C’est une véritable archéologie de cette révolution picturale qu’a présentée l’ambitieuse exposition du musée d’Orsay qui s’est déroulée du 5 novembre 2003 au 22 février 2004. Son postulat pourrait être résumé en ces termes : les œuvres d’art qui se sont émancipées vers 1910 de la référence naturaliste ont enregistré les transformations culturelles que la société occidentale a connues tout au long du 19^e siècle, à travers notamment le développement des sciences comme l’optique, la physiologie ou encore la psychophysique. Les découvertes épistémologiques dans ces domaines ont entraîné une sorte de mise en mouvement du monde, comme en témoigne l’importance du phénomène de la vibration. Devenue un point de passage essentiel entre la lumière et le son, celle-ci marque de manière emblématique le nouveau lien dynamique qui associe l’individu à son environnement, souvent compris d’ailleurs comme une merveilleuse eurythmie. Une telle mutation va s’observer avant tout dans les ouvrages théoriques de l’époque, à commencer par la Farbenlehre de Goethe (Traité des couleurs), éditée en 1810. Ce sont donc les réflexions philosophiques et scientifiques qui anticipent sur la création picturale, en dessinant peu à peu les légers contours d’un Zeitgeist où l’étude de la perception humaine, et les expérimentations s’y rapportant, attirent l’attention d’un certain nombre d’artistes pour lesquels la question du fonctionnement du sensible est primordiale. Ce renouvellement historiographique est dû en partie à Pascal Rousseau [2], qui avait déjà évoqué indirectement le versant impressionniste de l’abstraction à l’occasion de la très belle exposition monographique de Robert Delaunay au Centre Georges Pompidou en 1999. Les perspectives amorcées durant l’exposition incitent à prendre ses distances avec la conception traditionnellement plus spiritualiste de l’art non figuratif sans pour autant l’infirmer. Au-delà des accents mystiques, elles suggèrent le caractère positiviste de certaines démarches artistiques qui tiennent compte des découvertes techniques et des plus récentes analyses biologiques : l’art abstrait de Frantisek Kupka donne, par exemple, un rôle tout particulier à la synesthésie et à l’analogie entre les sens, affirmant par là une compréhension du corps dans toute sa densité organique. Cette nouvelle approche écarte également la stricte interprétation formaliste lorsque cette dernière transforme l’autonomie picturale en un repli de la création sur elle-même. Les différents articles du catalogue [3] soulignent plutôt la recherche d’une fusion entre le sujet et l’objet, à l’image du transport émotionnel que la peinture tente de susciter sur le mode de la pulsation rythmique propre à la musique. À cet égard, une telle transversalité des disciplines n’est pas à minimiser : en s’attachant aussi bien aux ondes magnétiques qu’aux sons harmoniques, l’exposition semble apporter sa contribution à une approche anthropologique de l’histoire de l’art qui ne se satisferait pas d’un cloisonnement des pratiques. De même, l’importance conférée à l’histoire des idées témoigne d’une définition extensible de l’abstraction. Celle-ci a pour mérite de pointer qu’au cours du 19^e siècle, la lumière, la couleur et le son correspondent à des réalités physiques lesquelles, en tant qu’objets de connaissance, deviennent des abstractions intellectuelles. En conséquence, mention est faite que les représentations mentales participent totalement de la définition des images.

