Les cinq réalisateurs qui ont été retenus, Konrad Wolf (1925-1982), Egon Günther (né en 1927), Frank Beyer (né en 1932), Roland Gräf (né en 1934) et Lothar Warneke (né en 1936) font partie des cinéastes les plus importants de la DEFA. Ils connurent tous d’importants succès populaires du temps de la RDA, tout en ayant des rapports conflictuels avec les autorités. Frank Beyer fit ainsi partie des censurés de 1965 avec son chef-d’œuvre La Trace des pierres et Egon Günther s’installa en RFA à la fin des années 1970. Refusant une soumission aveugle au régime mais sans dénoncer radicalement le système, ces réalisateurs offrent des parcours individuels passionnants pour tenter de comprendre le délicat et souvent douloureux équilibre qu’il fallait trouver entre compromis et création personnelle.

La sélection des films témoigne également de la diversité des genres cinématographiques produits à la DEFA : films de guerre (notamment le très émouvant récit autobiographique de Konrad Wolf, J’avais 19 ans), films en costumes (la fresque sur Goya, également de Konrad Wolf), adaptations littéraires (Lotte à Weimar d’Egon Günther, d’après Thomas Mann), chroniques de la vie quotidienne (Dr Sommer II, de Lothar Warneke). Alternant entre le noir et blanc et la couleur, avec une photographie souvent parfaitement maîtrisée, présentant une variété de tons (film à suspense, comédie douce amère, récit tragique…), chacun de ces films a permis d’ouvrir une brèche dans la profonde méconnaissance du cinéma est-allemand en France.

Grâce à la présence des réalisateurs Egon Günther et Roland Gräf, qui ont pu témoigner de leur propre expérience à la suite des projections de leurs films, les spectateurs ont pu mieux comprendre le contexte politique et culturel général de l’époque mais aussi les conditions particulières de travail pour chacun des cinéastes. Les questions ont surtout porté sur l’aspect politique des films projetés. Les notions de tabou, d’autocensure furent au cœur de débats. Egon Günther expliqua comment il était passé à l’adaptation littéraire, notamment de classiques comme Thomas Mann, afin d’échapper aux violentes critiques exercées contre ses films qui montraient le quotidien en RDA. Roland Gräf mit de longues années avant de pouvoir réaliser en 1987, année des débuts de la glasnost en URSS, un beau portrait tout en nuances de l’écrivain Hans Fallada, célébré par le régime est-allemand pour ses œuvres de l’entre-deux-guerres, mais qui fit de lourds compromis sous le nazisme. Si la question de la responsabilité collective des Allemands sous le régime nazi est un thème essentiel dans ses films, R. Gräf a aussi abordé en 1977 le sujet si tabou du passage à l’Ouest avec La Fuite, dont le personnage principal est joué par Armin Mueller-Stahl, qui passa peu de temps après en RFA avant de poursuivre une carrière internationale aux États-Unis.

Organiser une telle rétrospective n’est certes pas de tout repos. La situation plus que conflictuelle et un bilan financier très problématique ne permettent plus à la Cinémathèque de soutenir pleinement les programmations. De son côté, la Fondation de la DEFA mène un travail remarquable pour préserver de l’oubli un patrimoine cinématographique si important, en encourageant aussi bien les travaux scientifiques que toute initiative permettant de toucher un large public. Or, elle ne peut à elle seule financer, par exemple, de nouveaux sous-titrages en français, à la fois pour corriger des traductions qui datent souvent de la RDA, et qui n’ont plus la qualité requise pour des projections actuelles, ou, tout simplement, pour renouveler le stock de films est-allemands traduits en français. On peut regretter également que la presse, si prompte à parler d’« ostalgie » et à célébrer le succès international de Good Bye Lénin, soit si peu curieuse de mieux connaître les origines d’une identité cinématographique est-allemande. Mais soyons optimiste et espérons que le renouveau incontestable du cinéma allemand actuel fera renaître l’intérêt pour son histoire passée, qui s’est déroulée aussi bien à l’Ouest qu’à l’Est du Mur.

