L’invention d’un « cinéma agricole » en France entre les deux guerres est une tentative du ministère de l’Agriculture de faire du cinéma un axe psychologique du renouvellement souhaité d’une agriculture française en difficulté après la première guerre mondiale [1]. Ce projet est intéressant pour l’historien de la culture à trois égards. D’abord, il met en évidence la croyance à la possibilité de mettre le cinéma au service d’un projet d’acculturation, dont le but précis est de moderniser la petite exploitation familiale tout en luttant contre l’exode rural. Si nous nous étions tenus à l’analyse des textes officiels qui entourent la création de ce programme, nous aurions tiré la conclusion que le cinéma participe à la diffusion de la culture républicaine du centre vers la périphérie suggérée par Eugen Weber. Or comme dans d’autres travaux, l’hypothèse de Weber se trouve ici mise en question, parce qu’un questionnaire envoyé par le ministère en 1930 aux usagers de ses films révèle un décalage considérable entre les décideurs parisiens et les paysans eux-mêmes. Ceux-ci réservent un accueil favorable au cinéma en tant que distraction mais s’intéressent assez peu aux discours ministériels. Le message passe largement à côté de son public, qui n’a aucune envie de s’ennuyer au cinéma à voir des représentations de la France comme un pays d’idylles champêtres. Ce public réclame plutôt des actualités, des documentaires sur « la plus grande France » et des films de fiction. Loin de songer à recevoir un discours « civilisateur » venant du centre, les spectateurs ruraux définissent leurs modes d’appropriation du cinéma selon leurs propres codes culturels.

Le deuxième intérêt de ce programme, c’est que malgré l’échec des objectifs principaux du ministère, le cinéma agricole constitue un nouveau type de pratique culturelle dans les villages où il est présent. Avec les fêtes villageoises, les veillées, les tournées de forains, le cinéma fournit un lieu de rassemblement de la communauté. À la différence des autres activités collectives, le cinéma permet de voir au-delà des confins du village et ainsi de concevoir, de manière plus concrète que jamais, l’existence d’un autre monde. À cet égard, l’arrivée du cinéma au village aura un impact sur l’imaginaire de ceux qui seront à son contact. L’existence du cinéma dans les campagnes a été largement ignorée par les historiens du cinéma qui, s’appuyant sur les recensements de cinémas commerciaux, en concluent que le cinéma de l’entre-deux-guerres reste une pratique culturelle essentiellement urbaine [2]. Cette conclusion est infirmée si nous tenons compte du réseau de cinémas non-commerciaux, ce qui nous amène à redéfinir notre définition du public de cette époque.

Troisième intérêt : l’histoire du cinéma agricole est un maillon dans la chaîne de l’histoire des représentations. Les films du ministère de l’Agriculture valorisent la paysannerie et encouragent le retour à la terre bien avant la récupération de ces thèmes par le régime de Vichy. La thèse de Paxton sur l’acceptation massive de Vichy par le peuple français parce que son discours avait été dans une large mesure déjà inventé sous la Troisième République, qui fait l’objet de consensus parmi de nombreux chercheurs, se trouve ici encore confirmée [3]. En outre, nous avons des indications concrètes prouvant que ces représentations valorisantes de la vie rurale sont reçues et entendues, même si leur réception n’est pas toujours favorable, par le public rural auquel elles sont destinées. Cette étude permet de répondre, même d’une manière très incomplète, à la question qui est souvent la plus difficile pour les études culturelles : celle de la réception d’un discours par son public. Ces constatations, simples à énoncer, demandent à être illustrées. Avant d’entrer dans le vif du sujet, une brève histoire du film pédagogique en France avant l’arrivée du cinéma agricole s’impose.

L’idée d’employer des méthodes culturelles dans l’éducation sociale et morale des masses n’est pas nouvelle : Christophe Prochasson nous rappelle que « faire que la culture éduque les masses et contribue à les rendre clairvoyantes et morales est une manie bien française », et il analyse les tentatives d’éducation par la chanson populaire au 19^e siècle et par le théâtre aux universités populaires au début du 20^e [4]. Cependant, le cinéma a l’avantage de la reproductibilité, ce qui garantit un meilleur contrôle et une plus large diffusion du message, dont le coût est surtout déterminé par l’investissement initial et non pas par le nombre d’exemplaires tirés.

L’intérêt pour le rôle social du cinéma remonte presqu’aux débuts de l’invention du 7^e art lui-même. En France, ce sont les catholiques progressistes qui s’emparent le plus vite du cinéma pour ses possibilités d’influencer les masses ; dès 1896, les premiers missionnaires catholiques tentent d’associer le cinéma à leurs actions [5]. En 1903 Georges-Michel Coissac, qui sera un pilier du mouvement du cinéma éducateur entre les deux guerres, fonde la revue Le Fascinateur, consacrée à l’éducation catholique par le cinéma. Les premières publications sur le cinéma éducateur hors du domaine religieux viennent d’outre-Manche avec, par exemple, le traité de Charles Urban, The Cinematograph in Science, Education and Matters of State, publié dès 1907 [6]. Mais en France les pouvoirs publics ne commencent à s’intéresser aux possibilités éducatrices du cinéma qu’à la veille de la guerre et dans ce domaine le ministère de l’Agriculture est pionnier, mettant en place des études dès l’apparition de la pellicule inflammable en 1912, ainsi que celle d’appareils de projection simples et fiables qui peuvent être utilisés par des non-spécialistes [7].

La première guerre mondiale sert d’événement catalyseur dans le domaine du cinéma documentaire, dans le domaine des actualités surtout mais aussi dans le celui du cinéma social et éducateur. La création de la Section cinématographique de l’armée, en 1915, qui envoie des images du front, permet au public non-mobilisé de « vivre » la guerre au jour le jour. Supprimée à la fin de la guerre, la Section est recréée en 1920 et rattachée au Service géographique de l’armée. Dès sa réorganisation, elle a redéfini sa mission, ajoutant une fonction sociale et éducative à sa fonction de documentation des activités militaires ; le cinéma doit faire de l’armée « une école moderne en marche avec le progrès, riche en travail ; une école de formation de la jeunesse française où le corps et l’esprit des hommes de demain recevraient l’empreinte de la force, du caractère et du travail [8] ». Le cinéma transmet désormais des connaissances techniques (il existe, par exemple, des appareils spéciaux « Ciné-Tir » qui servent dans la pratique du tir), mais aussi des connaissances qui font du corps de troupe un centre de formation de citoyens. Ces arguments réussissent enfin à débloquer des crédits pour la Section en 1925, et ceux-ci ne cesseront d’augmenter pendant toute la période de l’entre-deux-guerres.