Cependant, si l’observation d’un décalage chronologique entre les concepts et les représentations picturales rend pertinente cette remontée dans le temps, l’accrochage des pièces réduit parfois la portée d’une telle prise de position. Pour preuve, on peut citer la salle intitulée Soleil qui prend prétexte de cette thématique pour rassembler divers tableaux d’Odilon Redon, Wenzel Hablik, Emil Nolde, Albert Trachsel, Edward Munch et Giuseppe Pelizza Da Volpedo. Leurs toiles sont homogénéisées par le sujet et en deviennent une pâle illustration. Cette réunion se veut pourtant la démonstration évidente des sources luministes de l’abstraction, mais elle incorpore des artistes, comme Munch et Nolde notamment, qui sont étrangers aux implications de la décomposition analytique de la lumière solaire. La clarté de l’association a pour effet paradoxal de rendre confuse l’entreprise à l’origine de ce regroupement : elle dévoile le caractère a posteriori du regard posé sur les œuvres, qui pourrait transformer en précurseurs de l’art non figuratif de très nombreux autres exemples. Que l’abstraction ne soit pas restreinte au retrait total de la mimesis suppose que les tableaux choisis ne mettent pas en jeu uniquement une évocation iconographique de « l’œil solaire » mais participent structurellement au grand mouvement décrit précédemment. De ce point de vue, les gravures et les œuvres picturales de Philipp Otto Runge, présentées dans la deuxième partie de l’exposition intitulée « l’œil musical », semblent beaucoup plus signifiantes, en dépit d’une apparence visuelle qui les éloigne radicalement de la conception historique de l’art abstrait. C’est ici la quête d’un art unitaire, chère aux romantiques allemands, qui justifie la présence de son cycle des Heures du jour (1807) et de l’aquarelle Le voyage d’Arion (1809). Bien que le dessin classique demeure prépondérant dans les deux cas, l’arabesque renvoie à la ligne musicale et éveille à des analogies plastiques qui dépassent le cadre allégorique.

En définitive, il est possible d’affirmer que la difficulté provient du caractère polysémique de l’abstraction. Le cas de la musique est à ce titre exemplaire : comme le rappelle l’un des textes de présentation qui ponctuent le parcours, celle-ci a souvent été comprise comme « un langage se signifiant lui-même, sans faire appel à un référent extérieur ». Elle apparaît là comme un art abstrait en comparaison de la peinture. Cependant, la distinction faite entre l’harmonie et la mélodie vient recouper dans le champ musical la séparation entre la couleur et la ligne, l’autonomie des moyens et l’imitation. Dès lors, la musique figurative (c’est-à-dire la musique vocale et liée aux passions) ne peut que reposer de manière différente la question de la définition de l’abstraction visuelle puisqu’elle engage cette fois l’expression humaine. De même, l’évocation dans le catalogue de la compréhension de l’abstraction à l’époque moderne comme « sélection d’une réalité donnée au détriment des autres [4] » montre la vertigineuse capacité d’une notion à disparaître à travers ses multiples acceptions. Si l’exposition fait part d’une recherche originale, des plus stimulantes pour la réflexion esthétique et historique, elle montre aussi les limites d’une histoire de l’art qui penserait exclusivement en termes de continuité.

Fabien Danesi

Il s’agit ici, parfaitement commentés par Yves Gaulupeau et Antoine Prost, d’une grosse centaine de « devoirs de dessin » choisis parmi les 206 que remirent à leur professeur, surtout au cours de l’année scolaire 1940-1941, des petites jeunettes, futures modistes ou couturières pour la plupart, des cours complémentaires des rues de Patay et de Charenton à Paris. Mademoiselle Jouclard, la « prof », prendra sa retraite en juillet 1941 et c’est sans doute pourquoi elle a gardé, en bouquet final, les meilleurs travaux de ces élèves-là, puis les a légués en 1957 à l’Institut pédagogique national, où ils dormaient intacts.

Adrienne Jouclard était honorablement connue comme peintre. Disciple de Rosa Bonheur, elle a été souvent primée et médaillée — à quand, d’ailleurs, une exposition sur elle ? Elle a raffolé de scènes rustiques, d’orientalisme délicat et surtout des couleurs nouvelles du sport, avant d’être vaincue après la Libération par le non figuratif. Mais cette Lorraine, fille de militaire restée solidement patriote, fut aussi un de ces maîtres exceptionnels que la Ville de Paris savait mettre à disposition des écoles primaires et primaires supérieures et qui ont ramené à la vie les enseignements de la musique et du dessin pour les enfants du « populo ». Son secret, plein de Freinet et de pédagogie nouvelle ? Tout simplement, développer librement chez l’élève tout pouvoir de création artistique au vu du quotidien, lui laisser élire la vie contre la convention : en langage d’inspecteur consentant et même secrètement ravi, faire « de ces futures cousettes des créatrices intelligentes et non de simples machines à coudre ».