Caroline Moine

Sorti en février 2003, Good Bye Lenin a, en Allemagne, involontairement attiré sur la RDA une forte attention médiatique qui interpelle nécessairement l’historien. Ce film, dont le réalisateur Wolfgang Becker et le scénariste Bernd Lichtenberg sont originaires d’Allemagne de l’Ouest, s’intéresse au destin de Christiane Kerner. Cette auxiliaire dévouée du système éducatif est-allemand, interprétée par une Ex-Allemande de l’Est, Katrin Saß, tombe dans le coma avant la chute du Mur et se réveille en pleine phase de réunification. Pour la préserver d’un nouveau choc qui serait mortel, ses enfants lui cachent la vérité et recréent la vie quotidienne de la RDA dans l’appartement familial. C’est donc par le biais du cinéma que la République de Berlin prend le temps de (re)découvrir le destin de personnes qui jusqu’alors étaient plus ou moins méprisées ou tout simplement oubliées. Comment caractériser et expliquer ce phénomène mémoriel ? Correspond-il à une vague d’Ostalgie [3] ?

Morte, la RDA n’a pas eu droit aux honneurs d’un enterrement en bonne et due forme. Frappée par une damnatio memoriae, elle est simplement partie du jour au lendemain, laissant ses citoyens quelque peu orphelins. Ils n’ont pas vraiment pu faire leur travail de deuil sur ce « pays perdu [4] », développant ainsi une mémoire empêchée [5], blessée, qui ne s’exprimait qu’en privé. La RDA a été rapidement jetée aux oubliettes, par une volonté de condamnation radicale qui n’a pas été imposée unilatéralement par les Allemands de l’Ouest. Il est vrai que ceux-ci n’avaient jamais reconnu à la RDA un droit d’existence. Mais beaucoup de citoyens est-allemands, empreints d’un sentiment de faillite interne ou victimes de l’oppression de la Stasi, ont rejeté leur passé, car ils cherchaient à se refaire une nouvelle virginité et à s’intégrer rapidement dans la nouvelle Allemagne réunifiée. De toute façon, l’important à l’époque n’était pas tant d’oublier mais de faire comme si.

Même s’ils ont accueilli avec une joie sincère et pleine d’espoir le retour de la liberté et l’introduction de l’économie de marché, les Allemands de l’Est ont été violemment frappés par la fondation de l’Allemagne réunifiée, dans la mesure où leur pays, leur quotidien et les souvenirs s’y rattachant étaient déconsidérés. Certains éprouvèrent des humiliations, des atteintes réelles ou imaginaires à leur identité. Cette mémoire empêchée a débouché un temps sur une véritable rancœur, voire un désir de revanche s’exprimant, culturellement, par le renouveau de la pratique de la Jugendweihe [6] et, électoralement, par le biais de l’avatar du SED, le Parti du socialisme démocratique (PDS) [7].

Même si on n’a jamais vraiment cessé de parler de la RDA, le discours est aujourd’hui différent, dénué de volonté de délégitimation. Le récent succès de Good Bye Lenin marque incontestablement la confirmation d’un phénomène mémoriel rampant [8], à savoir la normalisation de la mémoire du quotidien des anciens citoyens est-allemands. Ce film a aujourd’hui dépassé les six millions d’entrées et se présente comme l’un des plus grands succès du cinéma allemand [9], comparable au succès en 2002 du Fabuleux destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet en France. On peut même dire que Good Bye Lenin est, en quelque sorte, par son côté consensuel, attendrissant, et par la musique intimiste de Yann Tiersen un « Amélie Poulain allemand ». Plus que Sonnenallee (Leander Haussmann, 1994) qui montrait la possibilité d’être jeune en RDA dans les années 1970, Good Bye Lenin a réussi à réunir tous les Allemands, qu’ils soient de l’Ouest ou de l’Est, autour de la RDA. Treize années se sont écoulées depuis la réunification et les tensions se sont apaisées. Cette normalisation se traduit, au niveau politique, par l’effondrement électoral du PDS (qui connaît en outre une crise idéologique) ainsi que par le déplacement du débat sur la Stasi vers l’Ouest, comme le confirment les récentes affaires Kohl et Wallraff [10].