C’est dans un esprit parallèle qu’en 1916 le ministère de l’Instruction publique crée en son sein une « Commission extraparlementaire chargée d’étudier les moyens de généraliser l’application du cinématographe dans les différentes branches de l’enseignement ». Cette commission publie en 1920 un rapport, rédigé par Auguste Bessou, qui servira d’outil fondamental pour l’élaboration des divers projets cinématographiques du ministère. La préoccupation première est celle du public enfantin et scolaire, qui risque d’être menacé par le pouvoir imaginaire et malsain du cinéma. Cette peur explique la nécessité pour l’État, selon les auteurs du rapport, d’intervenir dans le champ culturel du cinéma, pour « substituer », par exemple, « à des films susceptibles d’agir fâcheusement sur l’imagination enfantine et même sur l’imagination populaire, des films de nature à exalter les sentiments nobles comme le sentiment patriotique [9] ». En plus de l’objectif d’introduire un cinéma « moral et civique » dans les écoles, les auteurs du rapport exaltent la capacité du cinéma à diffuser un enseignement plus réel et plus étendu que les leçons du maître. « Voir, c’est presque savoir », écrit Auguste Bessou, en citant un texte d’un publiciste du cinéma éducateur, Émile Roux-Parassac. Et il poursuit : « Reculant les horizons, supprimant les barrières, [le cinéma] révèle la diversité des aspects de l’univers, rapproche et rend presque tangibles les êtres et les choses les plus éloignés, ressuscite les époques évanouies, montre des vérités plus belles que les plus belles des légendes. […] Il développe le sens esthétique et par la beauté conduit à la moralité [10]. » Pour conclure, le rapport suggère d’équiper les établissements d’enseignement d’appareils de projection. Le soutien financier du ministère devrait être destiné par priorité aux écoles primaires rurales, car ce sont ces écoles qui ont le moins de ressources pour s’équiper elles-mêmes [11].

Ce rapport, qui définit clairement des objectifs et un programme, a des résultats concrets : outre la création d’une section cinématographique au ministère, le lancement d’un système de subventions aux communes pour l’achat du matériel, la constitution d’une cinémathèque et le lancement d’une collection de films au Musée pédagogique, alors centre de documentation du ministère. Le Musée s’intéresse déjà à l’emploi de l’image dans l’enseignement ; il possède depuis 1896 un service de projections lumineuses, qui propose en 1932 plus de 200 000 images fixes pour la projection dans les classes. La collection de films prend rapidement de l’ampleur et en 1932 le musée possède 2 600 films en format standard de 35 mm [12]. La section cinématographique est en relation avec 47 « cinémathèques de décentralisation » en France métropolitaine et en Algérie. En 1931, 8 500 écoles en France sont équipées d’un projecteur de films muets, soit 12 % [13].

Si le ministère de l’Instruction publique et celui de l’Armée sont parmi les premiers pouvoirs publics à s’intéresser aux possibilités éducatives du cinéma, ils ne sont pas les seuls. La période de l’entre-deux-guerres est marquée par un engouement pour le cinéma éducateur et d’autres initiatives publiques, ainsi que quelques initiatives régionales et associatives, complètent le tableau de circulation du film documentaire. Le ministère de la Santé publique s’associe au Comité national de défense contre la tuberculose et lance une cinémathèque en 1929 pour faire des tournées de propagande hygiéniste (anti-alcoolisme, anti-tuberculose, assainissement des campagnes) [14]. Le sous-secrétariat de l’Enseignement technique a aussi sa cinémathèque, créée en 1926 et réorganisée en 1929, qui assure la diffusion de films relatifs aux métiers et à la formation professionnelle, qui profite du même réseau de diffusion que les films d’enseignement et les films agricoles. Les Agences économiques des colonies rattachées au ministère des Colonies et chargées de « faire connaître en France par une propagande méthodique les ressources des colonies qu’elles représentent et de favoriser le développement de leurs échanges avec la métropole [15] », s’appuient aussi sur le cinéma. Les agences maintiennent des collections de films relatifs aux colonies et les prêtent gratuitement sur demande, à l’image des autres cinémathèques ministérielles, même si à une moindre échelle.

La diffusion du film éducateur en France métropolitaine et en Algérie entre les deux guerres est amplifiée par les efforts des Offices régionaux du cinéma éducateur, qui sont au départ des associations régionales sans financement de l’État. La raison principale de la fondation de ces Offices est la volonté de faire du cinéma une arme dans la lutte pour l’école laïque. Les cinémas catholiques foisonnent dans les campagnes françaises, que ce soit des initiatives commerciales ou des séances gratuites organisées par le clergé. Les Offices sont d’abord le fruit d’initiatives individuelles et décentralisées : les deux premiers se créent à Nancy et à Lyon en 1924 [16]. À la veille de la deuxième guerre mondiale, ils se sont si bien imposés qu’ils gèrent, dans une large mesure, les collections provinciales des différents ministères, et ils reçoivent également une subvention de l’ordre de 100 000 F par an du ministère de l’Éducation nationale [17].

L’ensemble de ces cinémathèques et centres de prêts divers constitue un réseau de diffusion cinématographique qui a pénétré profondément les campagnes. À travers le mouvement du cinéma éducateur, nous apprenons que le public du cinéma ne s’est pas cantonné aux salles de cinéma proprement dites. Ce mouvement, certes diffus mais dont l’étendue a été néanmoins considérable, a permis aux habitants des régions les plus éloignées de partager la culture cinématographique régnante [18]. L’objet de la présente étude, le « cinéma agricole » subventionné par le ministère de l’Agriculture, constitue donc un volet de ce réseau du cinéma éducateur qui fonctionne entre les deux guerres.

Dans un but d’analyser d’abord les objectifs et ensuite les résultats du cinéma agricole, nous nous appuyons sur trois types de sources, dont le choix représente une tentative d’intégrer discours et pratique. Il s’agit d’abord des discours des promoteurs du projet au niveau du ministère, qui révèlent les motivations derrière le projet. Deuxièmement, une analyse des catalogues de la cinémathèque et des films eux-mêmes, qui fait voir exactement en quoi consistent ces actions de propagande cinématographique. La troisième source fournit un aperçu de la pratique du cinéma agricole au village et sa réception par le public : il s’agit d’une enquête menée en 1930 par le ministère sur le fonctionnement de ce cinéma. Même si elle n’est pas directement écrite par les agriculteurs eux-mêmes, cette enquête, ainsi qu’un rapport sur les prêts du cinéma agricole pour les années 1935-1936 [19], nous permettent d’esquisser un portrait du spectateur. Ce passage progressif du discours à la pratique nous permettra de voir la manière dont un projet officiel aux objectifs clairs peut se diffuser et se transformer lors de sa mise en place. Elle nous fera en outre comprendre plus clairement en quoi consiste, concrètement, l’expérience du cinéma dans les campagnes françaises.