L’intelligence, elle est là et bien là. En 1938, à Paris, les petites ont participé au renouveau patriotique des 14 juillet et 11 novembre, trop peu noté par les historiens mais qu’elles ont, semble-t-il, partagé gaiement. La mobilisation de 1939, par contre, les a touchées en vacances, à la campagne plus qu’à la mer, et déjà leur œil s’est fait plus vif : résignation devant les affiches placardées, réservistes encore parfois en bleu horizon, maigres attroupements, on est loin des franches résolutions de l’été 14. Leur « drôle de guerre » est une construction à partir des trois éléments clés du souvenir d’enfance : la marche dans un Paris nocturne faiblement éclairé pour cause de défense passive, le port du masque à gaz, la descente à la cave abri où l’on déguste le spectacle des voisins en camping improvisé. L’exode a été vécu comme un morceau de roi (il emplit les deux tiers du livre), une aventure au triste pittoresque. Mais les élèves, quand elles le dessinent et le commentent de mémoire à la rentrée, sont très fidèles au bariolage d’éléments recomposés qui ont déjà structuré le souvenir commun. Spectacle de l’effervescence des rues où l’on charge valises et bardas, passage des réfugiés, gares où l’on cherche désespérément des « chefs » dans la cohue (les employés de chemin de fer sont surdimensionnés, avant que ne surgisse plus tard l’Allemand verdâtre en contre-plongée, sur le seuil du compartiment à la ligne de démarcation), cortèges hétéroclites sur les routes, haltes pique-nique avec recherche goulue de l’eau : l’exode civil a déjà tous ses traits saillants. Puis, comme tant d’autres, les écolières en fuite ont été happées par le tragique des bombardements aériens, jusqu’au fond de la Creuse, avec véhicules calcinés sur le bas-côté, cadavres noircis et gosse tué sur sa mère « en voulant se pencher sur elle ».

Après le rush des Allemands, le témoignage sur le retour vers Paris avec chevaux de frise et contrôles omniprésents, si rarement évoqué par les autres sources, est un élément très neuf de ce recueil. Les dernières pages sont un reportage incisif sur les queues devant les magasins d’alimentation, avec pliants et tricot, bavardages, sergents de villes attentifs, mais aussi sur la planification impossible de la journée d’une mère de famille en janvier 1941, par temps de restrictions drastiques. L’occupant est encore dissimulé, sauf une fois, quand un bidasse vert-de-gris ne relève pas la ménagère chargée de cabas qui a glissé sur le trottoir : pas si « korrect » au fond, signale la bonne élève, à laquelle pour le coup M^lle Jouclard a mis 10 sur 10.

On pourrait multiplier les notations, toujours aussi topiques et pleines de cette gravité malicieuse et sentencieuse qui arme l’enfance contre l’adversité. Il faut signaler aussi la ferveur avec laquelle ces jeunes filles se retrouvent le soir en famille à la lampe, dans le souci du lendemain et le décompte des pères absents, en tisonnant un succédané de bonheur transi. Mais il suffit de dire que ces Dessins d’exode, décidément, poussent page après page à une franche et fructueuse relecture de ces mois douloureux. Merci, les p’tites.

Jean-Pierre Rioux

L’exposition présente un parcours chronologique, de la Drôle de guerre à la Libération, accompagné d’une riche iconographie (affiches, pochettes de disques, partitions, photographies d’artistes) particulièrement bien mise en valeur. L’audioguide permet à chaque étape au visiteur de découvrir ou redécouvrir des interprètes et des dizaines de chansons, connues ou tombées dans l’oubli. La dimension proprement « technique » n’est pas oubliée, avec la présentation dans une « boutique » reconstituée, de différents types de récepteurs (dans un pays qui compte plus de cinq millions de postes en 1939) : phonographes, disques et prototypes de téléviseurs.