En tout cas, Good Bye Lenin a servi de révélateur et de catalyseur à une vague de nostalgie. L’été 2003 fut riche en manifestations sur la RDA. Les visites du palais de la République affichent complet depuis le mois de juillet [11]. En août, on a célébré le 30^e anniversaire du festival mondial de la jeunesse organisé en 1973 à Berlin-Est [12]. Depuis le 26 juillet, la nouvelle galerie nationale à Berlin présente une exposition sur l’art en RDA qui démontre que celui-ci ne doit pas se réduire au réalisme socialiste. Dès le premier week-end, l’exposition a compté 10 000 visiteurs et elle est bien accueillie par l’ensemble de la critique, preuve, cette fois, d’un apaisement des polémiques dans le domaine culturel. La mode s’étend évidemment aux produits de consommation quotidienne comme, par exemple, des pizzas surgelées « au goût de l’Est ».

La télévision, vecteur par excellence de la culture de masse et miroir des intérêts du moment, s’est emparée du phénomène. Depuis le mois d’août, une image légère et uniformisée de la RDA est diffusée par différentes chaînes de télévision publiques ou privées : la seconde chaîne allemande publique (ZDF) a lancé, la première, son Ost-algieshow, suivie par la MDR (Ein Kessel DDR) et Sat 1 (ultimative Ost-Show). En septembre, RTL propose aux téléspectateurs une série de quatre émissions sur la RDA présentée par l’ancienne championne est-allemande olympique de patinage artistique Katharina Witt [13].

Pourtant, cette vague de nostalgie renvoie-t-elle vraiment à une réalité que l’on voudrait retrouver ? Cela ne semble pas être le cas puisque le PDS n’en profite pas sur le plan politique. Plus que désiré, le passé est transfiguré. C’est en quelque sorte une RDA idéalisée qui défile devant les yeux des téléspectateurs, bref une RDA rêvée. Elle est plus imaginée que remémorée. Mais il ne faut pas s’attendre à ce que ce phénomène mémoriel ait une durée de vie très longue. Cette mémoire médiatisée à outrance est avant tout instrumentalisée pour gagner de l’argent ! Le capitalisme est un système économique exceptionnel dans la mesure où il est capable de tout digérer, même un régime qui prétendait pouvoir le dépasser.

Reste que derrière cette rationalité purement financière, c’est sûrement une réunification des mémoires qui est en train de s’opérer, même si la terrible réalité du chômage dans les nouveaux Länder (18 % contre 8,9 % à l’Ouest) nous rappelle que la RDA continue d’une certaine manière à exister.

Emmanuel Droit

On a beaucoup photographié la guerre de 1914-1918, et de nombreux ouvrages ont rassemblé les œuvres de photographes amateurs ou des opérateurs de la Section photographique des armées. Mais jamais aucune collection personnelle n’avait encore trouvé d’éditeur en France. Celle-ci, exhumée des archives familiales de Laurent Felser-Marinelli et publiée par Larousse, est exceptionnelle, et d’abord bien sûr par la qualité du regard de son auteur. Comment Marcel Felser est-il devenu photographe ? Le travail critique entrepris par Stéphane Audoin-Rouzeau qui a préfacé et commenté ce très beau livre permet peu à peu de le comprendre : c’est en regardant les lignes ennemies que le jeune soldat a appris à voir et à photographier la guerre.

À l’été 1914, Marcel Felser est encore étudiant, mais il renonce à un sursis d’incorporation et rejoint son régiment dès le 11 août comme soldat de deuxième classe. On sait assez peu de chose, somme toute, de son expérience de guerre, puisqu’il n’a laissé ni carnet ni correspondance. Ce sont donc ses photographies qui parlent pour lui. Après une formation militaire qui dure jusqu’en décembre 1915, Marcel Felser se trouve dans le secteur des Éparges ; l’année suivante, il combat dans les Vosges, une zone montagneuse et boisée, où les offensives furieuses des débuts ont peu à peu laissé place à la guerre de position. C’est dans cette région qu’il passe près de trois années, de 1916 à 1918.