Cependant, un élément fondamental du maintien du paysan à la terre, est qu’il continue à accepter son sort, et c’est à ce niveau que le ministère voit l’utilité d’une action cinématographique centralisée. Mais le paradoxe inhérent à l’association du cinéma à cette politique agricole conservatrice, c’est qu’une fois le programme lancé et le matériel en place, le cinéma devient un élément incontrôlable. Le ministère n’a pas les moyens de garder la mainmise sur tout ce qui passe sur les écrans ruraux, ni même de fournir des programmes complets. Par ailleurs, il est obligé de s’appuyer massivement sur l’école et sur les instituteurs ruraux pour la mise en place du programme. L’instituteur rural, même s’il « ne lui est pas demandé de former des savants, mais des hommes décidés à creuser le même sillon que leurs pères [22] », fournit néanmoins les outils de promotion sociale qui permettent aux enfants des agriculteurs de se détacher de la terre. Le cinéma agricole participe à ce décloisonnement des esprits. Les réactions du public, d’ailleurs, montrent clairement que les habitants des campagnes sont heureux d’avoir un « cinéma agricole » là où il existe, mais que la qualité d’évasion fournie par le cinéma peut inciter à partir, autant qu’elle peut fournir une raison de rester.

Dès le début, les intentions sont grandes. La première séance de « cinéma agricole » remonte à 1920, date à laquelle le ministre de l’Agriculture, Ricard, organise une séance dans l’amphithéâtre de l’Institut agronomique à Paris [23]. Il y exprime une haute vision de la cinématographie agricole : « Pour peu qu’on s’engage hardiment dans la voie que nous indiquons et que l’on fasse des films à la portée de ceux qui auront à les voir à l’écran, dans 10 ans le cinéma sera fêté par des millions d’agriculteurs, hommes, femmes et enfants qui auront plaisir et profit à des séances où l’utile et l’agréable seront harmonieusement combinés [24]. » Ces séances, selon lui, auront l’avantage de profiter de la distraction apportée par le cinéma pour faire passer un message pratique : « Ah ! Sans doute, chacun s’attendrait à voir défiler en vitesse les banalités ordinaires du cinéma ; […] le public des campagnes en est aussi friand que celui des villes. Mais, dans nos villages, on peut faire mieux que d’amuser par des billevesées, on peut, de plus, instruire en amusant. Ce serait une bonne surprise si, entre deux films extravagants, on faisait passer quelques-uns de ceux qui ont été spécialement édités en vue des agriculteurs en France et à l’étranger, tels que ceux sur les maladies des plantes et des animaux et les moyens de les combattre efficacement [25]. »

C’est ainsi qu’est né le projet du cinéma agricole, défini comme un programme d’encouragement aux projections dans les campagnes et sur des sujets agricoles. Le cinéma intéresse le ministère parce que le public des campagnes est un public captif ; dans l’absence d’autres distractions, le public rural s’y intéresse même s’il ne s’agit que d’un cinéma documentaire qui ne trouverait pas son public dans les villes. Il faut quelques années pour que le projet se mette en place : en 1920, aucun film traitant de l’agriculture française en particulier n’est disponible. Pour combler ce manque, Ricard, qui défend le cinéma agricole même après la fin de son ministère, organise un concours de scénarios auquel 25 concurrents participent [26]. La production française du film documentaire agricole subventionné par l’État est lancée l’année suivante. C’est également en 1920 que sont dégagés les premiers crédits pour l’enseignement post-scolaire agricole, mais il faut attendre trois ans pour que son volet cinématographique se mette en place. C’est la loi du 5 avril 1923, permettant un prélèvement de 500 000 francs sur le Pari mutuel, qui permet à ce projet « voué à l’encouragement de l’installation et le fonctionnement de la cinématographie agricole dans les communes rurales » de se réaliser. En 1924, la commission permanente du cinéma agricole est créée. Le plan d’action consiste essentiellement en la constitution immédiate d’une cinémathèque regroupant des films achetés dans le commerce, la réalisation de nouveaux films étudiés pour les besoins du projet ministériel et la subvention des postes de projections pour les groupements qualifiés tels que les services agricoles régionaux, les écoles d’agriculture, les cours d’enseignement agricole post-scolaires, les écoles et les mairies des communes rurales.

La cinémathèque agricole ne cesse de grandir pendant toute la période de l’entre-deux-guerres, même si l’achat et la réalisation des films connaissent un net ralentissement entre les années 1932 et 1936. Le nombre de sujets disponibles passe de 134 en 1924 [27] à 545 en 1938 [28], le nombre de films de 558 en 1924 [29] à plus de 5 000 en 1939 [30] et le nombre de prêts annuels de films de 725 en 1924 [31] à 11 560 en 1935 [32]. Ces films sont gérés par la cinémathèque centrale agricole, à Paris, et par un réseau de cinémathèques agricoles régionales, au nombre de 12, qui sont complétées par des dépôts de films aux directions locales des services agricoles [33]. Dans les six premières années du fonctionnement du service cinématographique du ministère (1924-1930), celui-ci subventionne l’achat d’appareils de projection pour 1 842 communes rurales [34].

À la différence du projet du ministère de l’Instruction publique, la mission du cinéma agricole est d’abord économique et la volonté d’augmenter les rendements en modernisant les campagnes françaises est présente dans les premiers textes qui lancent la mission. Il s’agit de diffuser des informations techniques qui encourageront les agriculteurs à réaliser cet objectif. Henri Queuille récapitule en 1938 les principes qui ont animé le cinéma agricole dès ses débuts : « Tout nous permet de supposer que si le cinématographe avait existé [avant], le paysan aurait depuis longtemps, chez lui et autour de lui, développé les procédés d’hygiène de sa maison et de sa ferme, amélioré son outillage, augmenté le rendement de ses terres et de son cheptel [35]. » L’espoir est que le cinéma arrivera à transformer la vie à la ferme, pour que le maintien à la terre se fonde d’abord sur un choix économique. Si nous consultons le catalogue des films agricoles, sur un total de 297 films, 60 % des titres sont consacrés aux techniques destinées à augmenter les rendements (emploi d’engrais, sélections, culture rationnelle, défense des récoltes, destruction des insectes nuisibles) et à faire des économies de main d’œuvre (emploi des machines agricoles, récupération de sols incultivables, systèmes de drainage) [36].