L’intérêt majeur de l’exposition est de nous donner à voir et surtout à entendre les cinq grands types de répertoires de la chanson sous l’Occupation : divertissement, répertoire d’actualité, répertoire propagandiste de Vichy ou de l’occupant (diffusé par Radio Paris), répertoire « déviant », « swing » et « zazou », plus ou moins toléré, et chanson de la Résistance et de la Libération, sans oublier la musique allemande en France et la chanson en captivité. Chacun mérite une approche particulière, même si des zones de recouvrement se décèlent aisément entre eux.

Si la chanson de « divertissement » l’emporte quantitativement sans surprise, avec le maintien au premier rang des vedettes d’avant-guerre (Maurice Chevalier, Fernandel, Charles Trenet) et la révélation de quelques jeunes pousses (Brassens, Montand…), le répertoire d’actualité suscite davantage l’intérêt de l’historien, avec la multiplication de chansons traitant ironiquement des difficultés de la vie quotidienne. Pénurie, « ersatz » et marché noir sont les thèmes de la célèbre Symphonie des semelles en bois (M. Chevalier, 1943) mais aussi, sur un mode plus critique de Dans son sac à mains (Andrex, 1941) et surtout, Pour me rendre à mon bureau (J. Boyer et Georges Brassens, 1943) où le héros passe de la « traction-avant » (réquisitionnée !) aux « godillots » (bientôt usés), en passant par le vélomoteur (licence retirée), les bicyclettes (volées), en attendant de marcher sur les mains [9].

La chanson propagandiste pose d’autres questions. Sur le modèle, et dans le même registre martial et « sportif » que Maréchal, nous voilà, on chante La France de demain, Vive demain, Nous les cadets, Notre drapeau etc. On y retrouve une thématique maréchaliste ou pétainiste (redressement national, « jeunisme », appel au travail pour un « avenir merveilleux », voire un certain « régionalisme [10] ») mais, contrairement à ce qu’affirme un des documents distribués à l’exposition, on ne trouve pas à proprement parler de chansons « collaboratrices [11] ». Les refrains explicitement anti-britanniques ou anti-gaullistes (mais jamais réellement « pro allemands ») sont plutôt l’apanage de Radio Paris aux mains de l’occupant : Aux jardins d’Angleterre, écrit par Philippe Henriot, reprend sur l’air populaire Auprès de ma blonde « Au gré de ces ondes, qu’il fait bon, qu’il fait bon mentir ! ».

La « chanson résistante » est finalement la plus difficile à cerner et à restituer. Les conditions de la clandestinité, si elles permettent la composition de nombreuses chansons à l’aire de diffusion purement locale ou le « détournement » d’airs connus, n’autorisent pas l’émergence et la diffusion nationales d’hymnes communs issus de la Résistance intérieure. En fait, sous l’Occupation, la « chanson résistante » est importée de Londres ou d’Alger. À ce titre, elle est bien davantage, pour ceux de ses titres passés à la postérité, comme Le Chant des partisans, un répertoire produit par la nébuleuse de la France libre.

Tout change à la Libération où la chanson exalte au grand jour les Alliés, les FFL (Marche de la deuxième DB) et une Résistance intérieure le plus souvent résumée à l’épopée des maquis. La Maquisarde, La marche des maquisards, Retour du maquis, Ceux du maquis, Chante maquis, Fifi reine du maquis… sont autant d’exemples d’une représentation tronquée, mais promise à un bel avenir. Ce n’est pas l’un des moindres intérêts de cette exposition que de nous le montrer.