L’ennemi est là, à quelques mètres parfois, d’autant plus dangereux que l’entrelacs de branches et d’arbres abattus peut le dissimuler au regard. La seule manière de se protéger des incursions par surprise est donc d’électrifier les systèmes défensifs en avant des lignes françaises et de repérer le plus précisément possible l’emplacement des positions allemandes. Marcel Felser qui vient de passer son diplôme d’ingénieur électricien à la veille du conflit, rejoint le corps des « télégraphistes et signaleurs » puis celui des « électriciens d’armée ». Sa mission est périlleuse : de nuit, il doit se glisser en avant des lignes et réparer les barbelés électrifiés lorsqu’ils ont été endommagés par les tirs d’artillerie. De jour, au moyen de jumelles et de périscopes, il observe inlassablement les travaux de l’ennemi, au risque d’être touché par les tirs de précision venus des lignes adverses.

Sur quelques-uns de ses clichés, Marcel Felser s’est fait photographier lui-même en observateur, avec toute la dignité du rituel photographique, les mains jointes, le visage fermé. Sur d’autres, il saisit au passage les regards concentrés de ses camarades, qui surveillent le no man’s land, ou des regards plus relâchés, lorsqu’il s’agit manifestement d’une garde de routine. La force de ses photographies est tout entière dans les regards de soldats, qui disent à la fois l’incertitude, la peur, mais aussi l’accoutumance et l’ennui et nous permettent ainsi de voir la guerre dans sa banalité.

Après les paysages ravagés par le conflit, les compagnons d’armes font l’objet d’une attention soutenue de la part du photographe. Des groupes restreints, une dizaine d’hommes tout au plus, où se lisent à la fois la cohésion des groupes primaires de combattants et la détermination d’hommes endurcis par les combats. Ici, aucun abattement, rien qui puisse s’apparenter à l’image de victimes que notre époque se plaît parfois à donner des soldats des tranchées. Ce que cherche à montrer Marcel Felser – et ce sur quoi insiste la lecture que donne Stéphane Audoin-Rouzeau - c’est au contraire l’importance de la solidarité mutuelle et le sentiment de devoir, qui fait de la Grande Guerre une guerre essentiellement défensive. Sur les photographies de Marcel Felser, les hommes font face, au plein sens du terme.

Seule la compagnie des camarades permet aussi d’échapper à l’ennui et au désœuvrement. Dans une ville détruite par les bombardements, des soldats sont photographiés, affublés de chapeaux d’hommes et de femmes, dérobés vraisemblablement dans les habitations. Sur un autre cliché, deux hommes portent un masque à gaz et l’un d’eux une peau de bête qui lui donne une apparence menaçante. Moment d’autodérision devant l’appareil photographique, lorsque les soldats s’efforcent d’exorciser leur condition du moment, en mimant la brutalité de la guerre.

Ces clichés donnent à voir de manière poignante la complexité de l’expérience du front, faite à la fois de longs moments de répit et de la présence obsédante de la mort (beaucoup de croix de bois en pleine campagne), de modernité mais aussi d’archaïsmes, avec ces mulets, qui sont le seul moyen de transport dans les secteurs les plus difficiles d’accès. Ils suggèrent l’isolement des combattants dans un monde à part mais aussi les liens tissés avec l’arrière. Marcel Felser ne semble pas partager le mélange de fascination et de méfiance que les combattants éprouvent généralement à l’égard des civils, soupçonnés d’indifférence aux souffrances des soldats. Plusieurs photographies le représentent en compagnie de sa fiancée Hélène, la fille des propriétaires d’un hôtel de Gérardmer. Dans le regard affectueux du photographe se dessine l’image idéalisée d’une femme française pendant la guerre.