Alors que La Bonne méthode avance un argument assez général en faveur des progrès agricoles de toutes sortes, un bon nombre des films du ministère encourage une technique en particulier. Dans le dessin animé La Révolte des betteraves, par exemple, la cible est l’emploi de la potasse pour améliorer la qualité de la terre. Ce film ne comporte que huit minutes d’action. Deux paysans, l’un petit, gros et malin, l’autre grand, mince et lent, se rencontrent sur la route et se mettent à parler de leurs betteraves. Le fermier lent ne met que du fumier sur les siennes, alors que le malin ajoute des engrais. Cette nuit, le fermier lent, après avoir lu le slogan « sans engrais pas de betteraves » dans La Semaine agricole, fait un cauchemar. Les betteraves dans le champ développent des yeux et des oreilles et l’une d’entre elles sort de son trou en criant : « J’ai faim ! » Une délégation de betteraves prend la route, passe un panneau qui indique « Le Progrès » et arrive au champ du voisin. « Pourquoi est-ce que tout le monde est si gros ici ? » demandent-elles. Réponse : « La potasse [40]. » Les betteraves affamées, enragées par la découverte de cette inégalité, marchent sur la maison de l’agriculteur, en transportant des panneaux marqués, « La potasse ou la mort ! » Le pauvre homme, réveillé par l’image de betteraves qui sautillent sur sa poitrine, commande rapidement le traitement nécessaire pour ses champs et sa vie continue ainsi, nous le supposons, en paix et en harmonie [41]. En passant par l’humour et la caricature, le dessin animé permet de transmettre un message didactique sans heurter les sensibilités du spectateur. Au lieu de mettre en scène un vrai agriculteur maladroit, qui pourrait donner au public l’impression que les créateurs de propagande agricole se moquent d’eux, le réalisateur crée un agriculteur imaginaire, stupide, dont tout le monde peut rire. Comme dans La Bonne méthode, ce film met l’accent sur l’initiative individuelle pour faire les changements nécessaires.

Les objectifs du cinéma agricole ne sont pourtant pas limités au projet de fournir des solutions techniques pour améliorer la situation économique. Un deuxième aspect de sa propagande est le maintien à la terre par l’encouragement des pratiques hygiéniques. Les films « hygiénistes » traitent de sujets aussi divers que la prévention de la tuberculose, l’alcoolisme et la syphilis, la lutte contre les rats, la propreté en puériculture et le traitement hygiénique des produits laitiers. Comme les films techniques, les films d’hygiène emploient souvent des arguments très simplistes pour montrer au public la bonne et la mauvaise façon de faire [42]. Un exemple nous est fourni par La Future maman, réalisé en 1925 par Jean Benoît-Lévy. Un des films les plus empruntés de la cinémathèque, La Future maman dénonce systématiquement les pratiques traditionnelles, caractérisées par la sage-femme, « la mère Mabu, personnage important du village et très brave femme, [qui] tient ses auditeurs sous le charme de la fausse érudition en puériculture. Elle connaît si bien tous les préjugés séculaires [43] ». Face à elle, il y a « la petite Margot, fille des fermiers, [qui] est heureuse de mettre en pratique ce que lui ont appris le docteur, à la consultation des nourrissons, et l’institutrice à l’école [44] ». Dans ce long métrage, la petite Margot, dont la sœur vient d’accoucher, apprend à Mabu les méthodes hygiéniques qu’elle a apprises : le bain dans la baignoire avec de l’eau chaude au lieu de l’alcool et la glycérine, le danger des microbes, les pesées régulières, la stérilisation des biberons et d’autres leçons de la sorte. À chaque leçon, la petite fille, symbole de la modernité et du progrès, montre aux anciens du village les nouvelles techniques à suivre. À la fin du film, la vieille sage-femme dit à la fille : « Ma chère petite, décidément tu as converti la vieille radoteuse que j’étais ! C’est beau l’instruction [45] ! » Ce film invoque constamment, en termes simplistes, les bienfaits de la science et de son emploi à la campagne. Le message politique est clair, et il est répété à la fin au cas où il aurait échappé à ses spectateurs : « Le salut viendra de ces petites futures mamans débarrassées des préjugés séculaires et meurtriers et qui seront des mères admirables ! […] À tous les problèmes qui se dressent devant la France, une seule cause : le nombre insuffisant des Français. Sauvons nos enfants ! Professeur Léon Bernard, de l’Académie de médecine [46]. »

Nous voyons apparaître ici le message pro-nataliste et national, hantise constante de l’entre-deux-guerres. Rendus explicite dans La Future maman, les thèmes de la dénatalité et de la prévention des maladies mortelles courent dans une grande partie des films hygiénistes propagés par le ministère. Les méthodes narratives employées pour transmettre le message sont souvent peu subtiles. Dans le long métrage agricole, Le Baiser qui tue (1927), qui traite des dangers de la syphilis, la séquence d’ouverture du film est composée d’un portrait de femme en gros plan, monté en alternance rapide avec un crâne, avec le même cadrage. Le résultat, c’est une série de plans-flash qui alternent entre ces deux images et qui suggèrent la facilité avec laquelle le spectateur peut passer d’un état à l’autre [47]. La mort peut même être traitée de manière humoristique ; par exemple, dans un film La Tuberculose menace tout le monde, nous voyons la figure de la mort, personnifiée par un squelette, jouer au « jeu du massacre », qui ressemble à un jeu de fête foraine où l’on doit essayer de descendre des cibles en lançant des projectiles. Les « cibles » sont des caricatures de personnes humaines. Celles qui tombent sont les personnes qui ne mènent pas une vie saine : Jenny l’ouvrière (surmenée par son travail), Coupeau l’ivrogne (cassé par l’alcool), Job le miséreux (fatigué par la privation), et Fernand le noceur (épuisé par le vice), alors que Ducosteau le sportsman, Sinbad le marin, et « les paysans » anonymes résistent à ses tentatives. C’est le personnage du bon médecin qui à la fin donne la morale de l’histoire, et lui aussi est une caricature, avec son gros ventre, son cigare, et son costume de tweed mal taillé et froissé [48].