Gilles Vergnon

Open Range présente un petit groupe d’éleveurs qui tente de profiter des dernières terres libres dans l’Ouest des années 1880 ; ils s’y heurtent aux hommes de main d’un gros propriétaire qui veulent les en chasser : image de la lutte sempiternelle entre d’humbles individus – pour une fois, pas des fermiers – et leurs puissants adversaires. La vision de leurs activités quotidiennes est réaliste : pluie durable, enlisement du chariot, disputes entre les hommes excédés, vêtements et chapeaux décolorés sans fantaisie, éléments de cuisine rustique. L’arrivée à la bourgade la plus proche se situe dans la même atmosphère avec un saloon sans clinquant et des rues sans trottoir ; le médecin du coin est boiteux et sans prétention, sa sœur (Annette Benning) n’est plus très jeune et elle est habillée sans façon avec peu de maquillage. L’irruption du cowboy dans un salon avec ses bottes sales et ses doigts trop gros pour l’anse des tasses est bien vue. Cette atmosphère authentique est accentuée par la variété des accents qui souligne l’origine diverse des protagonistes – seulement audible dans la version originale –, par la médiocrité du propriétaire et de ses hommes, et marquée par une violence brutale qui éclate de façon soudaine.

Du fait de ce souci réaliste, le rythme du film est lent, les personnages parlent peu et ne livrent guère de renseignements sur eux-mêmes, tout au plus comprend-on qu’ils ont beaucoup vécu ; l’histoire est bien mince, mais Costner n’a pas voulu faire un documentaire. Ainsi, tous ces cow-boys portent le pistolet au côté, ce qui était réservé à l’époque aux seuls tueurs, et la fusillade finale est très longue et désordonnée, comme si des dizaines d’hommes y participaient, suivie de morts rapides, alors que, dans l’Ouest historique, de tels affrontements étaient tout à fait exceptionnels et opposaient des tueurs semi professionnels.

Par son final spectaculaire, le film respecte une partie du code du western classique pour rassurer les spectateurs qui auraient pu être désorientés par la phase rurale du début. Kevin Costner indique par là qu’il est un réalisateur conventionnel, dont les audaces restent limitées. Il avait procédé de la même façon dans Danse avec les loups (1990), en faisant le choix d’Indiens Sioux bien reconnaissables, quand l’histoire dont il s’est inspiré se déroulait chez les Pawnee moins belliqueux, en faisant tomber le lieutenant Dunbar (joué par lui-même) amoureux non pas d’une Indienne, mais d’une Blanche captive. L’audace se situait dans la valorisation d’Indiens parlant leur propre langue, alors qu’était respecté le code implicite qui rendait les amours interraciales impossibles.

Ces deux exemples prouvent que le western reste un véhicule pour transmettre certaines des valeurs du moment, tout en se situant dans la tradition. Charles, le héros d’Open Range, n’est pas sûr de lui, il a des cauchemars post-traumatiques et parle fort peu, alors que nombreux sont les hommes américains à se poser des questions d’identité liée à la vie de couple et à la paternité, et que se sont développées des études scientifiques sur la masculinité. Quatorze ans plus tôt, au moment de Danse avec les loups, certains Américains étaient attirés par un mode de vie indien imaginaire et se déclaraient membres d’une tribu. Lors du recensement de 1990, le nombre des Indiens atteignit plus de 2 millions et augmenta de 500 000 dix ans plus tard, au-delà de la croissance naturelle de cette population.

Pourtant, depuis une trentaine d’années, les westerns sont rares et seuls quelques réalisateurs en dirigent : Clint Eastwood est l’un de ceux-là avec des films épurés, dans lesquels tous les personnages sont durs et confrontés à une destinée irrévocable, sans souci de réalisme. Le décor souligne seulement l’immensité du paysage, avec ses excès de pluie et de vent ; il crée une distance par rapport aux problèmes d’actualité, car, contrairement à Costner, le réalisateur d’Impitoyable (Unforgiven, 1992) vise à l’universel de la tragédie, sans espoir pour quiconque.

