé pendant la guerre d’Indochine, mais de façon plus exceptionnelle [55]. Si la guerre d’Algérie marque une rupture, elle semble principalement quantitative.

La confrontation des sources iconiques et des sources écrites permet de rappeler l’extrême souplesse du cinéma. Autour d’arguments en forme de scénarios conçus dans les cabinets ministériels, il permet d’amalgamer des séquences tournées par des opérateurs militaires et civils, en autant de versions que nécessaire. Cette confrontation révèle aussi la nécessité d’une critique externe de documents cinématographiques qui puisse établir, autant que faire se peut, la filiation des images qui les composent, leur appartenance à des séries. Dans le cas de Képi bleu, significatif du corpus algérien, elle impose de mettre l’accent sur la dimension civile du processus de production. Déjà présente en Indochine avec la collaboration-rivalité des services français d’Information (civils) et du service Presse Information (militaire) placés tous les deux sous l’autorité de De Lattre, la pratique d’une production cinématographique commune semble à nouveau à l’ordre du jour, cette fois sous la direction d’un civil, Robert Lacoste, ministre résidant en Algérie. Contrôlés et acceptés par les instances militaires, le choix des thèmes, la tonalité générale du film résultent de choix opérés dans son entourage [56]. Dès son entrée en fonction, il attache une importance déterminante aux questions d’information et s’emploie à promouvoir l’action de la France en Algérie, notamment par le cinéma. Pour ce faire, il tente de fédérer les moyens financiers et humains de différents ministères (Défense, Affaires étrangères, Information [57]) dans l’espoir d’assurer la cohérence de la propagande gouvernementale sur l’Algérie. On ne peut manquer de noter le parallèle entre son action et la reprise en main de l’information gouvernementale opérée par Guy Mollet [58] dès son accession à la présidence du Conseil.

La guerre d’Algérie est souvent présentée comme la période pendant laquelle l’armée a échoué dans sa tentative pour créer des films de paix [59], destinés à masquer la réalité de son action en Algérie et à tenter de convaincre l’opinion du bien fondé de celle-ci. Cette dimension est réelle. Mais l’exemple de Képi bleu ouvre un autre champ de réflexion : celui d’une production militaire confrontée, au moins pour la période 1956-1958, à la forte emprise d’une thématique émanant des autorités civiles qui s’attachent à lisser et affadir les images [60], afin de ne pas choquer une opinion aux réactions redoutées.

En ce sens, ces films témoignent du rôle déterminant des guerres coloniales dans la mise en place de la communication d’État, d’un moment du « dispositif d’information d’État [61] » : celui où les promoteurs d’une action psychologique en plein essor dans les cercles gouvernementaux, amalgament la guerre froide et les conflits coloniaux en un slogan mobilisateur, la « menace communiste », qui permet de légitimer le recours à la propagande. Désormais les services d’information de l’État, sans négliger les ciseaux d’Anastasie, s’emploient à promouvoir directement l’action gouvernementale.

Nous remercions l’ECPAD, établissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense de nous avoir autorisé à reproduire les illustrations de cet article.