C’est dans le film hygiéniste que nous voyons le plus clairement s’opérer la politique du cinéma agricole, c’est ce genre de film qui permet aux habitants des campagnes de découvrir la vie urbaine telle que l’État la conçoit. La ville y est source de tous les maux de la société, alors que la campagne est source de santé et de renouvellement. Ces films se servent de toutes les techniques du cinéma pour appuyer leur argument. Ils emploient, par exemple, des vues micro-cinématographiques pour montrer au spectateur qu’il existe un autre monde sur place dont il ne soupçonnait pas l’existence. Cette technique, employée surtout dans les films scientifiques, intéresse particulièrement le ministère de l’Agriculture, comme nous le voyons dans le catalogue : « Dans de merveilleuses visions, représentant une réalité inconnue, agrandie des millions de fois, l’image animée fixa définitivement toutes les phases de cette lutte sans précédent : circulation de sang, fonctions respiratoires, genèse des cellules, multiplication des bacilles, […] et tant d’autres révélations qui […] transportent du même enthousiasme et le monde savant et le public moins initié [49]. » Ces vues, en même temps qu’elles renforcent la propagande hygiéniste, incitent le spectateur à voir son monde différemment, plutôt que de chercher une nouvelle vie ailleurs.

Avec les techniques de culture et d’hygiène qui y occupent une place prépondérante, le programme cinématographique du ministère comporte aussi un programme de propagande ouverte en faveur de la vie à la campagne et contre les dangers de la vie urbaine. C’est sous la rubrique « orientation professionnelle » que nous la voyons le plus clairement. Un film de Jean Benoît-Levy, par exemple, intitulé L’Enfance à la terre (1925), vise à montrer « comment, par un enseignement méthodique, par des soins constants, opportuns, affectueux, par la foi dans l’œuvre à accomplir, on développe chez des jeunes gens souvent non initiés, un véritable enthousiasme pour les choses de la nature et les professions agricoles ». Dans un autre film typique de la collection, encore de Jean Benoît-Levy, intitulé Artisanat rural (1926), on voit « des camions ateliers automobiles de la Direction générale de l’Enseignement technique [qui] vont, de village en village, apprendre aux habitants de tout âge les principes de la menuiserie, de la forge, de l’ajustage ». Le film montre que ces démonstrations « provoquent dans les milieux agricoles un surcroît d’activité productrice et, par voie de conséquence, un attachement de plus en plus grand à la vie terrienne ». Ces films de propagande ouverte en faveur des campagnes rejoignent le message central de la majorité des films de la collection agricole. Il faut, avant tout, convaincre le paysan d’aimer sa terre et d’y rester.

Dès lors, c’est la pratique du cinéma agricole lui-même, autant que son contenu explicite, qui prend toute son importance. Car finalement, l’importance sociale de ce cinéma tient surtout au fait qu’il crée de réels cinémas (postes de projection, réseaux d’échange de films) dans les villages. C’est le cinéma comme pratique récréative qui fait à la fois sa force et sa faiblesse. Le fait n’échappe pas aux promoteurs du cinéma rural dès le début : le cinéma peut distraire autant qu’instruire. Le ministre Ricard, qui lutte pour le cinéma agricole dès la fin de la première guerre mondiale, est un fervent du cinéma récréatif. En 1921, même avant le vote des premiers crédits, il voit cette double fonction du cinéma dans la vie du village : « La journée est terminée. […] Maintenant, au crépuscule, sur la place publique du bourg […] ils vont et viennent de la mairie jusqu’au-devant de l’église, attendant l’heure d’un repos bien gagné. Chaque soir, ils se le demandent et, chaque soir, nonchalamment, ils dissertent dans le vide. Eh bien ! Faisons un rêve. Imaginons une séance de cinéma, de cinéma telle qu’on pourrait, de temps à autre, l’organiser au village. Du monde ? Il y en aurait à chaque fois ; les spectateurs reviendraient nombreux si le programme était bien compris [50]. »

Ce texte exprime clairement la conviction du ministre qu’un des premiers objectifs du cinéma rural devrait être celui d’apporter une distraction agréable à la vie du village. Dans le Cinéopse en 1926, Ricard écrit qu’il a toujours cru que l’instruction passait après la récréation, et que s’il est possible de passer de la « propagande agricole », c’est parce que le cinéma est tout d’abord une distraction du premier ordre : « Ce côté récréatif du cinéma est une des raisons pour lesquelles je suis un fervent de sa diffusion dans les villages. Que, de plus, il soit instructif grâce à des films à caractère professionnel, c’est parfait. […] En tout cas, quelle que soit l’opinion qu’on professe à cet égard, de grâce, pas de séance purement pédagogique, mais un programme mixte où les variétés dramatiques et comiques enchâssent les sujets sévères. Ainsi, on évite une trop forte tension cérébrale à des gens qui ont besoin de repos. […] Qu’on ne l’oublie pas : on va au cinéma pour se récréer, non pour être bourré de technicité [51]. »

Les propos de Ricard sont toujours fondés sur le cinéma comme pratique sociale et culturelle du village, plus que sur le cinéma comme agent de propagande. À cet égard il représente un courant modéré dans le mouvement du cinéma éducateur. Si le ministère reconnaît dès 1920 le principe de la valeur récréative du cinéma, sa politique d’acquisition des films reste cependant jusqu’à 1938 axée sur le film documentaire. Dans la collection, qui contient 681 films en 1938, les trois-quarts des titres sont classés sous trois rubriques : végétaux et production végétale, animaux et production animale, et industries agricoles. Seuls dix-sept titres sont proposés sous la rubrique « films récréatifs » et entre 1928 et 1939 ce chiffre n’évolue pas. Le ministère ne fait jamais d’effort réel pour acheter des films de fiction, ni des actualités réclamées par les spectateurs. Après 1931, il commence à proposer les Variétés du ministère de l’Agriculture, un magazine spécialement composé à partir d’actualités périmées de la société Éclair-Journal. Ce magazine apparaît chaque quinzaine, mais la demande est si élevée que souvent les bandes n’arrivent dans les villages que six mois ou un an après les événements décrits. Malgré un intérêt déclaré pour l’emploi récréatif du cinéma, et pour l’utilité sociale de créer les distractions à la campagne, le ministère ne s’investit jamais sérieusement dans une collection de films non agricoles.

La collection de films proposés par le ministère de l’Agriculture forme donc un ensemble relativement cohérent qui diffuse un message de modernisation tout en appuyant les bienfaits de la vie rurale. Pour évaluer l’importance de ce message, il faut essayer de savoir dans quelle mesure il est reçu par le public ciblé. Pour entrer dans le champ de la transmission et la réception des représentations analysées ci-dessus, un autre type de source s’impose.