Depuis 1968 et la mise à mort du genre du western, seuls quelques réalisateurs comme les précédents renouent à leur façon avec une tradition trop forte pour disparaître totalement. Little Big Man (Arthur Penn, 1968), La Horde sauvage (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), Soldat Bleu (Blue Soldier, Ralph Nelson, 1970) ont montré sans souci de réalisme la violence extrême ayant accompagné la Conquête de l’Ouest. Penn a totalement inversé la façon de filmer les relations entre soldats et Indiens : les premiers sont désormais présentés comme féroces et les seconds comme paisibles ; Peckinpah montre des hommes cruels qui ne vivent que pour le carnage final ; Nelson insiste sur les tueries de la cavalerie US dans les villages indiens. Les valeurs sur lesquelles étaient fondés les westerns traditionnels sont ainsi réduites à néant.

Pendant près de quarante ans, les westerns constituaient un genre familier pour les spectateurs. Des héros sans peur y venaient à bout d’Indiens presque toujours sauvages, des femmes dévouées les attendaient au foyer, des bandits sans foi ni loi étaient réduits à l’impuissance par ces hommes valeureux, la cavalerie menait sa rude mission dans un décor impressionnant. La simplicité des scénarios donnait une relative clarté au genre ; il s’adaptait à la guerre froide, valorisait l’individu contre les gros intérêts, opposait les méchants aux bons dans des décors somptueux. Les costumes étaient souvent immaculés et les armes rutilantes. Dans ce contexte, les meilleurs réalisateurs ont fait passer leurs messages. Les uns en privilégiant une forme de réalisme, comme Raoul Walsh avec La Piste des géants (Giant’s Trail, 1930) qui narrait les aventures d’un convoi de colons ; les autres en choisissant l’aventure mythique comme John Ford dans la Chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939), librement inspirée de Pot-Bouille de Guy de Maupassant, ou dans ses nombreux autres films sur la cavalerie. Une masse abondante de films de série B brodait sur ces thèmes avec plus ou moins de bonheur. Le genre a, par bien des aspects, édifié une histoire qui s’est imposée aux spectateurs, avant que la recherche historique n’en ait montré les erreurs. Cependant, le public ne s’est pas détourné du western en raison de ses développements scientifiques, mais bien parce que le genre ne correspondait plus à une société bouleversée par le mouvement des droits civils ou par l’opposition à la guerre du Viêtnam : l’identification avec des nobles soldats de race blanche ne pouvait pas plus être acceptée que la diabolisation fréquente des Indiens.

Toutefois, le western n’a pas disparu, tant il a marqué en profondeur l’identité américaine : Michael Cimino, dans Les Portes du Paradis (Heaven’s Gate, 1980), a représenté un épisode particulièrement violent de la lutte des classes dans le Wyoming de 1890, mais cette notion est difficilement acceptable par le public américain qui a fait un très mauvais accueil à un film très long et très complexe. D’ailleurs, les rares westerns récents développent des intrigues simples avec des sentiments forts. En dehors des films d’Eastwood et de Costner, sont ainsi apparues des productions moins ambitieuses, marquées par le style de la télévision avec des scènes rapides et des costumes à la mode, sans préoccupation d’authenticité : Maverick de Richard Donner (1994) est l’un de ceux-là, Tombstone (George B. Cosmatos, 1993) aussi, qui joue sur la légende de ses héros (Wyatt Earp, ses frères et ses amis). Cette tendance est prolongée dans des séries télévisées, comme Wild West ou, en 2004, par Deadwood de HBO, dont les épisodes tournent autour des affrontements légendaires de Règlements de compte à OK Corral (Gunfight at The OK Corral, John Sturges, 1957) et des Sept Mercenaires (The Magnificent Seven, John Sturges, 1960) : l’authenticité y est bien oubliée et seule l’apparence du western y est préservée.

Jacques Portes