Bruno Cabanes

Le documentaire s’ouvre sur des images contemporaines (une commémoration de nostalgiques de l’Algérie française) et les témoignages de quelques personnalités françaises : le colonel Lacheroy, les généraux Aussaresses et Bigeard, Pierre Messmer, Paul Teitgen. La première partie dresse un tableau de la défaite indochinoise et l’enseignement tiré par les militaires : la nouvelle guerre révolutionnaire menée par les colonisés. Les arguments du général Paul Aussaresses deviennent l’axe de cette première partie, où le débat sur l’emploi de la torture par l’armée française prend une place centrale. Pour illustrer ce sujet, Marie-Dominique Robin utilise des images du film La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo. Bigeard et Aussaresses sont d’accord sur la véracité du film ; leur fierté à servir ne distingue pas entre la fiction et la réalité.

La doctrine de la guerre révolutionnaire est arrivée en Argentine grâce à des échanges dans le cadre des Écoles supérieures de guerre. Désinvoltes, les officiers argentins interviewés ne craignent pas de déclarer que « les Français nous ont tout appris ». En revanche, les témoignages des militaires français sur ces échanges sont très succincts. L’exploit de M.-M. Robin est de recueillir les confessions des responsables militaires argentins. Le documentaire révèle ainsi les différents chemins par lesquels les expériences coloniales des militaires français sont arrivées en Amérique du Sud. Il apparaît aussi qu’au-delà des déclarations de coopération fondée sur la théorie de la guerre révolutionnaire, les intérêts français étaient centrés sur la vente d’armes [17].

Au-delà de la conclusion d’une exportation de la torture et de la doctrine françaises en Argentine [18], il faut néanmoins préciser avec Samuel Amaral et Rogelio García Lupo que, si cette influence a été si forte c’est parce que les Français ont « trouvé en Argentine un terrain fertile, préparé par plus de deux décennies de violence politique et répression. Pendant que les parachutistes de Massu éliminaient le terrorisme à Alger dans la première moitié de 1957, le gouvernement argentin ne trouvait pas la manière d’arrêter celui beaucoup moins mortel - mais pas moins troublant - des péronistes [19] ».

L’Argentine, après la proscription du péronisme (1955), va entrer dans une spirale de violence politique qui ne s’achèvera qu’en 1983. La dictature militaire installée en 1976 se réclame « combattante pour la défense de la civilisation occidentale et chrétienne » (le socle de la doctrine de la guerre révolutionnaire) contre l’expansion communiste mondiale ; les militaires chiliens ont fait de même en 1973. La suite est malheureusement connue : un terrorisme d’État généralisé contre les opposants. Dans ce contexte de répression tous azimuts, un soupçon pèse lourdement sur les exilés français, anciens de l’OAS installés en Amérique du Sud après la guerre d’Algérie. Le documentaire ne peut ni affirmer ni nier leur responsabilité dans ce qui s’est passé pendant les dictatures. Il montre en revanche clairement les affinités idéologiques et les rapports entre les services de renseignements des deux côtés de l’Atlantique. Un rapide passage par Fort Braggs, aux États-Unis, où Aussaresses a enseigné permet aussi de suggérer que l’influence française en Amérique du sud a cependant décliné au profit d’une expansion de la pénétration américaine.

Au total, ce documentaire a levé un coin du voile sur un aspect peu connu de la coopération entre la France et l’Amérique latine. Dans la foulée de sa diffusion, les députés verts Noël Mamère, Martine Billard et Yves Cochet ont présenté une proposition de résolution visant à créer une commission d’enquête sur le rôle de la France dans le soutien aux régimes militaires d’Amérique latine entre 1973 et 1984.

Côté argentin, la journaliste a obtenu des témoignages importants sur la torture et les disparus. En revisitant les pratiques colonialistes françaises, ce documentaire a ainsi provoqué une plongée inattendue dans les origines du terrorisme d’État en Amérique du Sud.

Mario Ranalletti