À cette enquête, le ministère reçoit 202 réponses. « La plupart de nos correspondants ont répondu », indique le rapport de synthèse, « quelques-uns de façon assez évasive et sommaire, beaucoup d’autres avec le réel souci d’apporter à notre œuvre une utile collaboration [55] ». Le contenu des réponses varie considérablement dans le détail, mais il y a deux points de concordance quasi-absolue entre tous les usagers. D’abord, le cinéma rural, presque sans exception, est une activité hivernale : il fonctionne, dans la majorité des cas, entre cinq et six mois par an, de novembre à mars, à raison d’une ou deux séances par semaine sauf dans les cas d’animateurs exceptionnellement dynamiques. Dans la commune d’Us, par exemple, en Seine-et-Oise, Monsieur Obert, le maire, fait parfois jusqu’à quatre séances en une journée, travaillant donc huit heures d’affilée en projectionniste, commentateur, vendeur de billets et animateur [56]. L’enthousiasme de M. Obert, quoiqu’exceptionnel, n’est pour autant ni rare ni isolé. Certains maires ou instituteurs particulièrement motivés se déplacent avec l’appareil de projection, pour faire des séances dans des communes éloignées, comme en témoigne la note suivante de L. Ousselin, directeur d’école à La Capelle-les-Boulogne (Pas-de-Calais) : « Avec ma coopérative scolaire, soutenue financièrement par l’Amicale des Anciens élèves, nous avons acheté un poste cinématographique peu encombrant et portatif. […] C’est ainsi que je tentai de visiter les villages éloignés, inaccessibles au ciné, et où même les projections fixes sont encore inconnues. […] J’ai pu donner cet hiver 64 séances d’environ trois heures chacune, ce qui représente approximativement 125 000 mètres de films projetés devant des auditoires de 30 à 350 personnes, et ce dans des localités éloignées parfois de 40 kilomètres, dépourvues d’électricité, de voies ferrées, etc. Donc, le cinéma est possible partout [57]. »

Deuxième point d’accord : le cinéma rural, là où les organisateurs réussissent à l’installer, est une affaire qui marche. Le rapport de synthèse est net : « Les séances cinématographiques sont de plus en plus appréciées des agriculteurs dont le goût et l’intérêt s’affirment nettement vis-à-vis de la projection animée [58]. » Le public qui assiste aux séances ne cesse d’augmenter. Selon le rapport, le pourcentage de la population rurale qui assiste régulièrement aux séances tourne autour de 30 %. À Us, commune de 677 habitants, 63 % de la population assiste régulièrement aux séances de M. Obert. Selon plusieurs témoins, un appareil de projection sert souvent de point de rassemblement pour plusieurs communes avoisinantes, les habitants des communes étant prêts à faire un trajet de 3 à 5 kilomètres à pied, ou jusqu’à 60 kilomètres en véhicule motorisé, pour venir à la séance de cinéma le samedi soir ou le dimanche après-midi [59]. C’est le cas à Us, où assistent au cinéma, en moyenne, environ un tiers des 11 050 habitants du canton des Marines. « Les assistants qui suivent habituellement les projections », écrit l’animateur infatigable, « appartiennent à 24 des communes les plus rapprochées comprenant 8 742 habitants, mais il vient aussi des spectateurs des communes les plus éloignées si bien que dans l’année toutes les communes du canton envoient des assistants ». Ce succès est confirmé par l’augmentation constante du nombre de subventions demandées et du nombre de séances organisées dans les communes. Ce deuxième est très variable selon la commune et ces données, qui dépendent du désir du rapporteur de mettre en valeur son activité, doivent évidemment être comprises comme une indication de l’intérêt du rapporteur pour le projet plus que comme des chiffres réels. Or la tendance générale à une augmentation de demandes et de prêts de toutes les cinémathèques publiques se confirme dans l’ensemble des sources. La plupart des groupements de prêt indiquent également une incapacité à répondre à toutes les demandes [60].

La richesse de cette enquête tient surtout aux indications qualitatives sur les réactions du public à l’arrivée du cinéma dans son village. De toute évidence, la majorité des réactions est favorable. « Les succès enregistrés tant dans l’intensité des demandes de prêts de films que dans l’accroissement du nombre de postes de projection semblent bien démontrer que la Cinématographie agricole répond à un besoin réel du moment », écrit le Directeur des services agricoles du Loiret. « Elle est bien accueillie, même souhaitée par les populations rurales [61]. » Le directeur des cours agricoles post-scolaires à Buis-les-Baronnies se fait l’écho de beaucoup de ces confrères en écrivant : « Le goût du cinématographe, inné en quelque sorte chez les habitants de nos communes rurales, dont l’esprit reste avide de connaissances nouvelles, ne cesse de se développer d’une façon telle que l’enthousiasme que l’on constate semble digne de tous les efforts qui seront faits en vue du perfectionnement de cette création. Le cinématographe est et demeure pour les milieux ruraux comme pour tous les milieux un puissant moyen d’action, de propagande et de vulgarisation [62]. » Il démontre, comme pour beaucoup des animateurs des cinémas ruraux, sa profonde confiance en l’utilité sociale du cinéma de village. Monsieur Obert confirme lui aussi cette conviction, et sa réponse montre que l’idée du cinéma, outil de la lutte contre l’exode rural, ne lui échappe pas. À un film du ministère intitulé La Vie d’un village moderne il attribue les bienfaits suivants : « Il constituera une propagande nécessaire pour retenir au village la main d’œuvre agricole. […] Un tel film, en faisant ressortir d’une manière frappante les immenses avantages de la vie à la campagne, en plein air dans un village moderne […] où les lampes électriques feront scintiller ici les plats du vaisselier ; […] d’où seront bannies à jamais les maladies […] ; où il sera possible de se distraire et même d’aller au cinéma. Un tel film, en traçant le schéma de la vie heureuse, en éclairant les populations laborieuses, en frappant leur esprit par des effets de contraste obtenus en utilisant des vues montrant les effroyables dangers de l’entassement dans les villes, […] retiendra ces populations à la campagne et les détournera à jamais de la ville. »

Les animateurs du cinéma rural semblent, par leurs réponses au questionnaire, avoir compris les objectifs de la propagande ministérielle. Tout en révélant le goût « inné » chez le spectateur rural pour le cinéma, ces réponses signalent un hiatus entre la propagande et son public. Le spectateur rural n’est pas une table rase, comme voudraient l’imaginer les discours parlementaires sur l’influence du cinéma dans les campagnes. Au contraire, même dans les campagnes les plus reculées, le public a ses goûts, ses préférences et ses exigences. Les animateurs du cinéma agricole remarquent que s’ils ne veillent pas à la qualité de leurs programmes, ils perdent rapidement leur public. Les collections fournies par les pouvoirs publics ont l’avantage d’être prêtées gratuitement, mais les inconvénients sont multiples. Le ministère ne fournit que 700 mètres de film à la fois, alors qu’un programme complet de cinéma qui dure quelques heures demande au moins 2 500 mètres [63]. De plus, le ministère ne possède que 17 films « récréatifs » (comédies et drames) et souvent les récréatifs sont indisponibles ou arrivent en mauvais état. Ce sont d’ailleurs des copies périmées données à la Cinémathèque par une des grandes sociétés de production [64]. Les usagers sont obligés de chercher ailleurs, chez Gaumont ou Pathé, par exemple, qui louent des films récréatifs à 200 ou 300 francs, s’ils veulent composer un programme attrayant [65]. Pour une petite commune le coût de ces programmes est trop élevé, car on ne peut pas demander aux spectateurs de payer plus d’un ou deux francs la séance [66].

Le spectateur rural attend des films distrayants et artistiques, et de nombreux films du ministère sont loin d’être à la hauteur de leur public. Dans le compte rendu de l’enquête paru dans Cinéopse, le journaliste signale la nécessité de trouver des réalisateurs dotés à la fois d’une bonne connaissance du sujet présenté, d’une capacité à mettre le sujet en valeur et d’un sens du spectacle [67]. À Carcassonne, où une association départementale très active anime 30 séances de cinéma par semaine dans 30 communes différentes, le directeur écrit : « Les populations rurales du département de l’Aude ont un goût très prononcé pour le cinéma. Elles sont même fort exigeantes quant à la valeur artistique des productions cinématographiques. » Selon les usagers, les populations rurales ne se contentent pas de recevoir des films périmés et inintéressants qui ne sont plus utilisables dans les villes [68]. La lettre du Directeur des services agricoles des Alpes Maritimes exprime le même sentiment : « Il faut créer un répertoire cinématographique rural vraiment choisi et non pas composé de banalités ou de films ayant cessé de plaire au public des villes. » La réclamation par les auteurs de ces deux lettres de films plus variés et de meilleure qualité revient dans presque chaque réponse à l’enquête. M. Hasmondon, instituteur à l’école publique de Saint-Selve, en Gironde, est plus net encore : « Nous risquons fort, non seulement de ne pas intéresser les populations rurales, mais aussi de les dégoûter du cinéma. Il faut (et d’urgence) mettre à notre disposition des programmes complets (actualités, documentaires, drames, comédies) ; le rural doit trouver à la campagne les distractions qui abondent à la ville (ou qu’il croit savoir y abonder). Si l’on veut maintenir le paysan à la terre, il faut agir immédiatement ; tout comme l’enfant, il faut l’instruire en l’amusant [69]. »

Les longs métrages de Jean Benoît-Levy, où la propagande agricole est dissimulée (à peine, il faut dire) dans une « affabulation récréative », comme c’est le cas, par exemple, dans La Future maman et La Bonne méthode, semblent en partie combler ce manque. Parmi les dix premiers films dans le classement par nombre de prêts se retrouvent cinq titres de ce type de « propagande agricole » : Pasteur, Prospérité, Faisons la guerre aux rats, Peau de pêche, et Le Bon et le mauvais laitier [70]. Puisqu’ils sont des productions du ministère, ces films sont diffusés en plus d’exemplaires que les 17 films « récréatifs » proprement dits, et ils sont donc plus disponibles à la demande. Ils risquent néanmoins de froisser la sensibilité du public par leurs représentations du monde rural. Selon les indications de l’enquête, les spectateurs font particulièrement attention aux images des agriculteurs et sont très conscients du fait que cette représentation cinématographique est souvent conçue pour un public citadin. Le public rural n’aime ni être idéalisé ni tourné en ridicule. Ce sentiment est exprimé par le directeur des services agricoles à Châteauroux (Indre) : « Il ne faut pas de ces intrigues trop naïves, très peu goûtées du public. Le paysan français a une notion très précise du ridicule et l’idylle champêtre dont on a usé parfois, le détourne du but poursuivi dans le film, parce que soulevant sa moquerie qui, dès lors, l’absorbe entièrement. Il faut se méfier de l’importance donnée à un détail : dans l’esprit du réalisateur, il est là pour créer une diversion momentanée, alors qu’en fait il absorbe toute l’attention du public [71]. » Selon une majorité des usagers, d’ailleurs, le regard critique, voire méfiant, avec lequel le spectateur rural aborde le cinéma, est particulièrement aigu lorsqu’il se trouve face à une activité ou un geste qu’il connaît : « Les films techniques ont assez vite perdu leur intérêt. En y réfléchissant, il ne peut guère en être autrement car si on projette devant des agriculteurs les travaux ou les opérations qu’ils exécutent journellement, cela ne peut les intéresser. Bien plus, il arrive même qu’à la suite d’un geste, d’un mouvement mal exécuté, ou d’une pratique autrement comprise qu’on ne le fait dans la région, des critiques et des réflexions, pour le moins inutiles, se font entendre et jettent un ridicule certain sur le film [72]. »

Autrement dit, devant la propagande agricole, l’agriculteur se considère comme un spécialiste du sujet et le résultat peut être à double tranchant : soit il est fier de voir son métier mis en valeur, soit il n’en voit pas l’intérêt et devient critique. Vite fatigué par des films « ennuyeux » qui montrent des techniques qu’il ne connaît que trop bien, le spectateur rural l’est également par une propagande agricole par laquelle il ne se sent pas concerné. De nombreuses réponses à l’enquête réclament des films agricoles tournés dans la région avec des sujets régionaux précis. Un film technique sur la manière de tailler la vigne, écrit un instituteur du Nord, ne peut pas intéresser des agriculteurs dont l’activité consiste surtout en la production laitière.

Quelles que soient les différences d’opinion sur le raisonnement de ce « spectateur rural » imaginaire, il est clair que les types de films préférés sont ceux qui permettent au public de faire des expériences suffisamment nouvelles pour fournir une distraction. Tout enseignement inutile est récusé. À la huitième question de l’enquête, « Quels sont parmi les films du répertoire du Ministère de l’Agriculture […] ceux qui ont reçu le meilleur accueil ? », les titres qui reçoivent le plus de faveur sont ceux qui évoquent des sujets loin de l’expérience des cultivateurs : Rabat, métiers et industries arabes, L’Autruche, Chasse à la baleine, Chasse à l’hippopotame, Chasse aux buffles en Indochine, Le Caoutchouc en Indochine, Le Riz en Espagne. Globalement, les films coloniaux arrivent en tête de liste quant au nombre total de prêts [73].

Dans ces préférences cinématographiques, nous commençons à avoir une idée plus précise du spectateur rural français. Friand de la distraction apportée par le cinéma dès son apparition, il reste néanmoins critique quant à son contenu et sa qualité, et extrêmement méfiant lorsqu’il pense être soumis à une « propagande ». Il est néanmoins curieux et avide de s’instruire. Il est vrai que certains des répondants à l’enquête ont tendance à minimiser cet aspect, caractérisant le film comme moyen d’imposer un certain type de discours à un public qui en a « besoin » ; dans une réponse de Nîmes, les cultivateurs sont « de braves gens pour la plupart ignorants » et pour un instituteur des Ardennes, « les assistants dans nos campagnes sont comme de grands enfants ». Cette vision condescendante du public rural met en valeur le besoin de « films comiques, les films romancés à intrigues, les films utilisant l’attrait de l’inconnu, du merveilleux, du fantastique, du mystérieux, du féerique (on peut utiliser le rêve), toutes choses qui plaisent à l’âme populaire comme à l’âme enfantine [74] ». Or, à la différence de cette représentation, certains des « médiateurs » qui répondent à l’enquête, instituteurs, maires, directeurs des services agricoles, témoignent de leur respect pour le public paysan. Instituteur à Lent (Ain), M. Pelosse écrit que dans les séances de cinéma pour adultes, il hésite à offrir le genre de commentaire qu’il ferait pour des enfants, de peur que les adultes se sentent insultés. Monsieur Fayadat, instituteur à Turny (Yonne), souligne qu’« un bon nombre de cultivateurs sont avides de s’instruire, de se familiariser avec les principes de la science, de se mettre au courant des progrès de la science moderne […]. Beaucoup ne veulent plus paraître les arriérés de la civilisation qu’on se plaît parfois à montrer dans les paysans [75] ». Dans cet esprit, l’intérêt du cinéma tient à ce qu’il permet de réaliser un désir de l’agriculteur lui-même.

À travers cette enquête, nous pouvons voir la confirmation des deux hypothèses du départ. D’abord, il existe un décalage considérable entre les souhaits du ministère de l’Agriculture et les goûts réels du public agricole. Les films qui reçoivent les subventions et la reconnaissance les plus importantes du ministère, comme par exemple, les films scientifiques, sont ceux qui intéressent le moins le public. « C’est ainsi que le film scientifique ou didactique n’offre aucun intérêt pour les spectateurs ruraux dont la culture générale est insuffisante pour leur permettre de comprendre certains faits d’un ordre trop élevé », affirme le rapport de synthèse. Cette remarque d’ensemble est confirmée par les réponses individuelles, qui citent souvent les films scientifiques comme étant ceux qui ont le moins de succès. Deuxièmement, le cinéma agricole met en place un réseau de diffusion d’images et d’idées qui dépasse son ambition d’encourager le renouvellement de l’agriculture française et de lutter contre l’exode rural. Le système de subventions aux appareils, qui fonctionne assez bien et qui participe au financement de 2/3 des « écrans laïques » en France, n’est que très peu suivi dans sa politique d’acquisition des films. Une fois l’appareil acheté, les animateurs du cinéma rural, souvent les instituteurs ruraux qui se révèlent curieux et cinéphiles, se lassent vite des collections du ministère. En fait, c’est surtout la pratique du cinéma elle-même qui les intéresse plus que le discours du cinéma agricole, et ils cherchent bientôt à alimenter leurs programmes ailleurs. La propagande du ministère est peu à peu « noyée » sous le poids de sujets plus « intéressants », que ce soit des documentaires sur l’Empire français ou des films de fiction commerciaux. À travers cette esquisse d’histoire du cinéma agricole, nous pouvons donc voir la façon dont un message véhiculé par un film peut circuler entre les deux guerres, et n’est pas obligé de rester cantonné dans les agglomérations urbaines. Ces informations renforcent toute tentative de l’historien de la culture de construire un argument sur « l’influence » ou « l’impact » de tel ou tel discours cinématographique sur « les mentalités » de l’époque.

Compte tenu de la résonance culturelle que prendront les thèmes de valorisation de la paysannerie et du retour à la terre sous le gouvernement de Vichy, une dernière analyse s’impose ici. La thèse de Robert Paxton est confirmée. D’autres travaux d’histoire culturelle pour la période de l’entre-deux-guerres apportent des preuves supplémentaires, surtout pour le thème du retour à la terre. Shanny Peer, par exemple, dans son analyse de l’Exposition internationale de 1937, soutient la thèse que le régionalisme, le ruralisme et le folklore sont des thèmes qui réapparaissent souvent dans les discours, de la droite comme de la gauche, pour redéfinir une identité française après la Grande guerre. Son étude retrouve dans l’Exposition les tentatives du Front populaire pour récupérer le discours ruraliste et moderniste dans un projet de gauche [76]. Romy Golan donne d’autres exemples qui récusent l’idée que le retour à la terre et l’intérêt pour le rural seraient nécessairement marqués à droite. Dans son étude de l’art et de la politique entre les deux guerres, elle part de l’hypothèse que l’idéologie naturalise la représentation, pour que des idées paraissent inoffensives et même naïves. S’appuyant sur des exemples tirés de la peinture française sous la Troisième République, elle montre la nostalgie pour le rural qui traverse toute la période de l’entre-deux-guerres, même chez des artistes tout à fait modernistes [77]. Dans son ouvrage sur l’école républicaine, Jean-François Chanet montre à quel point le discours ruraliste et régionaliste est central dans le discours de « la laïque », surtout après le tournant du siècle. Citant l’importance, dans les manuels scolaires, des valorisations du rural et de « l’ordre éternel des champsÛ¬ il demande si le retour à la terre aurait si facilement mis au goût du jour par le Maréchal « si le terrain n’avait été dès longtemps préparé [78] ». François Garçon tire une conclusion semblable pour le cinéma de fiction : « Le discours du Maréchal pour une grande partie de ses thèmes au moins, est déjà cinématographiquement inventé avant 1940 [79]. »

Les résultats de la présente étude suggèrent que le cinéma agricole participe à cette invention cinématographique des thèmes du Maréchal bien avant l’arrivée du régime de Vichy. Ceux du retour à la terre et de la valorisation de la paysannerie circulent avec le programme de modernisation des villages dans la propagande agricole qui est envoyée aux paysans. Les relations entre le contenu de ce message et sa réception par le public, que la présente étude tente d’élaborer en partie, restent complexes. Il est clair au moins que le message circule et est reçu. Mais il est moins sûr que le public rural accepte facilement les représentations qui lui sont ainsi envoyées.

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